События: , ,

Где смеяться, или О премьере оперы-буффа «Джанни Скикки»

24 декабря 2018

Жанр итальянской оперы-буффа не очень близок российским зрителям, поскольку в основе ее восприятия все-таки лежит понимание текста в оригинале и культурно-исторического контекста.

Традиционно диалоги, арии и ансамбли в комедийных оперных постановках построены на тонкой игре слов и смыслов, намеков на определенные исторические обстоятельства, оставшиеся как бы за гранью либретто. Даже при условии мгновенного перевода с помощью супратитров, существенный процент информации не успевает фиксироваться в сознании в связи со стремительно разворачивающимся буффонным действием и необходимостью смотреть и на перевод, и на происходящее на сцене. Вывод один: зритель должен приходить в театр очень подготовленным, знающим текст, культурно-исторический контекст, хитросплетения сюжетных коллизий и музыку. Но этого требовать даже от просвещенной публики по меньшей мере жестоко. В сущности, большинство из нас приходит в театр отдохнуть и насладиться хорошей музыкой.

На сцене российских оперных театров в жанре итальянской буффонной оперы уже много лет ставятся в основном произведения В. А. Моцарта («Свадьба Фигаро», зингшпиль «Волшебная флейта») и Дж. Россини («Севильский цирюльник», реже «Золушка»). Эти шедевры стали для нас эталоном оперно-буфонного жанра, тем более что здесь и без знания текста можно получить удовольствие. Совсем другое дело — пуччиниевская афористичная, постромантическая одноактная опера «Джанни Скикки» (1918), написанная музыкальным языком начала XX века, с эффектами политональной гармонии, полиритмии, с калейдоскопической, почти кинематографичной сменой мотивов-кадров, с декламационным характером вокальных партий, где, пожалуй, единственным по-настоящему кантиленным номером является маленькая ария Лауретты «О mio babbino caro». Своей сюжетной основой «Джанни Скикки» напоминает жанр commedia erudita с типичной пародийной риторикой.

В этой опере, похожей и одновременно непохожей на жанр буффа, Пуччини снова потрясает нас своей универсальностью и многоликостью. На каких только музыкальных языках он не говорил на протяжении творческой жизни! Помимо языка родной итальянской кантилены, он освоил элементы поздневагнеровского стиля, японский, китайский, австрийский мелос, интонационные особенности американской музыкальной кантри-культуры. Хотел даже писать оперу на русский сюжет под названием «Сибирь»! Поистине Пуччини, так же, как и Стравинского, можно назвать «человеком с тысячью лиц».

В триптихе, состоящем из одноактных опер — «Плащ» (веристская мелодрама), «Сестра Анджелика» (психологическая моноопера-трагедия), «Джанни Скикки» (опера-буффа), — композитор предстает импрессионистом, веристом, неоромантиком, неоклассиком и модернистом. В его поздних операх можно найти и элементы символизма. Например, сам Пуччини комментировал цветовую символику в триптихе: первая опера в серо-черных тонах, вторая — в серебристо-голубых, третья — в светлых, золотистых оттенках.

Именно в «Джанни Скикки» происходит кардинальный поворот драматурга Пуччини от мрака к свету, от трагедийных финалов к утверждению и прославлению жизни. Позднеромантическая вагнеровская концепция Liebestod, по-своему претворенная Пуччини в предыдущих операх, преображается в идею Liebesleben. В декоративном оформлении комнаты Буозо Донати не случайно обозначено большое окно с видом на Флоренцию и башню Арнольфо. Родственники Буозо олицетворяют собой старый уходящий мир, а влюбленная пара принадлежит новому времени. В финале оперы Ринуччо открывает окно, и это глубоко символический акт. В дуэте влюбленных звучат слова: «Флоренция золотая! Издалека кажется раем!»

ощным вокально-оркестровым унисоном звучит тема любви в тональности соль-бемоль мажор, у Пуччини связанная с семантикой радости и счастья. Да простят меня читатели за мой музыковедческий сленг, чтобы подчеркнуть некоторые принципиальные детали в опере, которые нельзя менять!

На фестивальной премьере «Джанни Скикки» этого финального глубоко символического позитива не случилось, дуэт влюбленных прозвучал как-то обыденно, и все остались там же, где и были. А где, собственно говоря, были?

Открытый занавес демонстрировал зрителям скупо декорированное пространство сцены. С потолка свисали загадочные черные сталактиты. На подробно описанную в либретто комнату, где происходит действие оперы, это место ничуть не похоже. Окон с видом на Флоренцию тоже не было.

Пространство сцены представляло собой, по замыслу режиссера—постановщика Надежды Бахшиевой и художника-постановщика Василисы Кутузовой, не что иное, как условно обозначенный восьмой круг ада, в котором по замыслу великого флорентийца Данте томится несчастный обманщик. Рассказ о нем в «Божественной комедии» занимает несколько терцин: «Это Джанни Скикки… там бежит, терзая всех, который, пожелав хозяйку стада, подделал старого Буозо, лег и завещанье совершил как надо». От этого сюжетного зерна, как известно, и оттолкнулся либреттист оперы Дж. Форцано.

Итак, в мрачном, замкнутом пространстве и происходит действие «веселой» суматошной «комедии». Намеренно пользуюсь кавычками, поскольку веселье в контексте данной постановки было скорее иллюзорным.

Понятно желание создателей спектакля всё действие оперы разыграть в стиле французского театра Гран-гиньоль, открытого в Париже в 1897-м и для которого, кстати, были характерны постановки одноактных комических (!) пьес с разнообразными натуралистическими ужасающими эффектами. Действительно, сюжет «Джанни Скикки» напоминает анекдот в стиле черного юмора: покойник на сцене, тут же деловито суетятся родственники, а Джанни вообще заигрывает с преисподней, с явным удовольствием изображая почившего в бозе Донати.

Подобная фантасмагорическая идея лежит, можно сказать, на поверхности сюжета. На сцене периодически сверкают адские молнии, что естественно, ведь дело происходит в аду. В первом ариозо в ритме фокстрота (In testa la capellina!) Скикки, как инфернальный кукловод, оживляет с помощью нити тело Буозо, заставляя его двигаться. Зрелище жутковатое!

Надо сказать, что здесь режиссерская фантазия вышла далеко за пределы текста ариозо. Во второй арии Джанни (Addio, Firenze) совпадений текста с видеорядом было больше, поскольку в словах канцоны упоминается о казни мошенников в XIII веке: им отрубали правую руку. И Джанни — Василий Святкин — и родственники Буозо, выстроившись в ряд, помахивали бутафорскими «отрубленными» кистями рук. Те же руки как часть профессионального инвентаря аккуратно выкладывал из мешочка помощник нотариуса в сцене оглашения нового завещания. В первом ансамблевом крещендо, когда родственники проклинают Буозо за щедрые пожертвования монахам, разъяренные домочадцы, по режиссерскому замыслу, пинают труп Донати ногами.

Возможно, с точки зрения плакатной зрелищности в стиле хоррор-гиньоль количество отрубленных бутафорских рук и переходит в новое качество, но, на мой взгляд, здесь должна присутствовать какая-то грань эстетического вкуса, которую режиссер и художник спектакля легко переходят.

Певцам приходилось много двигаться по сцене, не только в ансамблях, но и в сольных эпизодах. Особенно много физкультуры досталось Ринуччо в исполнении Александра Михнюка, солиста Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь. Ария Ринуччо Firenze e come un albero fiorito («Флоренция как цветущее дерево») звучит в верхнем регистре тенорового диапазона и требует от певца хорошей опоры. Певец вынужден был маршировать, активно двигать руками в манере сурдопереводчика, в результате чего сбилось дыхание и верхние си-бемоль прозвучали не блестяще. Исполнительница партии Лауретты (Ирина Янцева) в своей коронной арии тоже ни минуты не стояла на месте. Позаимствовав у Джерардино автомобильное колесо и привязав к нему веревку, иллюстрировала свои угрозы «утопиться в Арно» и даже спускалась в люк на сцене. Из-за этой суеты средний регистр голоса певицы звучал менее слышно. В общем, комических лацци был слишком много, что порой мешало как исполнителям, так и зрителям сосредоточиться на музыке.

Итак, режиссерское прочтение оперы оказалось мрачноватым, как и костюмы в серо-черно-синей гамме, без позитивной жизнеутверждающей идеи в финале в золотистых светлых тонах, как это видел композитор.

В чем юмор, или Над чем смеемся?

Чтобы оценить пуччиниевский юмор, надо услышать те музыкальные шутки, которые вписал композитор в партитуру, а это возможно при идеальном взаимодействии солистов, дирижера и оркестра. Например, изображая дикую радость тетушек (Неллы, Чески и Дзиты — O giorno d allegrezza), Пуччини заставил их петь параллельными квинтами и тритонами — действительно радость дикая. Смешна ярость родственников в первом ансамблевом крещендо — в политональном аккордовом наложении.

Родственники Буозо характеризуются через потешные причитания: в оркестре звучит тема с секундовыми вздохами-задержаниями, приходящимися на слабую долю такта, словно причитания невпопад, а иногда к ним присоединяется короткий терцовый мотивчик у флейт и кларнетов, похожий на характерные смешки, еле сдерживаемый хохоток.

С большим юмором написано прелестное трио Неллы, Чески и старухи Дзиты, переодевающих Джанни для полного сходства с Буозо (Spogliati, bambolino — Переодевайся, куколка). Текст партий невероятно комичный, особенно у Неллы. Но самое главное, интонации вокальных партий и импрессионистический, томно-изысканный стиль гармоний в оркестровом аккомпанементе столь вкрадчивы и обольстительны, будто слышишь не трио согласия кумушек, а пение чудесных и опасных сирен.

В одной из постановок «Джанни Скикки» в Венской опере (2000) тетушки действительно нежно раздевают Джанни до исподнего, наряжая его в ночную рубашку и ночной колпак. В нынешней фестивальной постановке САТОБ на Джанни была надета какая-то условная накидка абстрактной конструкции прямо поверх пиджака, а родственницы Донати (Нелла — Лия Габриэлян, Ческа — Наталья Дикусарова, Дзита — Наталья Фризе) исполняли трио как-то отдельно, стоя на правом краю сцены.

Юмор в мизансценах также вписан в партитуру оперы. Например, пока родственники ищут завещание, зять Бетто собирается стащить со стола серебряный поднос, который у него выпадает в самый ответственный момент: когда приходит доктор Спинелоччо. Кстати, этой смешной сценкой постановщики спектакля не воспользовались.

С точки зрения исполнительского взаимодействия солистов и оркестра под управлением дирижера Евгения Хохлова порой было заметно небольшое расхождение в темпах, не всегда складывалось впечатление той замечательной прозрачности звучащей фактуры, которой добился Пуччини в этом легком, солнечном произведении. Принципиальное следование режиссера и художника спектакля стилю гиньоль исключило то жизнеутверждающее, позитивное ощущение, которое должно остаться у зрителей после знакомства с этой оперой Пуччини.

***

ГАЛА-КОНЦЕРТ завершил грандиозное фестивальное действо. Прозвучали сцены из опер «Манон Леско», «Богема», «Турандот» и отдельные арии, довольно редко исполняемые на концертной эстраде: ария Франко из ранней оперы Пуччини «Эдгар» в исполнении солиста Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь Станислава Трифонова и ария Магды из оперы «Ласточка» в исполнении Ирины Янцевой.

Абсолютными звездами вечера были Татьяна Ларина, великолепно исполнившая арию Манон Леско Sola, perduta, abbandonata из 4 акта одноименной оперы и показавшая яркий драматический темперамент в дуэтных сценах с Де Грие — Ахмедом Агади, и Татьяна Гайворонская, спевшая сцену и арию Лю Tu che di gel sei cinta из 3 акта оперы «Турандот». Гайворонская еще раз продемонстрировала свое высокое вокальное мастерство, всё богатство оттенков голоса от нежного пиано в лирических кульминациях до гневного, яркого, объемного форте в драматических эпизодах. В своей интерпретации образа рабыни Лю певица подчеркнула благородство, присущее лирической героине, которое контрастировало с несколько истеричной подачей образа принцессы Турандот в ее арии In questa reggia (2 акт) в исполнении Лии Габриэлян.

Маэстро Пуччини на закате жизни подарил миру несколько прекрасных мелодий, среди которых — ария принца Калафа Nessun dorma из 3 акта оперы «Турандот». Эта ария, гимн любви и надежды, исполненная солистом Мариинского театра Ахмедом Агади, стала достойной жизнеутверждающей кульминацией концерта, несмотря на мрачновато-помпезное декоративно-художественное оформление заключительного фестивального вечера.

В общем, фестиваль торжественно проводили. И да здравствует новый!

Ольга КРИШТАЛЮК
Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГАКИ.

Фото Антона СЕНЬКО

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 13 декабря 2018 года,
№№ 19-20 (148-149)

Aviasales

  • 1
    Поделиться

Оставьте комментарий