События: ,

Моцарт от противного

14 января 2016

o_yFD4bJCww

«Волшебная флейта» («Die Zauberflöte») – самая исполняемая опера Моцарта, а увертюра к ней уже много десятилетий удерживает первую строчку в рейтинге самых исполняемых увертюр, разделяя лидирующую позицию с глинкинской увертюрой к «Руслану».

Подобно тому, как Бетховен написал три симфонии – Третью, Пятую и Девятую, Моцарт, согласно общепринятой мифологической концепции его творчества, является автором трех опер: «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты». За последней закрепилась репутация иерофании, то есть святыни, лишь иногда являющейся смертным и не допускающей иного отношения, кроме как безоговорочного приятия и поклонения. И уж подавно считается, что каждый высказывающийся об этом произведении должен ругательски ругать Эммануэля Шиканедера, написавшего из рук вон плохое конъюнктурное либретто, и восхищаться Моцартом, умудрившимся вопреки шиканедеровскому «безобразию» создать гениальную партитуру, исполненную философских глубин, символических знаков и музыкальных красот. Все так, если бы не…

Иерофания для непосвященных

«Волшебная флейта» – не одиночный шедевр, а одно из особой группы трех крупножанровых произведений, которые Моцарт создавал в переломные моменты своего творческого пути одновременно или почти одновременно. Всего таких «тройняшек» у Моцарта три (любопытное совпадение, наводящее на мысли о нумерологической мистике, на которой всегда спекулировали определенного сорта «исследователи»). Их жанровый состав всегда один и тот же: высокая опера, комическая опера и крупное церковное сочинение в жанре торжественной мессы. Если мысленным взором охватить хронологическое окружение «Волшебной флейты», то рядом мы увидим едва ли ценимое по достоинству «Милосердие Тита» и легендарный Реквием.

В разговорах о «Волшебной флейте» принято восхищаться ее простотой и демократичностью. Представление об этом настолько вросло в наше сознание, что мы не замечаем, казалось бы, очевидного: большинство так называемых «арий» – не что иное, как более или менее разнообразные песенные формы, иногда упрощенные до куплетной; что музыкальный язык достигает того уровня простоты, когда кажется, что нот уже меньше не бывает; что архитектоника финалов держится лишь силою тональных связей, и т. д.

Однако все перечисленные черты обусловлены адресностью последней (или предпоследней) моцартовской оперной партитуры, которая становится особенно очевидной, если их сопоставить с лаконизмом, простотой и символическими аллюзиями «зеркального близнеца» «Волшебной флейты» – «Милосердием Тита». «Близнецы» – потому что обе они оперы масонские, «зеркальные», потому что предназначены зрителей, находящихся на разных уровнях орденской иерархии. «Милосердие Тита» – коронационная опера, своего рода наказ молодому монарху со стороны придворной масонской элиты, изысканное сочинение, наполненное нервными биениями текстов Метастазио, хотя и сильно сокращенных, и слабо замаскированным описанием обряда «трансфигурации» – посвящения в мастерское звание. Опера завершается предупреждением, почти угрозой, чтó ожидает «плохого» монарха, пренебрегающего заботой о державе. Как свидетельствует история, Его Императорское Величество Леопольд II ушел из жизни внезапно 1 марта 1792 года, через семь месяцев после того, как прозвучало предупреждение и ровно через полгода после премьеры «Волшебной флейты».

«Волшебная флейта» – типичная философская сказка, сочинение, где текст и музыка вполне могут восприниматься «непосвященными» как забавная игра фантазии, но прежде всего являются своего рода рекламным проспектом для тех, кто подумывал присоединиться к «посвященным».

Тот факт, что «Волшебная флейта» – одна из самых совершенных партитур в оперной литературе, чистая случайность. Вопреки распространенному мнению, масонство XVIII века никогда не было тайным обществом в буквальном смысле; быть масоном означало быть человеком просвещенным, а в эпоху Просвещения это качество личности просто не имело смысла скрывать. А вот труднодоступным оно было: многие талантливые и облеченные властью современники Моцарта (и среди них сам Гете!) годами добивались чести присоединиться к «посвященным» и затем продвигались по иерархической лестнице крайне медленно.

Именно открытость венского масонства моцартовской поры привела в «Волшебную флейту» Папагено, совершенного «профана», который является не просто «естественным человеком», а даже и не совсем человеком – полуптицей. Одним словом, «дикий камень», в масонской символической графике моцартовских времен означающий непросвещенного человека, которому предстоит много поработать над собой, прежде чем он будет допущен к вступительным испытаниям (об этом говорит стук масонских молоточков в увертюре).

Папагено, против воли навязанный в спутники «просвещенному профану» Тамино и не прошедший предварительные испытания, тем не менее, получает желаемое – естественные радости жизни, нисколько не сожалея о своей «непосвященности». Это прямой призыв к зрителям без боязни присоединиться к «посвященным»: если им суждена неудача – что же, перед ними пример вознагражденного Папагено.

Слава посвященным!

Примерно так переводятся слова заключительного хора, итог сюжетных и воплощенных в них философско-символических коллизий «Волшебной флейты». Быть посвященным во все таинства музыкальной формы, стиля, символов, драматургии и образов в «Волшебной флейте» так же необходимо, как и в любом другом произведении, окруженном подобной дымкой сакральности, равно для зрителей (слушателей, читателей, если общение с музыкой идет на уровне созерцания партитуры), авторов спектакля и исполнителей. Досадно, что в силу постановочной концепции не всем из них удалось выполнить свою миссию на том высочайшем уровне, которого требует совершенная партитура Моцарта. Досадно было слышать явно «невпетые» партии обоих теноров – Тамино (Анатолий Невдах) и Моностатоса (Валерий Бондарев), хотя они отчасти смогли компенсировать этот недостаток непринужденным сценическим поведением.

Досадно, что фактически была провалена ключевая в смысловом отношении сцена Тамино и Оратора (Зураб Базоркин) у врат храма, хотя речитатив в этой сцене требует большей тонкости и точности, чем самые сложные вокальные номера. И уж полнейшим шоком стало, когда Тамино, тыча пальцем в гроссбух, лежащий на коленях дряхлого Оратора (со зрительских мест отлично видно, что там наклеены странички из моцартовского клавира), уверенно заявил, что «все это (то есть музыка Моцарта?) – лицемерие».

Памина Татьяны Гайворонской чувствительна и чуть-чуть инфантильна, как это, собственно, и должно быть. Партия писалась для семнадцатилетней Анны Готтлиб, за пять лет до этого певшей крохотную партию Барбарины на премьере другой моцартовской оперы – «Фигаро», а Моцарт любил и умел писать для молодых голосов. Для Гайворонской она, возможно, не во всем удобна, но она оказалась одной из немногих, кому удалось привлечь внимание к Моцарту, невзирая на объективные трудности, инициированные режиссерской концепцией. А сцена покушения на самоубийство и последующий ансамбль с Мальчиками в финале второго акта, даже несмотря на сценическую суету, производят именно то впечатление, какое должны были производить в эпоху Моцарта: сожаление о намерении, недостойном героини, воплощающей в символической иерархии «Волшебной флейты» идею Мировой Красоты, сменяются облегчением, когда опасность чудесным образом снимается увещеваниями Мальчиков.

Блестящая Царица Ночи – Ирина Янцева – «абсолютное сопрано» и абсолютная царица спектакля. Это один из редких случаев, когда партия и нотами, и характером, как говаривал Моцарт, «подходит певцу, как хорошо сшитое платье». Неистового совершенства героини Янцевой не мог скрыть даже бюргерский чепец, надетый на нее режиссером. Прав был Марк Твен, когда говорил: «Наденьте на эту голову хоть крестьянскую шапку, хоть водолазный колокол, сразу видно, что это королевская голова, стоит ей пошевелить мозгами».

Двух арий – единственных полноценных арий во всей партитуре – и «сцены заговора» ей оказалось более чем достаточно, чтобы, словно кистью Розальбы Каррьеры, очертить недюжинный характер Царицы Пламенеющих Звезд, обнажить причину привязанности к ней Памины, восхищения Тамино, страха и ненависти Зарастро и без слов ответить на вопрос, традиционно задаваемый либреттисту: почему ее царственный супруг, отец Памины, умирая, поручил попечению Зарастро не только царство, но и их дочь? Ответ, который дает Янцева, очевиден: Памина, предназначенная быть идеальной спутницей, «девой Софией» новопосвященного Тамино, не должна испытывать сокрушительных, ослепляющих страстей, которые она унаследовала от матери. Увы, сцена самоубийства Памины свидетельствует, что труды Зарастро пропали даром и что правы были Шиканедер и Моцарт, утверждая главный постулат философии рококо о неразрывности естественных уз, особенно если это узы родственные.

sCG8FVYQRec

Почти безупречен был Георгий Цветков в роли обаятельного «профана» Папагено. Пожалуй, это единственный персонаж «Волшебной флейты», который не пострадал от постановочных изысков. Возможно, поэтому так естественно легла на его голос партия, написанная Моцартом для своего друга Шиканедера. Единственное «но», возникающее в связи с Папагено-Цветковым, – фальшивые звуки его свирели и плывущие волны инструмента, заменявшего оригинальный глокеншпиль, временами как бы даже не попадающие в тональность. Хотя последний вопрос, видимо, не к певцу, а к оркестрантам и дирижеру.

Андрей Антонов в «сверхсерьезной» партии Зарастро был ироничен. Возможно, ирония по отношению к одному из самых возвышенных персонажей мировой оперы несет на себе отпечаток  моцартовской арии-пародии К-612, которую певец исполнил всего за неделю до премьеры своего Зарастро, на гала-концерте фестиваля «Басы XXI века. На протяжении немногих выделенных ему нот Антонов однозначно играет на семантическое снижение образа. Первая («обезглавленная») ария с ее сумрачным и торжественным колоритом прошла незамеченной из-за почти неслышного звучания оркестра и хора. Вторая, потеряв строгость, заложенную в суровом и возвышенном тексте, превратилась в банальную лирическую песню, приправленную вставной низкой нотой, которая Моцартом написана не была. Сомнительно, чтобы дисциплинированный исполнитель и абсолютный профессионал, каким, несомненно, является Антонов, позволил бы себе такую вольность при сохранении оригинального образа своего героя.

Особого упоминания заслуживают самые молодые участники спектакля – три Мальчика-Гения (Александр Говорухин, Валерий Макаров), один из которых оказался юной девушкой (Елена Калашникова), что, впрочем, никак не отразилось на качестве ансамбля. Три терцета и квартет с Паминой в финале второго акта в их исполнении внушают доверие к гордому рассказу Моцарта о том, что один из этих ансамблей регулярно бисировался в Фрайхауз-театре едва ли не с самой премьеры, если сегодняшний спектакль проживет несколько сезонов.

Не очень ясной показалась концепция дирижера Евгения Хохлова, хотя его работа в «Волшебной флейте» на фоне последних постановок Самарской оперы выглядит почти уникальной. Моцартовская партитура не просто выполнена от ноты до ноты, но даже «перевыполнена»: была повторена кода заключительного хора, как оказалось, по требованию режиссера, дабы «озвучить» выход участников спектакля на поклоны, а в фигурированном хорале, открывающем сцену испытаний, унисонный дуэт Стражей почему-то был продублирован хором.

В целом же были созданы все предпосылки для того, чтобы дирижера никто не то что не увидел (оркестр за шторкой воспринимается как пародия на иерархию ценностей в музыкальном театре по Р. Вагнеру), но и не услышал. В результате увертюра прошла совершенно незамеченной. Хотелось бы более внятного произношения моцартовских риторико-символических формул, более известных как «масонская символика», в целом, равно как и концертирующих тембров, в том числе «священных» кларнетов (за неимением бассетгорнов) и тромбонов (комплименты музыкантам, игравшим партии альтовых тромбонов на теноровых).

Флейта была слышна лишь в тех случаях, когда это полагалось по сценической ситуации (Тамино играет на флейте), выразительные фразы гобоя прозвучали в несколько замедленной арии Памины, а «обезглавленный» оркестр в арии-молитве Зарастро нелегко было услышать даже тем, кто знаком с особенностями партитуры. В этом смысле почти безупречным можно считать благородное звучание мужского трехголосия (хормейстер Ольга Сафронова), отлично слышимые сакральные для Моцарта тембры фаготов и тромбонов, наполненная внутренней жизнью сосредоточенная статика – всему этому не помешала состояться сценическая пантомима, до странности напоминающая «Аиду» (бас-жрец вручает тенору-герою освященное оружие).

В целом темповую стратегию дирижера можно обозначить как умеренную: в основном она находится в рамках общепринятых скоростей. Впрочем, эта умеренность обусловлена, скорее всего, не личным хотением Евгения Хохлова, имеющего репутацию «медленного дирижера», равно как всех тех, кто хоть раз в жизни дирижировал «Волшебной флейтой»: таков жизненный пульс партитуры, и отклонения от него чреваты гибелью целого. Поэтому обидно было за два номера в ритме сицилианы (оба с участием Памины), которые из-за слишком медленного темпа просто развалились на отдельные аккорды; загадкой осталось замедление посреди второй арии Царицы Ночи.  Знаменитый «терцет прощания» (№19) прозвучал, напротив, неоправданно быстро: патетическая фраза Памины, которая, собственно, и служит здесь темповым ориентиром, состоялась исключительно благодаря тому, что Т.Гайворонская успела в попасть нужные ноты, но вынуждена была пожертвовать смысловой интонацией. Так что на будущие спектакли дирижеру хотелось бы пожелать большей естественности в структурировании музыкального целого и более жесткой профессиональной позиции в осуществлении своего права быть услышанным: ведь именно в его руках оживает партитура Моцарта.

Папагено

На этот раз Папагено – не герой Георгия Цветкова, а амплуа, в котором выступил режиссер, сценограф и т. д. «Волшебной флейты» Михаил Панджавидзе. С точки зрения новизны эта постановка ничего не добавила к его профессиональному профилю: та же работа с партитурой по принципу «от противного»; та же блестящая постановка буффонно-гротескных сцен; та же боязнь музыки, на этот раз в законченном выражении, приведшая к абсолютному изгнанию с глаз долой оркестра и даже дирижера, хотя и одетых «в стиле эпохи», и к пространственно-функциональной рокировке «зал – сцена».

Справедливости ради следует заметить, что к середине второго акта оригинальные концепции режиссера (об «оригинальности» которых можно судить хотя бы по бородатой идее «Зарастро – отец Памины», переведенной в бытовой план), похоже, иссякли. Но все же превратить три четверти оперы в нечто прямо ей противоположное, лишить ее не только музыкального (большинство риторических фигур просто не прослушивались за сценической возней) и иного символизма (из «надлежащих» символов было замечено только Всевидящее Око Великого Архитектора, временами всплывающее на циферблате звезды-часов), но и смысла вообще (удалены диалоги) – это слишком даже в произведении, предназначенном для «непосвященных».

Осознанность и законченность такой позиции режиссера воплощена в блистательном пассаже из программки, принадлежащем перу самого Михаила Панджавидзе и падающем, подобно топору гильотины: «Диалоги на иностранном языке бессмысленны». На такую, видимо, искреннюю убежденность в невежестве зрителей остается ответить латинской идиомой: «Sapienti sat».

Впрочем, и самому Моцарту случалось сталкиваться с примерно таким же «плоскостным» восприятием «Волшебной флейты», поэтому предоставим ему самому возможность рассказать об одном из знакомых, который развлекался высмеиванием всех и вся без разбора прямо во время спектакля. «К несчастью, – жалуется Моцарт, – я оказался в ложе, когда в начале второго акта, то есть во время торжественной сцены, он высмеивал все. Сначала я терпел и пытался обратить его внимание на некоторые речи, а он все высмеивал; ну, тут терпение мое лопнуло – обзываю его Папагено и ухожу; однако не думаю, чтобы он хоть что-нибудь понял».

wgwMfliCYjg

Попадание в яблочко, не правда ли, несмотря на дистанцию в двести двадцать… почти пять лет? Но, видимо, тут уж ничего не поделаешь: тот, кто отважится перечить такому соавтору, как Моцарт, должен заранее смириться, что последнее слово всегда остается за ним, за Великим Архитектором феерического мира «Волшебной флейты» и еще шестисот двадцати пяти шедевров.

Ольга Шабанова 

Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.

Фото Елизаветы Суховой

Полный вариант статьи, опубликованной

в издании «Культура. Свежая газета», № 21 (88) за 2015 год

 

Aviasales

  • 16
    Shares

3 комментария к “Моцарт от противного

  1. Все понятно. Автор статьи не взлюбила Панджавидзе и теперь будет действовать по принципу » и нос в лапше, и губа в борще, и вааааще!» Все плохо, а Панджавидзе хуже всех. Правда, активное отстаивание масоннских ценностей наводят на принадежность к ордену не только Моцарта с Шиканедером, но и г-жи Шабановой. Уж очень они ей ценны, эти ценности! Вот ведь какая история — ну, ничего страшного не случилось! Ну, убрали диалоги — и правильно сделали! И без них все сошлось драматургически ( режиссер, кстати, молодец!) Ну, подумаешь, посадили зрителей на сцену, а оркестр за елку! Известный прием и привет не из Байройта от Вагнера, а из Берлина от Фельзенштейна, и из Москвы от Покровского. И какая неприязнь к сценическому действию — эпитеты одни чего стоят: » сценическая возня», «сценическая суета»… При этом невнимательный просмотр, о чем свидетельствует описание сцены, которой нет в спектакле — вручение оружия жрецом. Наоборот, есть сцена разоблачения от доспехов перед входом в Храм. Но для кандидата масонологии г-жи Шабановой этот символ остается непонятным.
    А теперь о том главном, что бросилось в глаза. Автор статьи, говоря о режиссере-постановщике, с трудом скрывает разражение, описывая его работу над спектаклем. Ее раздражение накапливается и, наконец, происходит то, что ни коей мере невозможно у профессиональных критиков — она упрекает одного из самых музыкально подкованных и лучше других слышащего музыку режиссеров в боязни музыки. Музыковедческая самонадеянность, в которой собственное всезнайство является аксиомой, не позволяет ей заметить, что данное определение близко к оскорблению. Режиссер оперы, который боится музыки? Да это же просто профессионально непригодный человек! Подобные умозаключения наводят на мысль, что не будет ничего удивительного, если администрация театра и художественное руководство театра предъявят по этому поводу претензии г-же Шабановой в судебной форме. Все-таки должна быть грань между критикой и руганью.
    И напоследок: разруганная г-жой Шабановой «Пиковая дама» была номинирована на «Золотую маску». В свете вышепрочитанного, думаю, что дирекции театра следует задуматься о выдвижении на эту премию и «Волшебной флейты».

  2. И еще немного иерофании для непосвященных вдогонку к предыдущему комментарию))
    Компетентность автора статьи вызывает ряд вопросов. Как говорится, я ваше горе готов разделить. Но по пунктам.

    ЗАРАСТРО. Про нижнюю ноту: во-первых, есть традиция её вставлять у басов с хорошим низом. Во-вторых, в некоторых сборниках арий её даже печатают, как вариант. Наверное, в библиотеке института культуры нет такого варианта нот, поэтому автор статьи о нём не знает.
    Касательно тихого оркестра в арии Зарастро – как раз-таки было ощущение, что ревели как на похоронах.

    ПАМИНА. Гайворонской, оказывается, партия не во всём удобна! Да она в ней как рыба в воде. Если б ей было неудобно, она бы никогда с такими нюансами и оттенками это не допела до конца!

    ТАМИНО. У Тамино и Оратора вообще получилась одна из лучших сцен. Действительно, чувствовалось, что пария невпетая, но по стилю и игре было сделано прекрасно. Нужно понимать, что такие партии надо впевать годами, — но виден же потенциал!

    Вызывает вопросы и то, что г-жа критик хвалит детей за ансамбли – это самое пестрое и уязвимое место в спектакле, звучащее неритмично, голоса не сливаются.

    Кстати в «Культуре» по соседству с этой статьей размещена статья г-жи Шабановой о басовом фестивале, в которой она хвалит «Бориса Годунова» за то же, за что ругает «Волшебную флейту» — за постановку «от противного». И проявляет бездну компетентности, упоминая купюру в опере, которая в самарском оперном театре идет вообще в ДРУГОЙ РЕДАКЦИИ. Остается лишь в очередной раз выразить сожаления по поводу прискорбного состояния самарской музыкальной критики. Не выдерживающей никакой критики.

  3. И еще немного иерофании для непосвященных вдогонку к предыдущему комментарию))
    Компетентность автора статьи вызывает ряд вопросов. Как говорится, я ваше горе готов разделить. Но по пунктам.
    ЗАРАСТРО. Про нижнюю ноту: во-первых, есть традиция её вставлять у басов с хорошим низом. Во-вторых, в некоторых сборниках арий её даже печатают, как вариант. Наверное, в библиотеке института культуры нет такого варианта нот, поэтому автор статьи о нём не знает.
    Насчёт тихого оркестра в арии Зарастро – как раз-таки было ощущение, что ревели как на похоронах.
    ПАМИНА. Гайворонской, оказывается, партия не во всём удобна! Да она в ней как рыба в воде. Если б ей было неудобно, она бы никогда с такими нюансами и оттенками это не допела до конца!
    ТАМИНО. У Тамино и Оратора вообще получилась одна из лучших сцен. Действительно, чувствовалось, что пария невпетая, но по стилю и игре было сделано прекрасно. Нужно понимать, что такие партии надо впевать годами, — но виден же потенциал!
    Вызывает вопросы и то, что г-жа критик хвалит детей за ансамбли – это самое пестрое и уязвимое место в спектакле – звучащее неритмично, голоса не сливаются.
    В газете наряду с этой статьей размещена статья г-жи Шабановой о басовом фестивале. Интересно отметить, что она ругает «Волшебную флейту» за то же, за что хвалит «Бориса Годунова» — за постановку «от противного». В той же статье она упрекают постановку «Борис Годунов» за купюру (sic!), в то время как в самарском театре эта опера идет в другой редакции. Очевидно, в библиотеке института культуры не нашлось нот с другой редакцией «Годунова», в связи с чем г-жа критик о ней ничего не знает.

Оставьте комментарий