События: ,

Пушной промысел Самарской оперы

24 июня 2015

9-1_«Пушным зверем» называл Антон Чехов свою «одноактную шутку» под титлом «Медведь». Театральная миниатюра, которую мы привыкли воспринимать как милую улыбку классика, тем не менее, цензора возмутила «более чем странным сюжетом» вкупе с «грубостью и неприличием тона всей пьесы».

Ради получения цензурного разрешения Чехову пришлось пожертвовать наиболее «экспрессивными», как пишут почтительные комментаторы, репликами «медведя»-Смирнова, в которых фигурировали такие известные персонажи, как Сидорова коза и Кузькина мать, и даже выражения покрепче, хотя легкость, с которой классик пошел на эту «жертву», говорит о том, что они не играли ни формо-, ни смыслообразующей роли. В конечном итоге пьеса была допущена к постановке, хотя чиновник, давший окончательное добро, был убежден в «пустоте сюжета».

И дело здесь не в косности имперской цензуры, а в специфике самой пьесы. Сюжет и драматургия «Медведя» отличаются той изумительной простотой и четкостью, которые делают его идеальным материалом для переложения на музыку. Неслучайно сам Чехов мимоходом назвал его «водевилем», хотя в «Медведе» не предусмотрено ни одного вставного вокального номера. Иначе говоря, это даже не сценарий, а уже готовое оперное либретто.

Одноактная «шутка», надо признать, вышла довольно злая: доктор Чехов слишком хорошо знал людскую натуру и, редко опускаясь до настоящей сатиры, благодушным литератором не был никогда. Нет сюжета более старого и более оперного: эфемерность женской верности, о которой с таким сочувствием за сто лет до Чехова рассказали аббат да Понте и Моцарт в гениальной Cosi fan tutte.

В 2006 году оперный «Медведь» обрел новое свое воплощение в руках дуэта либреттиста Владимира Халипа и композитора Сергея Кортеса, а в июне 2015 года он был представлен на малой сцене Самарского академического театра оперы и балета под управлением Александра Анисимова, которому опера и посвящена.


Сергей Кортес: Я очень высоко ценю Александра Михайловича как дирижера и музыканта. Мы сотрудничаем уже много лет. Под его управлением в разные годы были исполнены мои опусы: фортепианный концерт «Каприччос», оратория-поэма «Памяти Поэта», сюита из балета «Последний Инка», опера «Медведь»… Он всегда заинтересован в высоком результате, и работа с ним доставляет огромное удовольствие. К сочинениям же Чехова я неравнодушен с юношеских лет. Читаю и перечитываю, наслаждаюсь каждым словом. Это вечная литература. В ней живые образы, выразительные характеры, жизненные ситуации. Чеховские тексты очень музыкальны, а его водевили просто «провоцируют» (в позитивном смысле) на создание опер.


Партитура производит впечатление сочинения, выполненного очень технично и отмеченного особой авторской позицией, которую условно можно назвать иронической. Эта изящная оперная миниатюра (около 50 минут чистой музыки) представляет собой парадоксальное сплетение несовместимого.

Эскизно намеченная система лейтмотивов (ни одной лейттемы!); даже «медведь»-Смирнов и «медведица»-Попова (так называет их Чехов) получили лишь по нескольку нот характеристики: у него – стремительная тема из неповторяющихся нот, в которой при желании можно усмотреть черты усеченной серии, у нее – всего две стонущих ноты, мотив «вдовьих слез». Пожалуй, наиболее характеристичными оказались мотивы скакуна Тоби (впоследствии также его хозяина, покойного мужа помещицы Поповой – Николя) и старого Луки. Вне лейтмотивов угадываются приемы характерной иронической интонации, ведущие начало от «Мавры» Игоря Стравинского. Вот, собственно, и всё.

Гораздо больший интерес представляют собой архитектоника сочинения в целом и средства, которыми она решена. Потому что опорные драматургические точки здесь – пародии. Мимолетные аллюзии на знаменитые цитаты Чайковского, которые читаются глазами, но почти не слышны, составляют лишь отблески каскада из четырех пародийных эпизодов.

Это «старинный» вальс, который играет полковой оркестр где-то за сценой, предвещая появление отставного поручика Смирнова (он прозвучал настолько неправдоподобно чисто и ровно, что казался неживым, как фонограмма); романс Смирнова «Как хороши кокотки Монте-Карло» в ритме танго; «галантность Смирнова» – серия кратких аллюзий на различные музыкальные «условности», включая пародию на «русский Восток»; и большая «заключительная» сцена, пародирующая большой кусок второй картины «Пиковой дамы», с аллюзиями на «Откуда эти слезы» у Поповой, «Прости, небесное созданье» у Смирнова и крохотным «дуэтом» в несколько нот «Как я зол/зла».

За вычетом последней сцены, эти разделы-пародии отличаются предельно ясной, даже нарочито примитивной тональной организацией. Поскольку все они так или иначе связаны с «медведем»-Смирновым, можно сказать и о его лейттональности (соль минор), разумеется, тоже в шутку. Расположение этих опорных эпизодов строго симметрично вокруг диалогов и монологов, написанных современным музыкальным языком, придает всей драматургической конструкции жесткость и устойчивость.

Дирижер, по идее, должен был бы разделить с композитором лавры бенефицианта. Однако Александр Анисимов предпочел деликатно отойти на второй план, помогая певцам удерживать стремительность наихарактернейшего интонирования. Эта насущная необходимость лишила его чисто дирижерской привилегии: заставить зал услышать систему лейтмотивов, «вытащить» все неочевидные аллюзии и выстроить свою собственную, дирижерскую, концепцию целого. Если это сознательная позиция, то она заслуживает уважения.

Постановка Михаила Панджавидзе явно находится в том же русле пародирования, что и опорные точки партитуры: режиссер обрушивает содержательный статус сочинения Халипа – Кортеса, обнаруживая при этом обидную предсказуемость. Настойчивый акцент на сходстве и даже тождестве английского жеребца Тоби с покойным барином вопросов не вызывает: в его пользу свидетельствуют и чеховский первоисточник, и музыкальный текст (цокающий лейтмотив Тоби очень скоро становится лейтмотивом барина Николя и даже прокрадывается в характеристику «медведя»-Смирнова).

Лука (Анатолий Невдах), описывая охоту кота на птичек, просто обречен был пройтись по сцене на четвереньках. В романсе Смирнова (Андрей Антонов) незамедлительно появляется одна из «красоток Монте-Карло», конечно, в облике безутешной вдовицы Елены Ивановны (Татьяна Гайворонская). Заключительный «долгий поцелуй» ожидаемо оборачивается «постельной сценой», правда, по-оперному целомудренной, под сенью некоего подобия кринолина. Эти режиссерские штрихи понятны и вполне забавны.

А вот Лука, старичок-лакей, возможно, некогда бывший дядькой самого Николя и по-отечески советующий барыне вернуться в мир из «погребения в четырех стенах», предстает в облике молодого развязного буфетчика, несомненного барыниного любовника. Между тем, в пьесе черным по белому написано, что он «старик». Да и его ритмо-фактурный лейтмотив, проходящий в опере столько раз, сколько герой появляется на сцене (за вычетом последнего выхода, когда он во главе всей дворни врывается спасать барыню от «медведя»), и неспешные то рассудительные, то жалобные интонации подтверждают, что композитор не отходит от оригинального образа. Лука, предложенный режиссером, превращает искренний, хотя и несколько политесный траур его хозяйки в циничное лицемерие.

Еще более интересен эффект, возникающий от взаимодействия сценического решения с музыкальным переинтонированием, порою уходящим в сторону parlando, подобия Sprechgesang, а то и просто декламации. Он смещает действие оперы в иной социальный слой: ее герои никоим образом не походят на помещиков, людей степенных, для которых финансовые обязательства и забота о лошадиных кормах много важнее душевных состояний.

М. Панджавидзе рассказывает типично городскую историю, забавную мелкую склоку, которая могла бы случиться, например, в какой-нибудь захолустной гостинице. В ней угадывается другая работа режиссера – органичная буффонада «Служанки-госпожи», идущей на той же камерной сцене. Но ведь Чехов все-таки не Гольдони, а Кортес – определенно не Перголези.

Конечно, такую жесткую «игру на снижение» режиссер не отважился бы повести в одиночку, в отсутствие пародийных мотивов, обозначенных композитором в партитуре. Но в данном случае важно, что режиссер сохраняет верность своему принципу (страшусь сказать: творческому), по выражению Н. Римского-Корсакова, «противу рожна прати», в результате чего ироничная, но несколько мелковато выписанная партитура Сергея Кортеса превратилась в веселый, почти масочный по остроте спектакль, блестяще исполненный самарскими артистами.


Самарский академический театр оперы и балета

С. Кортес

Медведь

Комическая опера в 1 действии по мотивам пьесы А. Чехова

Либретто — Владимир Халип

Дирижер-постановщик – Александр Анисимов

Дирижер – Борис Бенкогенов

Режиссер-постановщик – Михаил Панджавидзе


 

Ольга Шабанова

Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.

Фото Елизаветы Суховой

Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета», № 11 (78) за 2015 год

 

 

 

Aviasales

  • 4
    Поделились

1 комментарий к “Пушной промысел Самарской оперы

  1. Да это и была фонограмма, в вальсе-то!))))) и про старика только у Чехова. А Халип про это не особо распространился.

Оставьте комментарий