Так можно назвать спектакль Самарской оперы, обозначенный как «Вечер одноактных опер» и состоящий из «Служанки-госпожи» Дж. Перголези (1733) и «Телефона» Дж. К. Менотти (1947), исполняемых без перерыва.
Маленькие оперы — большие проблемы
Одноактные оперы — довольно чувствительная проблема для оперных театров. С одной стороны, классическая «одноактовка» (речь идет не о так называемой «камерной опере» — это совершенно особый жанр) содержит от 50 до 70 минут чистой музыки и представляет собой полноценную оперу в миниатюре. И если симфоническое произведение такой протяженности считается «большим», то для оперы этого однозначно мало. Между тем, оперный вечер — действо, заключенное в определенные временны́е рамки; оно не может быть ни слишком долгим, ни слишком кратким. С другой стороны, совсем отказываться от «малых опер» просто обидно, потому что большинство из них — настоящие шедевры в своем жанре. Какова традиционная стратегия театра в таком случае?
Во-первых, можно ограничиться одним произведением, например, разбив его антрактом (так иногда поступают с «Иолантой» или «одноактовками» Россини). Но все равно даже «Иоланта» или «Шелковая лестница», исполненные в одиночку, оставляют чувство обиды: хорошо, но мало. А это значит (во-вторых), что театр оказывается перед необходимостью «собирать» вечер по меньшей мере из двух равноценных по длительности, стилю и художественным качествам произведений. Не случайно сам Чайковский метался в поисках «пары» к своей «Иоланте» и даже испрашивал позволения молодого Рахманинова на исполнение в этом качестве его «Алеко», поскольку двухактовый «Щелкунчик» все-таки слишком велик для этой роли. Широко распространенный в западной исполнительской практике «дуэт» Cav-Pag («Сельская честь» — «Паяцы») — очевидное, но не самое лучшее решение: два с половиной часа веристских страстей утомительны и для слушателей, и для исполнителей.
Возможен третий путь: остановить выбор на произведениях, которые являются в буквальном смысле «оперными миниатюрами», не превышающими по времени добетховенскую симфонию. Будучи при такой краткости композиционно завершенными, они являются своего рода драматургическими интровертами: их музыкальный язык, как правило, прост до элементарного, музыкальные формы до предела миниатюрны, а драматургия стремится не к расширению, а, наоборот, к свертыванию, не успевая развернуться. В Самарской опере такого рода сочинения (за вычетом моцартовского «Директора театра», являющегося, если сохранить либретто в неприкосновенности, настоящим зингшпилем, то есть скорее пьесой с вокальными номерами, чем оперой) составили два вечера, в одном из которых лицом к лицу и «столкнулись» «Служанка-госпожа» и «Телефон».
При дистанции в двести лет, отделяющих их друг от друга во времени, эти две миниатюры обладают неким общим качеством: они не являются самодостаточными произведениями в той мере, как мы привыкли воспринимать оперу. Обе они представляют собой развлекательное дополнение к «основному», вполне масштабному сочинению: у Перголези — к dramma per musica «Гордый * пленник» (1733), у Менотти — к трагедии «Медиум» (1946). В первом случае это две интермедии, исполнявшиеся между актами «высокой оперы» в большинстве итальянских театров XVIII в. и призванные развлечь аристократическую публику «комедией ошибок» влюбленных пейзан или проделками хитрых слуг, дурачащих своих наивных хозяев-буржуа. Во втором — так называемый curtain-raiser (краткая пьеса, чаще всего комедия, которую играли перед поднятием «главного занавеса», то есть перед началом основной пьесы, по своим изначальным функциям напоминающая увертюру).
«Служанка-госпожа»
Если «Телефону» никто и не пытается придать значение большее, чем предусмотрено автором, то репутация «Служанки-госпожи» на протяжении многих десятилетий «улучшалась» самыми авторитетными персонами европейской культуры, включая французских «энциклопедистов». В результате в сознании большинства эти «два интермеццо» Перголези отложились не просто как шедевр в рамках своего жанра, а как первая в истории полноценная opera buffa, то есть итальянская комическая опера.
Тем не менее, в жанровой системе неаполитанской оперы commedeia pe’museca (комедея или даже кумедея с музекой) существовала на протяжении всего XVII в., имела трехактную структуру и, подобно драме per musica (термин opera seria появился лишь в середине XVIII в. и применялся исключительно к произведениям Метастазио — Хассе), предполагала наличие двух интермеццо. В творчестве Перголези есть по меньшей мере один такой пример: «Влюбленный монах» с интермедией «Ниббио и Нерина», которая считается утерянной (1732). Когда в начале XVIII в. римляне, а за ними венецианцы начали борьбу за высокую национальную оперу, «жанровый рейтинг» интермеццо начал стремительно падать: драматурги и музыканты, писавшие «высокие сюжеты», просто отказывались включать в свои контракты обязательство сочинять также и интермедии к ним.
Катастрофа разразилась в 1740-х, когда опять же венецианцы — Карло Гольдони и Бальдассаре Галуппи — создали «высокий низкий жанр», либретто которого обозначалось термином dramma giocoso, а музыкальное произведение, на него написанное, — opera buffa. В сравнении с этим новым жанром нарочито наивная эскизность интермедий явно проигрывала, и к началу 1750-х их перестали писать совсем. Исполнители интермедий были изгнаны из оперных трупп и обречены на бродячий образ жизни. Одна из таких трупп со «Служанкой-госпожой» в 1752 года «забрела» в Париж, где Руссо и К° из невинной интермедии Перголези сделали предлог для идеологической «войны буффонов» и искусственной селекции такого странного явления, как французская operá comique.
Вся эта история жанра «интермеццо», драматическая и трогательная, как в зеркале отразилась в самарской «Служанке-госпоже». Вероятно, это один из редчайших случаев, когда современные костюмы и интерьер не конфликтуют ни с характерами, ни с сюжетом почти трехсотлетней давности. Игра исполнителей на грани сатиры в пластике и звуке делает происходящее на сцене еще более условным, если такое вообще возможно в жанре «интермеццо». Разбитная горничная Серпина (Наталья Бондарева), по-своему трогательный «тюфяк» дон Уберто (Ренат Латыпов) и великолепный, вопреки оригиналу, отнюдь не немой Веспоне (Юрий Проскуряков), комментирующий арии в лучших традициях комедии dell’arte, — они через века доносят до нас постоянство характеров, уловок, слабостей и страстей.
В этом — сила старинных оперных интермедий, отчаянно пытающихся жить самостоятельно, независимо от «высокой оперы», к которой они прикованы законами жанра и реалиями музыкального текста. Остается только посетовать, что временами красивый тембр Н. Бондаревой кажется тяжеловатым для итальянской субретки: в эпоху Перголези такой насыщенный звук обрек бы ее на амплуа контральто; что «смертельные» низы Р. Латыпова на этот раз не состоялись: в контексте всеобщей буффонады они не привлекают специального внимания. Остается лишь странное, но эстетически абсолютно оправданное чувство ожидания большой драмы, больших страстей, гигантских арий — одним словом, «высокой оперы», подготовляемой «двумя интермедиями» Перголези. Ожидания, которое, в полном соответствии с кантовским определением смешного, обращается в ничто.
Пожалуй, главный постановочный просчет «Служанки-госпожи» — двуязычие. Арии — на «благородном» итальянском, речитативы — на «понятном» русском. Такой «макаронизм» в самом начале XVIII в. отсрочил появление полноценной итальянской оперы в Англии, а в 1738 году стал одной из причин краха гамбургской оперной антрепризы Рейнхарда Кайзера. Да и неужели речитативы блистательного Дженнаро Федерико, который изгнал из интермедий все грубое и натуралистичное, заставил своих персонажей говорить на литературном итальянском языке взамен грубого диалекта, не стоят того, чтобы их услышать? А в том, что они по силам самарским певцам, убеждают настоящие буффонные речитативы «Севильского цирюльника» — стремительные, блестящие и пластически выразительные — иногда более выразительные, чем собственно музыка.
«Телефон»
Глубоким контрастом к «двум интермеццо» Перголези звучит «Телефон, или Любовь втроем». Curtain-raiser Менотти является отдаленным, но несомненным потомком итальянских оперных интермедий XVIII в. Здесь та же лаконичность драматургии; та же внешняя доступность музыкального языка (Менотти пользовался современными музыкальными техниками, вроде серийной, исключительно для их пародирования); та же интрига с точностью до наоборот; те же обязательные персонажи: сопрано — немного легкомысленная, но очаровательно непосредственная Люси (Ирина Янцева), баритон, а по неаполитанской классификации высокий, но все-таки бас — любящий и бесконечно терпеливый Бен (Георгий Цветков) и на этот раз действительно «немой» персонаж — Телефон (тот же неподражаемый Юрий Проскуряков).
С одной лишь поправкой: перед нами несомненный шедевр оперной литературы ХХ века, более того, «Телефон» — произведение «с родословной». Внешне повторяя композиционные контуры канонизированной истории «Служанки-госпожи», Менотти чередует телефонные монологи Люси, незаметно перетекающие в миниатюрные дуэты, с несомненными речитативами, но при этом, как в «Фальстафе», стирает грань между «музыкой» и «не-музыкой». В идеальной выверенности драматургии ощущается дыхание некой более крупной, хотя и неслышимой формы, а это уже достижения классической оперы buffa эпохи Паизиелло, Моцарта и Чимарозы. Наконец, особое участие автора в судьбе своих героев, окрашенное сочувственной улыбкой и легкой отстраненностью, напоминает чуть-чуть щемящую гуманность особой категории итальянских комических опер, которые скорее можно назвать притчами: к их числу относятся, например, моцартовская Così fan tutte или россиниевская «Золушка».
Вся история итальянской комической оперы, а не только «двух интермеццо» «Служанки-госпожи», придает «Телефону» стилевую и жанровую глубину, компенсируя краткость звучания и превращая его в совершенно самостоятельное произведение, не нуждающееся в продолжении. И снова жаль, что в «Телефоне» не удалось услышать язык оригинала — англо-американский диалект, переинтонированный с пластичностью и чистотой итальянского оперного языка, благородные звучания которого достигают нашего слуха вопреки столетиям.
Самарский академический театр оперы и балета
Вечер одноактных опер
Дж. Б. Перголези. Служанка-госпожа — Дж. К. Менотти. Телефон
Опера
Дирижер-постановщик — Александр Анисимов
Режиссер-постановщик — Михаил Панджавидзе
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК
Фото Елизаветы Суховой
* — Или «великолепный» (superbo).
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета, № 4 (71) за 2015 год