В Самарской филармонии состоялся концерт, целиком посвященный юбилею Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.
Программу составили Пятая симфония (1937) и Первый концерт для скрипки (1948), посвященный Давиду Ойстраху. В качестве солиста выступил Андрей Баранов, обладатель впечатляющего перечня творческих достижений и конкурсных побед. Оркестром дирижировал Михаил Щербаков.
По устоявшейся традиции в первом отделении прозвучал Концерт – четырехчастная композиция сюитного типа с излюбленной Шостаковичем «Пассакальей» в третьей части и знаменитой каденцией между «Пассакальей» и финальной «Бурлеской».
Андрей Баранов оставил в целом неоднородное впечатление, во многом благодаря избранной им исполнительской стратегии. При всех очевидных достоинствах артиста, красивом звуке, ясной артикуляции, безупречных флажолетах, первые две части концерта прошли как будто мимо него. Более того, возникло впечатление, что солист вообще не слишком заинтересован в концептуальном исполнении этой музыки, а, словно выжидая чего-то, просто «озвучивает» нотный текст. Особенно это было очевидно в двух первых частях концерта, которые, как бы парадоксально это ни звучало, прошли без участия солиста.
Ради чего Андрей Баранов пожертвовал первой половиной концерта, стало ясно в «Пассакалье» – его настоящее соло началось лишь с третьей части. Вдруг радикально изменились штрих, характер интонирования, неожиданным попаданием в «обнаженный нерв» отозвались речитативные реплики, взятые «белым», без вибрации, звуком.
Разгадка проста: впереди – каденция, самостоятельная виртуозная пьеса, драматургическая кульминация цикла. Здесь солист предоставлен самому себе, он сам строит эту условно «свободную», но вполне определенную форму. И именно здесь Андрей Баранов дал залу услышать себя как соавтора композитора, продемонстрировав свои блестящие технические возможности и искусство такой тонкой риторической интонации, какой не было ни до, ни после каденции.
Исполнительская концепция Андрея Баранова изначально строилась вокруг каденции, к которой он пришел на волне драматургического роста «Пассакальи», а заключительная «Бурлеска» дорисовала обратную, нисходящую от кульминации линию, вернув скрипача на то место стороннего созерцателя, какое он занял в «Ноктюрне» и «Скерцо».
Еще одним характерным штрихом исполнительской манеры Андрея Баранова можно считать его стремление «переиграть» дирижера, оттянуть на себя дирижерскую функцию управлять оркестром. Возможно, в этом сказался его опыт или привычка музицирования в качестве первой скрипки Квартета имени Д. Ойстраха, привычка вести за собой ансамбль, координировать его игру. Соперничество между солистом и дирижером – явление нередкое в концертной практике, однако крайне редко приводящее к нужному художественному результату.
В течение всей первой части, «Ноктюрна», где метроном проставлен лишь единожды, солист колебался в темпе и, несмотря на усилия дирижера удержать его в рамках авторских указаний, пытался увлечь за собой всю оркестровую массу. Такое противостояние вынудило солиста к нагнетанию аффекта по большей части за счет широкой вибрации, чрезмерно пафосной для лирического монолога Шостаковича, а в результате – к потере смысловой линии.
Так же обстояло и в «Скерцо», второй части концерта. Желая преодолеть свою обособленность от оркестра, артист отступал вглубь сцены, буквально запрокидываясь назад, отчего звук его инструмента уходил не прямо в зал, а куда-то вверх, расплываясь в колоссальном воздушном пространстве и при этом теряя определенность, «точечность» попадания в интонацию.
Разительный контраст этому «плавающему» звуку составил единственный «бисовый» номер – последний, Двадцать четвертый каприс Никколо Паганини. Благодаря ему стало ясно, что Андрей Баранов, несмотря ни на что, все-таки скрипач-виртуоз романтического типа, не случайно в финале Концерта Шостаковича так настойчиво вспоминались виртуозные финалы концертов Паганини, Мендельсона, Брамса.
***
В отличие от скрипичного концерта, Пятая симфония – самая «классическая» из симфонического наследия Шостаковича. Можно сколько угодно рассуждать о конкретной программе и автобиографичности этого произведения, приводя аргументы из писем и интервью композитора, воспоминаний и исследований, факт остается фактом: сила обобщения, заложенная в музыке, такова, что под нее можно подогнать диаметрально противоположные «концепции».
Пятая Шостаковича, по словам самого композитора, автобиографична лишь в той степени, что «в любом произведении должен чувствоваться живой человек, автор. И поэтому всякая симфония, характерная для моей творческой индивидуальности, вместе с тем не отображает эпизодов моей жизни». В Пятой Шостакович без трепета и ложной скромности рисует свою биографию, но биографию Шостаковича-симфониста, сведя в одной партитуре аллюзии, в которых мы узнаем все «родовые черты» классиков-симфонистов от Бетховена до Чайковского и Малера.
В таком «неоклассическом» облике Пятая симфония предстала в исполнении «самарских филармоников» под управлением Михаила Щербакова. Первая часть, отсылающая нас к Девятой Бетховенской как в смысле материала, так и драматургии, прозвучала наиболее убедительно. Безусловно, дирижеру удалось «собрать» главную партию в единое целое, которое и сцементировало все последующие разделы этой динамично развивающейся драмы. При несомненно удачном решении первой части в целом все же надо отметить некоторую завышенность темпа в побочной теме, приведшую к почти осязаемому разрушению связей между тематическими элементами в разработке. Выразительно прозвучала тема альтов перед самым началом разработки – этим инструментам редко дается возможность выступить соло, а кода первой части, возможно, стала самым убедительно исполненным фрагментом партитуры.
Сильное впечатление оставило постепенное заполнение пространства линеарными мелодическими «побегами» в Largo, напоминающими рождение «цветного леса Перелина» из «Бесконечной книги» Михаэля Энде. Но здесь же дирижеру не удалось удержать оркестр на вершинах кульминаций: подходы к ним и дальнейшие спады прозвучали гораздо более напряженно и драматично.
Вместе с тем «филармоники» порадовали «вычищенными» унисонами в первой части симфонии, красивыми сольным фразами и хоралами духовых, зачарованной «тишиной» коды в Largo. Что же касается финала, то здесь темп был определенно завышен, несмотря на ясное авторское указание метронома, вследствие чего возникли объективные трудности у медных духовых, да и весь финал промчался в таком ураганном темпе, что осознать его как заключительную часть симфонии у публики почти не осталось шансов. Возможно, два больших произведения Шостаковича в один вечер – это решение на грани экстрима, серьезное испытание как для исполнителей, так и для слушателей.
***
Одним словом, в один вечер перед слушателями предстал не один, а целых три Шостаковича.
Первый – в развернутом «слове» Ирины Цыгановой. Ее рассказ, переросший рамки традиционного для жанра «вступительного слова» формата «информационной справки», был отмечен печатью профессионально-личностного отношения лектора к композитору и его сочинениям независимо от того, предстояло ли им прозвучать со сцены этим вечером. Дмитрий Шостакович предстал в нем несколько на абеляровский манер, героем «истории своих бедствий».
Второй Шостакович ожил в исполнении Андрея Баранова и Михаила Щербакова – гораздо менее брутальный и гротескный, менее «беспросветный» и беспощадный, чем устоявшийся исполнительский стереотип, зато и более уравновешенный, стойкий и несгибаемый даже в своих самых обнаженных лирических высказываниях.
Наконец, третий Шостакович, оставивший на страницах своих партитур оттиск-автопортрет большого художника, звучащий гордым самосознанием, возможно, единственного в ХХ веке прямого преемника великих симфонистов прошлого. Этого Шостаковича нам никогда не услышать в живом звучании, даже в дошедших до нас исполнениях тех выдающихся музыкантов, «под руки» которым он создавал свою музыку. Исполнитель, исследователь, слушатель может сколь угодно близко подойти к феномену Шостаковича, но все же смириться, что «ухватить за волосы» его не удастся никогда, ибо точка его конечного постижения лежит в бесконечности.