К юбилею «Ленинградской симфонии»

Празднование юбилея музыкального произведения – редчайший случай в мировой исполнительской практике, значительно более частый в оперном, нежели в симфоническом репертуаре. Если же такое случается, значит, мы имеем дело со знаковой, архетипической партитурой, которая эмансипировалась от имени и личности своего автора и сама стала звучащей «монадой» с ярко выраженной автономностью и индивидуальностью.

Фото: Михаил Щербаков прижимает к сердцу партитуру Ленинградской симфонии.

К числу таких «персонажей» отечественной культуры относится СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА, посвященная городу Ленинграду и вошедшая в репертуар под названием «Ленинградская». Ее премьера состоялась, как известно, 5 марта 1942 года в Куйбышевском театре оперы и балета. Тогда ее исполнителями были артисты оркестра Большого театра, пребывавшего в Куйбышеве в эвакуации; дирижировал выдающийся музыкант Самуил Самосуд, «советский Тосканини».

Семьдесят пять лет спустя, 25 февраля 2017 года, исполнением «Ленинградской» симфонии завершился Год Шостаковича в Самарской филармонии. Играл симфонический оркестр под управлением Михаила Щербакова. Изящная сюита из балета «Золотой век», предшествовавшая симфонии, как нельзя более контрастно оттенила концептуальность и глубину «Ленинградской».

Чуть более подвижным темпом, чем принято, была отмечена первая часть «Ленинградской», и это возымело далеко идущие последствия не только для Allegretto, но для всех последующих частей. Убедительно, «по-богатырски», с явной аллюзией на Александра Бородина прозвучала главная тема. Побочная тема, традиционно трактуемая как симфонический ноктюрн, прозвучала без какой бы то ни было конкретной жанровой принадлежности, чуть-чуть «астматически», словно с торопливым придыханием. Изначально наметившаяся тенденция к ускорению привела к необратимым темповым и, как следствие, смысловым сдвигам в той части партитуры, которая начинается со знаменитого «эпизода нашествия».

Как известно, Шостакович не был первым музыкантом, написавшим «нашествие» в симфонической литературе. Его предшественниками были Карл Нильсен, откликнувшийся таким образом на события Первой мировой войны в Пятой симфонии, и Морис Равель, который между двумя мировыми войнами выступил со своим устрашающе-торжествующим «Болеро».

И хотя считается, что Шостакович не был знаком с «нашествием» Нильсена, он непостижимым образом использовал тот же прием и тоже в первой части цикла для звуковой картины «психической атаки» немецкой военной машины, развязавшей обе мировые войны. Создавая этот великолепный вариационный цикл в старинной остинатной технике, наращивая звучность барочным способом – путем присоединения все новых инструментов, композитор с отчаянной дерзостью дает оглушительную пощечину той самой «учености», которой столь славна немецкая музыка и которой он сам в другое время и в других сочинениях отдал столь почтительную дань.

В «Ленинградской» – так же, как в произведениях Нильсена и Равеля, – «нашествие» требует особых усилий от исполнителей. Шостакович, предвидя эти трудности, указывал в примечании к составу оркестра, что два или даже три малых барабана вместо одного, отбивающего ритм «нашествия» на протяжении одиннадцати, а то и двенадцати минут, «очень желательны, так как возможно, что одному исполнителю не удастся добиться соответствующей силы звука при сохранении четкости рисунка».

Насколько обоснованным было так деликатно выраженное пожелание композитора, можно было убедиться с полной очевидностью. Единственный исполнитель «ритма нашествия» не сумел «пройти» мощное tutti, усиленное добавочной группой медных духовых. Гигантское акустическое crescendo потеряло свой единственный смысл – подготовка так называемой «темы сопротивления», этого «Вставай, страна огромная» Седьмой симфонии. «Нашествие» провалилось, но не потому, что на пути его стеной поднялась «тема сопротивления», а всего лишь из-за того, что «поехал» темп. Accelerando, заместившее crescendo, свело на нет эффект этой «битвы гигантов» и роковым образом похоронило все смыслы репризы – от реквиема-вопля в главной теме до «надгробного слова» фагота, в котором Шостакович отдал дань почтения «Траурно-триумфальной симфонии» Гектора Берлиоза, пламенного борца против немецких музыкальных «ученостей».

Две средние части «Ленинградской» – меланхоличное Скерцо и монументальное Adagio – почти потерялись под впечатлением исполнительских перипетий первой части. В Скерцо хороши были соло деревянных духовых, особенно гобоя и бас-кларнета, своей органичной фразировкой сумевшие компенсировать неудачный «надгробный» монолог фагота из Первой части. Adagio, по словам композитора, «драматический центр произведения», с его великолепными «хорами» духовых, имитирующих звучание некоего вселенского орга́на, показалось самой органичной и концептуальной цельной частью цикла.

В финале симфонии мы снова попадаем в область событий великой войны. Здесь отчетливо прослушивалось намерение дирижера представить эту сложнейшую в драматургическом отношении часть цикла как «симфонию победы» (в точном соответствии со словами Шостаковича!), однако партитура властно настаивала на своем. Несколько стушевано прозвучали аккорды в ритме сарабанды, недвусмысленно отсылающие к бетховенскому «Эгмонту». А между тем в сочетании с экспрессивными речитативами скрипок, которые были сыграны с пронизывающей до костей чистотой интонации и тонкостью фразировки, они рисуют, скорее всего, совсем другую картину – ужасы оккупации, в которой осталась больша́я часть населения европейской части нашей страны. И лишь «несчастья верная сестра – надежда» звучит в ослепительном сиянии заключительного апофеоза, уводящего от дел земных к сверхреальности потустороннего торжества грядущей победы и славы.

Вот такой концепцией «Ленинградской», независимо от того, была ли она именно такой задумана дирижером, импровизировалась ли на сцене или была обусловлена чередой случайностей, Самара почтила юбилей этого удивительного произведения.

Немного досадно, что празднование юбилея пришлось не день в день в годовщину премьеры, что не нашлось возможности исполнить это произведение на сцене оперного театра, что трудно пришлось в этот вечер единственному малому барабану и единственной арфе (в партитуре их предусмотрено две). Главным стало другое: Куйбышев/Самара на длительность звучания Седьмой симфонии увидел(а) себя в зеркале прошлого, вновь став сценой для события мирового значения – мировой премьеры Седьмой «Ленинградской» симфонии Дмитрия Шостаковича.

«Он играл, сидя на краешке стула, – худенький, с острыми плечами, в подтяжках, с хохолком, торчащим на голове, удивительно похожий на примерного ученика, на гимназиста с первой парты. За окном медленно опускался снег… А рядом… грохотала война – страшная и великая, здесь полыхало пламя её и пахло горькой гарью пожарищ, здесь слышался гром катастроф…»

Так писал кинодраматург Алексей Каплер об исполнении Седьмой симфонии автором на пианино по только что завершенной партитуре.

 

«В большом фойе между колонн расположился оркестр московского Большого театра, один из самых совершенных музыкальных коллективов в мире. За пультом – Самосуд, по-рабочему, в жилетке. Позади него на стуле – Шостакович, похожий на злого мальчика… Сейчас – после корректур – будут проиграны все четыре части. Взмахивает мокрыми волосами Самосуд, пронзает палочкой пространство, скрипки запевают о безудержной жизни счастливого человека. Седьмая симфония посвящена торжеству человеческого в человеке».

А писал Алексей Толстой после первого исполнения Седьмой симфонии в Куйбышеве, 75 лет назад.

Ольга ШАБАНОВА

Музыковед, кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Фото из архива САТОиБ и Михаила ПУЗАНКОВА

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 5 (113), 2017, Март

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *