Фортепианное ревю

Но дело даже не в том, что Андрей Коробейников обладает профессионализмом. Ведь филармонический слушатель так горячо принимает его игру не за количество и качество вовремя сыгранных нот (точность попадания в которые приближается к абсолютной). Нетривиальность решений также вряд ли способны оценить рядовые слушатели. Любят его игру за другое — за искренность интонации, за готовность делиться, за ораторский пафос и горячность выражения, за тонкость лирического высказывания, за отвагу и доблесть подлинной виртуозности.

И все эти замечательные качества проявляются в интереснейшей личности, черты которой каждый может узреть в звучащей музыке. Для профессионала же многое в игре Коробейникова сомнительно и при детальном разборе стилистически не аутентично. Но это ведь при разборе детальном, то есть в результате неких аналитических операций, которые во время концертного выступления артиста могут сыграть с экспертом злую шутку.

В то время как слушатели захвачены происходящим на сцене, аналитик тяжко страдает, слыша прерывистое дыхание фразы, нарушенные акцентуацию и громкостную динамику, тоскует в моменты затяжных длиннот или внезапных вспышек кульминаций, протестует против непривычных темпов и агогики, почти заболевает от невыносимого rubato. Причиной тяжких страданий аналитика следует признать отсутствие способности отрешиться от привычного. Привычное когда-то было новым, свежим, небывалым. Но всякая новость со временем выцветает, а иногда лишается и своего содержания, сохраняя лишь внешнюю оболочку. За нее-то подчас мы и держимся, видя в ней твердую опору от разрушительных экспансий ненадежных, как нам кажется, смысловых построений.

В Самарской филармонии Андрей Коробейников исполнил Второй фортепианный концерт С. Рахманинова с Академическим симфоническим оркестром Самарской филармонии под управлением Михаила Щербакова.

В одном из интервью, отвечая на вопрос о своих необычных темпах в исполнении этой музыки (критики не раз отмечали нетривиальность его трактовок), Коробейников назвал эталонным авторское исполнение концерта. Пианист, впрочем, оговорился, что нельзя копировать рахманиновскую игру, а нужно руководствоваться духом интерпретации. Если мы обратимся к авторскому исполнению концерта, то с удивлением обнаружим, что когда-то эта музыка звучала совсем иначе, чем теперь (известны два исполнения с Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стоковского, 1924 и 1929 годов). Сергей Рахманинов играет свой Второй концерт только 30 минут за счет сглаженности контрастов (в том числе и темповых) между темами активного характера и темами лирическими (в наши дни пианисты играют его от 34 до 37 минут).

Исполнение автора чрезвычайно субъективно по тону высказывания, мы слышим речь от первого лица, будто слышим рассказ о себе. Все, что приписывают рахманиновской музыке — красочная пейзажность, тончайший лиризм, эпичность и даже былинность, кипучая энергия и мощь объемнейших кульминаций, — все было и в авторском исполнении. Но не это главное. Главное — исповедальный тон, и при этом какая-то странная интровертность. Олимпийским покоем веет от каждой темы, будь то суровая тема главной партии первой части или «батальная сцена» финала, будь то лирическая мелодия второй части или виртуозная арабеска каденции. Будто мы говорим с человеком и в какой-то момент понимаем, что он нас не видит. Вернее, в этот момент собеседник видит то, что, отразившись в его глазах, повергает нас в состояние мистического страха от приоткрывшегося мирового смысла. В эту минуту будто дыхание вечности мимолетно касается нашего сознания.

За десятилетия многочисленных интерпретаций Второго рахманиновского концерта тысячами пианистов пейзажность превратилась в изобразительность, лирика — в чувствительность, энергия действенности уступила место подчас выхолощенной виртуозности, эпос забронзовел и покрылся толстым налетом имперского величия (все это можно встретить в исполнениях не только отечественных музыкантов).

Конечно, все вышесказанное — предельное обобщение, но тенденция, согласитесь, имеет место быть. Когда-то Исаак Левитан сетовал: «Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; все отдельно, а вместе, в целом это не звучит».

В музыке и в игре Рахманинова подобная связь была достигнута. Отсюда и мягкие переходы от состояния к состоянию, и «текучая гармония», сотканная из множества проходящих и вспомогательных звуков, и фигурации, рожденные из мелодии, и подголоски, сплетающиеся в дышащую полифонизированную ткань. И все это связует неумолимо строгая ритмическая дисциплина.

Конечно, никто в здравом уме не будет копировать рахманиновскую игру, понимая, что это попросту невозможно. Но вот почувствовать дух, попытаться понять внутренний смысл музыки, понять свойства ее внешней красоты, принять ее и сделать своей — такая задача, вероятно, была у Андрея Коробейникова. В его исполнении Второго фортепианного концерта что-то было ожидаемо, много было и непривычного. Необычно медленные аккорды вступления, всплывающие мелодические тоны в фигурациях сопровождения главной партии, «заторможенность» побочной партии, устремленность кульминации Maestoso (Alla marcia), каждый краткий мотив исполнялся с активной атакой начала и тут же стихал.

Начало второй части звучало очень сдержанно, но как бы с прерывистым дыханием. Взволнованность триолей не мешала внутреннему покою мелодии в неспешно развертываемой горизонтальной перспективе. Как это у Есенина?.. «Не видать конца и края».

Фигурация фортепиано, обтекающая тему сначала флейты, затем кларнета, исполнялась чрезвычайно выразительно, обнаруживая мелодические аллюзии иных лирических тем. Все вкупе рождало сложное ощущение пространства, покоя и вместе с тем щемящее пронзительное чувство: «Только синь сосет глаза».

Продолжая тему с ремаркой espressivo, пианист избрал штрих раздельного исполнения каждого тона мелодии (почти стук!). Движение было не просто медленным, а как бы затрудненным или, как сказали бы встарь, косным. Слушать это было и больно, и мучительно. Вспомнилось восклицание Льва Толстого: «Музыка! Чего ты хочешь от меня!» И далее много своевольных ускорений и замедлений в прихотливом движении музыкального времени. Но везде у Коробейникова рахманиновская «волна» мелодии: начинаясь как бы с гребня, тема, лениво откатываясь, убегает, теряя силу.

В музыку финала пианист бросился как воин в разгар битвы, в самое пекло сражения. Все чеканные узоры виртуозных арабесок, составляющих тему, были предельно ясны и точны. Столько в звуке было стали, звона, холодного блеска, скачки неистовых ритмов, что пришло на ум блоковское: «В степном дыму блеснет святое знамя и ханской сабли сталь… И вечный бой! Покой нам только снится. Сквозь кровь и пыль… Летит, летит степная кобылица и мнет ковыль».

Второй фортепианный концерт Рахманинова в исполнении Андрея Коробейникова произвел довольно сильное впечатление на слушательскую аудиторию Самарской филармонии. Это был явный успех! Можно по-разному относиться к новациям музыканта, но абсолютно неотразимы два аргумента в пользу его игры — это профессионализм самой высшей пробы и покоряющая художественная убедительность интерпретации.

Андрей Коробейников принадлежит к тому типу музыкантов, которые, обладая внутренней свободой, имеют потребность реализовать эту свободу за рамками канона, так сказать. Он, разумеется, не разрушитель традиции, не ниспровергатель устоев. Но стремление по-своему услышать, смело дойти до сути, не оглядываясь на возможные побочные эффекты, раздвинуть стилистические границы, а в чем-то и оспорить традицию отличает Коробейникова от других музыкантов, выделяет его из целой плеяды замечательных российских пианистов молодого поколения.

Одним из свойств, которые всегда подкупают слушателя, является общительность, открытость к диалогу. Другое важнейшее качество исполнения — абсолютная убежденность в своих интерпретационных решениях. Этими качествами Андрей Коробейников наделен в избытке. И слушатель с благодарностью откликается на такое к себе доверительное отношение, с готовностью принимает свежий в своем неожиданном звучании музыкальный образ, предложенный музыкантом. Так вечно новое вино гениальной музыки вливается в новые мехи интонационных решений, найденных смелым и убежденным интерпретатором.

«Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!
Вы, утонувшие в темных глубинах
Духа творящего, вы, боязливые
Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу».
А. Скрябин

Гениальный композитор Александр Скрябин не был столь же одаренным поэтом. Поэтому словесное изложение мысли, владевшей творящим художником, покрыто неким флером расплывчатости, неточно по смыслу и не конгениально его сочинению — Пятой фортепианной сонате. Однако оно все же способно направить интерпретаторскую мысль по верному пути, придать мощный импульс энергии выражения, погрузить в таинственную архаику первобытных шевелений сущего, наполнить светом и предельной скоростью фантастический полет звучащей мысли.

Скрябин любил говорить о математически точном расчете в процессе сочинения музыки: «У меня комар носу не подточит!» Несмотря на все безумие и кажущуюся импровизационность, спонтанность звуковых построений, ими управляет мощное формообразующее начало. Это начало способно само задать вектор в построении архитектоники произведения, очертить границы образа, фантастическое и мистическое заключить в совершенную форму художественного.

Скрябинский эпиграф к сонате можно было бы написать и на воображаемом титульном листе концерта фортепианной музыки, состоявшегося в зале Самарской филармонии. В концерте прозвучала музыка Балакирева, Лядова, Рахманинова, Скрябина. Исполнением скрябинской Пятой сонаты завершал программу своего клавирабенда феноменальный виртуоз Борис Березовский.

Одним из синонимов феноменального иногда считают явление, не поддающееся никакому описанию. В самом деле, очень трудно определить то впечатление, которое произвела игра музыканта. Разве что слово беспрецедентное приходит на ум. И дело не только в фантастической скорости, предельной точности, тонкости pianissimo и титанической силе fortissimo, качестве тихих звучностей и невероятно объемных мощнейших кульминациях. Дело в другом. За всеми этими качествами виртуозной игры стоял некий смысл, который смутно угадывался в танцевальных жанрах и своеобразном ориентализме музыки Милия Балакирева, в исполненных тонкостью чувства зарисовках Анатолия Лядова, в «пейзажах» Сергея Рахманинова, в фантастическом мире Александра Скрябина. Кое-что открылось и немного стало понятным по завершении концерта, который продолжился вдруг нежданным перформансом. В нем с откровенностью революционного плаката и русского лубка была явлена простая и известная мысль об истоках музыкального, да и всякого другого творчества.

Все мы помним слова родоначальника русской профессиональной музыки Михаила Ивановича Глинки: «Народ создает музыку, а мы, композиторы, только аранжируем ее». Мысль простая, но не всегда очевидная. В самом деле, как связаны с этим истоком сочинения композиторов, представляющих не только свой профессиональный цех, но и образованное сословие, а иногда и принадлежность к аристократии? Кажется, на разных полюсах музыки находятся фольклор и профессиональное искусство. Где народные мелодии и пляски, трудовые и праздничные песни, свадебные обряды и погребальные плачи? А где рафинированность лядовских миниатюр или мистика скрябинских сочинений, тонкая пейзажность и сложная душевная рефлексия рахманиновской музыки?..

Перед исполнением одного из бисов — «Сказки» Николая Метнера — пианист процитировал эпиграф к пьесе из Федора Тютчева: «Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». И таким пронзительным чувством то ли вины, то ли беды дохнуло от этой музыки! Чувство острой ностальгии по невозвратимому рождали эти звуки. И ведь град Китеж — это не только литературная метафора, это образ ушедшего навсегда идеала и тоска по нему, стремление хоть в чем-то вернуть утраченное. Взыскание его характерно, пожалуй, для всякого большого русского художника. Для каждого мир алкаемый не здесь, а в далеком прошлом или в чаемом будущем. Один находит его звуки и краски в мелодиях древних напевов, в пении глухих деревень или монастырских скитов, в искусстве старинных роспевщиков, другой — в иноземных прихотливых ритмах утонченных или диких танцев, в пейзажах яркой южной или суровой нашей красоты. А иной в фантазии вселенского масштаба готовит апокалиптические события всему человечеству, пройдя которые и очистившись от скверны обыденности, мир восстанет обновившимся и преображенным художественным крещением.

Везде чудная фантазия или прекрасная сказка, устрашающая стихия или чарующий покой природного ландшафта, буйство воинственной пляски или высокий слог тончайшей поэзии связуют нас с чем-то древним, архаичным, подчас жутким и всегда неотразимым. Культура профессиональных европейских форм и способов изложения — лишь оболочка тех древних импульсов, исторгавших звук из всего окружающего, испытывающих неизбывную потребность в организации звука для помещения в него смысла, находящих поэтические, хоть и дикие подчас звучания для выражения ужаса и восторга перед самой жизнью и ее всегдашним спутником смертью. Преодоление бессмысленности существования посредством своего голоса, своего слова, своего дыхания, ритма самой жизни рождало те звуки, которые не умерли вотще, но живут в нас. Понимаем ли мы это или нет, принимаем ли или отвергаем такую мысль, звуки эти питают музыкальное творчество и по сей день, хотя и кажется, что мы безнадежно оторвались от своих корней.

Эти корни у всех, вероятно, общие. Жанры, представленные в концерте Бориса Березовского, относятся к различным национальным ветвям гигантского дерева европейской музыкальной культуры, хотя и принадлежат перу исключительно русских композиторов. Здесь польская мазурка и итальянская баркарола, кабардинская пляска и французский ноктюрн. Здесь афористичная прелюдия и пейзажный музыкальный момент, полное жизни скерцо и напряженная в своей драматургической плотности соната.

Борис Березовский обладает способностью к поистине гигантским построениям. Концерт, длившийся более двух с половиной часов, был так выстроен, что казался совсем небольшим по времени, хотя и грандиозным по впечатлению и художественному результату.

Бисы, перемежавшиеся пением фольклорного ансамбля «Вольница» (явная импровизация Березовского), составили целое отделение (девять полновесных номеров). Артисты ансамбля пели не фольклор, но авторскую музыку (среди прочего песню на стихи Иннокентия Анненского «Среди миров, в мерцании светил…»). Тем не менее, стилистический контраст с миниатюрами Скрябина, «Сказкой» Метнера и «Петрушкой» Стравинского был разительный. И, странное дело, общность высказывания тоже была, причем весьма органичная. «Среди миров…» звучала сразу после скрябинской мистической лирики, казачья песня — после метнеровской «Сказки», лубочность шуточной песни отозвалась в «Петрушке». Перед этим были два часовых отделения — не слишком привычная продолжительность концерта по нынешним временам.

Произведения Балакирева и Лядова, к сожалению, редко звучат с концертной сцены. А ведь они не просто достойны этого. Исполнение Бориса Березовского не только поставило их… музыки в программе концерта, но и уравняло в правах на внимание слушательской аудитории. Причем их музыкальные образы никак не уступали по силе воздействия известнейшим сочинениям Рахманинова и Скрябина. Причиной тому, безусловно, интерпретация большого художника, а не только поразительного виртуоза.

Звуковые картины балакиревских пьес как бы исподволь готовили явление на сцене восточной фантазии «Исламей». То в Мазурке, то в Ноктюрне, то в Скерцо мелькали фактурные приемы, специфические гармонии, ритмические фигуры, напоминающие одну из самых известных фортепианных пьес русской музыки. Представленные пьесы трудно назвать миниатюрами. Это весьма развернутые сцены, многофигурные композиции которых включают характеры самых разных звуковых персонажей. Шопеновская мазурка, как правило, исходит из манеры и духа бытового танца, исполненного в небольшом закрытом пространстве. Балакиревская мазурка — групповой танец на открытом воздухе. Во всяком случае, это слышно в игре Березовского, игре красочной, объемной и по звуку, и по внутреннему содержанию.

Группу то и дело сменяет сольное плавное движение или парный танец. И в мелосе, и в ритмах, и в гармониях еле заметный привкус ориентализма. В завершении возвращается воинственная мужская группа танцоров, но уже как бы в отдалении. Все туманится, объективируется и исчезает вдалеке… Не успев очнуться в кратких паузах между пьесами, мы переходим от одной звуковой картины к другой. Во вступлении Ноктюрна будто говорящая тема вводит в новое состояние. Звуковые планы, далеко разделенные и вместе с тем связанные незримыми «нитями» тонко прослушанных гармоний, текут в одном направлении. Влекут к масштабной кульминации, гребнем которой становится блестящая каденция в манере Листа. Контрасты тихих и объемных звучаний просто невероятные. Кажется, что таких pianissimo и fortissimo не бывает. Но самое поразительное, что в исполнении Березовского музыка обращается будто от лица самой жизни, становится так понятной, что вот-вот может быть высказана словом. Калейдоскопическая смена состояний, образов движений, пестрых характеров балакиревского Скерцо выстраивалась в масштабную звуковую фреску, монументальную и компактную одновременно. Последовавший за этим «Исламей» был сыгран в таком темпе, в каком его не играет никто. Казалось, искры летят от быстрых ударов исчезающих в запредельном движении ног танцора, зажатый в зубах кинжал сияет сталью. Кабардинская пляска несется вихрем, лишь на краткий миг сменяясь обаятельнейшей серединой, слегка туманящейся печалью минорного лада.

Пьесы Лядова стали и стилевым, и образным контрастом балакиревской музыке. Баркарола и четыре прелюдии в исполнении Березовского представили совсем иной мир. И везде какая-то удивительная свобода и непосредственность выражения в игре музыканта соединяли, казалось бы, несоединимые вещи: тонкую рафинированность чувства и все тот же народный источник мелоса, общий музыкальный язык эпохи и генетическую связь его со всем предшествующим.

Виртуозные возможности Березовского позволили создать чрезвычайно объемные и выразительнейшие пейзажи Музыкальных моментов Рахманинова. Чувство беспросветной тоски, навеянное картиной метели (es-moll), сменилось обреченным состоянием — пением-сказанием в духе народного плача (h-moll), продолжилось восторгом перед штормовой стихией бурного моря (e-moll). Завораживающее пение сирен (Des-dur), влекущее в таинственную дымку тишины, венчала картина вешних вод (C-dur), прекрасная в своем стремительном и буйном потоке полноводной жизни.

Все второе отделение было посвящено музыке Александра Скрябина. Этюды 42 и 65 опусов, Поэмы соч. 32, «Хрупкость», «Загадка» и, наконец, Соната № 5 представили целую вереницу скрябинских образов. После мощного и полнокровного звучания рахманиновской музыки трудно было переключиться на токи, исходившие от иного полюса русского духа.

Трудно слушателю, но не исполнителю. Борис Березовский будто не чувствует бездну, разделяющую творения двух столь разных художников. Он спокойно переступает непроходимую грань и оказывается в иллюзорном, фантастическом мире, наполненном касаниями, свечениями, экстравагантностями. Прихотливые смены состояний — от еле слышных звучностей и даже мерцаний до гигантских кульминационных волн, наполняющих до краев тысячный зал, от хрустальных гирлянд будто и не фортепианной природы до головокружительных яростных бросков в пылающую бездну, от темного пламени шевелящихся сгустков первобытного вещества до сияющей короны солнечных протуберанцев — весь космос скрябинской музыки предстал перед изумленным слушателем во всем своем грандиозном блеске и величии, вмещающий в себя и тонкую одухотворенность, и нежную хрупкость.

Как же далек фантастический мир Скрябина от фольклора! Насколько не приложимы к его искусству слова Глинки: «Музыку создает народ»! Но, смею вас уверить, скрябинская музыка без глубинных генетических связей с все тем же истоком — народной музыкой — не прожила бы и года после ухода из жизни автора. Эти связи странным образом отозвались в духе русской революции (музыка Скрябина звучала не только в дни советских праздников, но и в будни). Идеи, заключенные в звуковых образах Скрябина, опосредованно соотносятся с тонким психологизмом российской словесности и с дерзаниями авангарда, перекликаются с поэзией Серебряного века и резонируют с идеями русского космизма.

Борис Пастернак сказал однажды, что в музыке Скрябина часто слышно, как люди в его время одевались, как и что говорили, как обращались друг с другом. Это, вероятно, касается не только скрябинской музыки. Художник ведь всегда свидетель. Но при этом он всегда и наследник. Его звуками, его искусством через всю толщу культуры говорит сама земля, сам человек, сама жизнь.

Концерт Бориса Березовского стал огромным событием для самарской публики. Феноменальный виртуоз закончил концерт беспрецедентным представлением: полотна классических мастеров поместил в обрамление лубочного «багета». Сама необычность завершения клавирабенда, для которого характерны довольно строгие традиционные рамки возможного, вряд ли кого-то смутила. Впечатление от прозвучавшей музыки было настолько сильным, глубоким и цельным, что мы оказались способными после исполнения произведений русской классической музыки пережить явление на сцене фольклорного ансамбля. Так Борис Березовский по-своему объяснил свое представление о музыке как таковой, своеобразно прокомментировав известную сентенцию классика русского музыкального искусства.