События: , ,

Открытие юбилейного сезона и два прощания

18 октября 2015

7-1_Гиндин и Щербаков

Юбилейный 75-й симфонический сезон Самарской филармонии открылся концертом, составленным из пары великолепных, но едва ли совместимых сочинений – Первого концерта Ф. Шопена и «Манфреда» П. Чайковского.

В Шопене солировал Александр Гиндин, за пультом оркестра – Михаил Щербаков. Казалось бы, ординарная концертная программа, и все же: еще очень ранний Шопен и уже весьма зрелый Чайковский. Популярный равно у исполнителей и слушателей концерт и крайне редко исполняемая большая программная симфония. Элегантная салонность бидермайера и эпический трагизм позднего романтизма.

Пожалуй, единственное, чем эти сочинения можно объединить, так это «темой прощания», которую лектор-музыковед Ирина Цыганова особо подчеркнула в связи с концертом Шопена.

В романтической музыке мотив «прощания с…» занимает особое место. Это касается и самого тропа «прощания» как одной из главнейших семантических констант романтической поэтики, и бесчисленного количества произведений, содержащих в заголовке или сюжете тему прощания. Достаточно вспомнить «Прощание с родиной», некогда безумно популярное под «мирским» именем «ПОЛОНЕЗОГИНСКОГО», драматическую сцену «Два прощания» С. Рахманинова, глинкинский цикл «Прощание с Петербургом».

Особый интерес к «Прощальной» симфонии Й. Гайдна в наше время питается из того же романтического источника, пренебрегая другими «сороковыми» симфониями композитора, не менее интересными и дерзновенными.

И если Первый концерт Шопена с большой долей обоснованности считается «прощанием с родиной», то «Манфред» является прощанием Чайковского с программной музыкой, последней уступкой напористым «рекомендациям» В. Стасова и М. Балакирева. Разделенные полувеком развития романтического стиля и образа мыслей, эти сочинения сошлись в концертной программе, открывающей симфонический сезон.

***

Краткий разговор о Шопене, вероятно, следует начать с напоминания знаменитой фразы Роберта Шумана: «Если бы Моцарт был жив, он написал бы концерты Шопена». Мы привыкли воспринимать это высказывание на веру, памятуя о чернильных войнах XVIII – XIX веков, в которых рождалась современная художественная критика. Но, разумеется, Моцарт здесь ни при чем. И даже не потому, что Моцарт просто был не в состоянии написать такие протяженные по времени и такие рыхлые по форме концерты и симфонии, а сравнение 20-летнего Шопена с гипотетическим Моцартом, пережившим Бетховена, просто наивно.

В контурах юношеского сочинения Шопена угадывается современный, на тот момент даже авангардный концертный стиль, который в наше время ассоциируется с именем Паганини. Сохраняя внешние черты классического концертного цикла, он начинен приятным слуху то хара́ктерным, то лирическим тематизмом, поражающим изобилием и при этом почти не поддающимся развитию, которое подменяется россыпью блестящих виртуозных каскадов.

Александр Гиндин, вероятно, сделал ставку именно на эту особенность раннеромантического концертного стиля. Его прохладно-виртуозный, почти отстраненный пианизм был лишь едва «спрыснут» «шопеновским» сантиментом. Казалось, он вовсе не стремится хоть как-то затушевать промахи молодого автора, такие, например, как явные аллюзии на Моцарта и Бетховена или повторение лирической темы солиста в репризе, просто катастрофическое для концертного Allegro.

Зато в разнообразии шопеновского мелодизма Гиндин повел тонкую игру на аллюзиях другого рода. Так, в середине побочной темы Allegro вдруг повеяло «рахманиновским Востоком», в сольных эпизодах медленной части заколыхались почти импрессионистские краски, а тема краковяка из финала под пальцами пианиста приобрела отчетливый григовский, «северный» акцент.

В эту круговерть аллюзий органически встроились два «биса», которые завершили первое отделение: романс Глинки в изящнейшей транскрипции Балакирева и этюд Скрябина. Фактически Гиндин этими пьесами замкнул самостоятельную шопеновскую программу. Извлекая из концерта ростки будущих авторских стилей, «бисами» он словно напоминает, что Глинка и сам усматривал общность своего гармонического мышления с шопеновским, а Скрябин начинал свою композиторскую карьеру под знаком шопеновской рафинированности. И кто знает, может быть, и не так уж невероятно было бы предположить, что Шопен, родись он на полстолетия позже, писал бы прелюдии молодого Скрябина.

***

Шопеновская «программа» А. Гиндина, тем не менее, стала лишь приятным предварением «главного блюда» вечера – дирижерского соло Михаила Щербакова.

«Манфреда» иногда называют «седьмой симфонией Чайковского». Это единственное программное циклическое сочинение первого русского «чистого» симфониста, сочинение с драматической предысторией, конфликтной драматургией и по своему трагизму едва ли не перекрывающее Шестую симфонию.

Не вдаваясь в детали, отметим лишь главное: для такого музыканта, как Чайковский, трудно придумать более неподходящий сюжет, чем «Манфред». За десятилетие, прошедшее между Четвертой и Пятой симфониями, поворот Чайковского к «чистому» симфонизму был уже очевиден. Из восьми оркестровых сочинений этого периода пять являются непрограммными (четыре сюиты и Серенада для струнного оркестра) и логически выводят к космогонической концепции Пятой симфонии. Из остальных в разной степени «уступками» программному симфонизму можно считать Итальянское каприччио и увертюру «1812». И лишь «Манфред» выбивается из этой логически чистой линии своей архаичной, почти готической программной «неумеренностью».

Начиная с 1881 года «муж слова и совета» М. Балакирев настойчиво и многократно предлагал Чайковскому сценарий программной симфонии, сочиненный им для Берлиоза по образу и подобию «Гарольда в Италии» и Берлиозом отвергнутый.

Чайковский отказывался; Балакирев и «музыкальный генерал» Стасов, не терявший надежды вернуть первого русского симфониста в лоно программной музыки, настаивали. Так продолжалось до 1885-го, когда на помощь пришел Герман Ларош, верный и прозорливый соратник Чайковского на его пути к чистому симфонизму. Возможно, именно благодаря его вмешательству «Манфред» состоялся вообще.

Насколько эта работа была трудна для композитора, говорит следующий факт. По окончании «Манфреда» Чайковский-симфонист делает весьма показательный шаг, который в известной мере был жестом отчаяния: его ближайшим крупным симфоническим произведением станет «Моцартиана», которую вряд ли можно в полной мере назвать сочинением Чайковского. Измученный байроническими страстями «Манфреда» композитор просто спрятался за Моцарта от Берлиоза.

«Манфред» получился конфликтным сочинением с «взвихренной», разбалансированной драматургией. Идеально выстроенные, гармоничные средние части окружены гигантской аркой крайних частей, трудных как для классификации, так и для концептуально убедительного исполнения.

«Манфред», прозвучавший в филармоническом концерте, оказался весьма предсказуемым. Наиболее удачно сложились самые «благополучные» части партитуры – восхитительное скерцо «Феи водопада» (реплика на берлиозовскую Фею Маб из «Ромео») и медленная часть, живописующая бесхитростные радости сельской жизни. Что же касается крайних частей, то здесь М. Щербаков, видимо, сделал максимум, чтобы они не рассыпались в прах, распавшись на отдельные мотивы и темы.

Угроза этого реально существует, поскольку заложена в партитуре Чайковского. Пожалуй, лишь зловещая лезгинка из финала, буквально «списанного» с финала «Гарольда в Италии», как-то способна скрепить целое, но она же провоцирует к периодическому ускорению темпа. Стадиальность ускорений – вот, пожалуй, что отличает дирижерское поведение Щербакова: в его исполнении каждая тема при повторе звучала с небольшим скоростным сдвигом. Однако метрономы, которые практикующий дирижер Чайковский проставляет в своих партитурах, – тема специального исследования. Сейчас достаточно упомянуть, что лишь на протяжении первой части «Манфреда» указания на метроном проставлены 22 раза.

Особо следует отметить удачные моменты в оркестровом музицировании: уместно сдержанно прозвучал аккомпанемент в разработке первой части концерта, были хороши вступление в Andante, унисоны и изящные синкопы в финале. Порадовало, как удачно миновал оркестр «опасные моменты» в партитуре Чайковского, например, наивный пасторальный мотив валторны, медленно угасающую пульсацию на одном звуке при переходе к trio в Скерцо или solo альтов перед кодой в первой части (как не вспомнить берлиозовского «Гарольда» с его концертирующим альтом).

Таковы были «два прощания» в Международный день музыки в филармонии. Немного необычно для начала сезона – начинать с «прощаний», но по-своему логично: за прощанием всегда следуют новые встречи и новая жизнь.

Ольга Шабанова

Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.

Фото Дениса Егорова

Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета» № 16-17 (83-84) за 2015 год

Aviasales

  • 9
    Shares

1 комментарий к “Открытие юбилейного сезона и два прощания

  1. Это не рецензия на концерт,а страница из учебника по муз.литературе.Когда уже самарские музыковеды научатся писать свои впечатления от исполнения? Хоть бы московское музыкальное обозрение почитали, что ли.

Оставьте комментарий