События: , ,

Эта благородная оперная скука

17 мая 2016

doc6eon60nlsib6i7344hh_800_480

Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац представил на фестиваль ни много ни мало оперу Генделя «Альцина» в постановке художественного руководителя театра Георгия Исаакяна.

Желание театра привезти на фестиваль произведение XVIII века вполне понятно: большинство провинциалов знакомы с совершенными исполнениями барочных и раннеклассических опер под руководством, например, Уильяма Кристи по записям, но практически лишены возможности присутствовать при их «живом» представлении. В наше время повышенного внимания к аутентичному исполнительству музыкантское сообщество Самары с трепетом ожидало возможности внимать шедевру Генделя. С другой стороны, это трепетное ожидание смешивалось с любопытством совсем иного рода.

«Альцина» – тридцать четвертое из сорока одного сочинения Генделя в этом жанре. Это поздний оперный Гендель, отяжелевший настолько, что его знаменитый поворот от оперы к оратории стал не только до удивления органичным, но и спасительным для композитора. Более того, «Альцина» – не совсем «опера на итальянский манер», как такого рода сочинения называли в Англии в эпоху Генделя, и уж тем более не настоящая opera seria.

Сюжет о чародейке Альцине, подобной античной Цирцее, превращавшей мужчин в свиней, – скорее экзотический, чем чувствительно-нравственный, и весьма далекий от прозрачных и словно наэлектризованных психологических коллизий Метастазио. Наличие полновесных партий для натуральных мужских голосов и женского контральто. Четыре вместо двух полагающихся хоров. Балетные выходы, написанные для труппы знаменитой француженки Мари Сале. Все это вне аскетичных рамок высокой dramma per musica первой половины XVIII века. Это скорее опера-балет-оратория, приближающаяся к классической английской маске и требующая немалых исполнительских сил и соответствующего жанру воплощения. Одним словом, поздний Гендель в исполнении детского театра на малой сцене Самарской оперы создал в некотором роде интригу.

Увы, предвкушение обернулось чередой сюрпризов, не все из которых оказались приятными. Современная мода на «адресные» акции и проекты, которые финансируются куда охотнее, чем обычная оперная «рутина», привела к фантасмагорической трансфигурации одной из самых тяжелых генделевских партитур в «оперу для будущих мам». Идея, сама по себе гротескная, повлекла за собою многочисленные и экстравагантные решения как режиссера Георгия Исаакяна, так и музыкального руководителя спектакля Алевтины Иоффе, показавших фестивальной публике, сколь далеко может простереться неуважение к освященной временем и потому неприкосновенной партитуре.

Не будем углубляться в анализ режиссерских «идей» спектакля, здесь все почти традиционно для «режиссерской оперы»: «зал наизнанку» (зрители на сцене, исполнители в зале), «минималистская» сценография (черные подмостки с «трибуной» для особо важных выступлений); предельно лаконичная, если не сказать «сиротская» режиссура (здесь, по сути, все сводится к одному лейтмотиву: первая часть арии поется перед оркестром, в средней части певцы спускаются в оркестр, а третья, реприза da capo – за оркестром); набившие оскомину компьютерные «мультики» на экране позади артистов. Нас более интересует, что происходило с партитурой Генделя.

Прежде всего – купюры. Бич «режиссерских опер» и почти ругательство, когда речь идет о музыке XVII – XVIII веков. То, чего аутентичные исполнители стыдятся и стараются не афишировать. Поразило, что Г. Исаакян в своем слове перед спектаклем с гордостью, видимой невооруженным глазом, как об особом достижении авторов спектакля поведал, что примерно от трети до половины музыки было вырезано.

Из либретто исчезли оба мужских персонажа: главнокомандующий войсками Альцины тенор Оронте и воспитатель Брадаманты бас Мелиссо. Оба играют едва ли не решающую роль в развитии интриги. Кстати, тенор Джон Берд, для которого Гендель писал партию Оронте, считался лучшим певцом труппы Covent Garden, превыше сопрано Анны Марии Страды и сопраниста Джованни Карестини (Альцины и Руджеро). Из музыки полностью изъяты речитативы, за вычетом единственного accompagnato (сцена волхвования Альцины). Бесследно исчезли хоры, кусок увертюры, большая часть балетных номеров и, уж страшно вымолвить, одиннадцать арий! Оставшиеся номера далеко не всегда следуют той последовательности, которая им отведена в партитуре. Остаток партитуры разрезали на два акта вместо трех.

При этом возникают накладки. Например, эффектнейшую сцену волхвования Альцины, которая логически завершает генделевский второй акт, оторвали от всего предыдущего действия, «упакованного» в исаакяновский первый акт, и перенесли в начало следующего – через антракт, да еще предварив ее «симфонией», открывающей аутентичный третий акт. Или возникшее вследствие купюры последовательное исполнение двух однотипных мужских арий – одна за другой. Наконец, предельно камерный состав оркестра (приятно прозвучали аутентичные флейты с их характерным «деревянным» звуком), удобный как «походный» вариант, никак не соответствует массе звучания, необходимой для исполнения этой музыки: из источников мы знаем, что в операх Генделя 1730-х годов был занят оркестр с участием как минимум тридцати струнных инструментов в известной пропорции. Сюда же следует отнести и крайне экономное continuo без фагота, не говоря уже о теорбе. Не забывайте, что речь идет о Генделе, у которого каждая нотка – на вес золота.

Из певцов достойно прозвучали исполнительницы мужских партий. Партия благородного пленника Альцины паладина Руджеро была написана для Карестини, о котором Иоганн Адольф Хассе, единственный немец, овладевший техникой письма bel canto, говорил: «Кто не слышал Карестини, тот не слышал bel canto». Она содержит по меньшей мере два «смертельных номера»: знаменитую кантилену Verdi prati, требующую бесконечного дыхания, и виртуозную «охотничью» арию-сравнение Sta nell Ircana pietrosа tana с облигатными валторнами. Алене Романовой удалось не только взять оба барьера, но и сделать это в эстетических рамках, приближенных к требованиям аутентичного музицирования.

Успешно справилась с «мальчиковой» партией Оберто, написанной для Уильяма Сэведжа (тогда пятнадцатилетнего), которого Гендель в своих заметках называл «мальчонкой», Людмила Верескова. К сожалению, линия этой роли осталась незавершенной из-за купюр, в том числе режиссерских: отец его, паладин Астольфо, так не сцене и не появился.

К великому сожалению, исполнительницам женских партий не удалось быть столь же убедительными. Для Олеси Титенко партия Морганы была явно высока, и потому большая часть красот, выписанных для нее Генделем, не получила должного воплощения. Заглавная героиня в исполнении Татьяны Ханенко вообще не попала в стиль и лишний раз продемонстрировала, что вовремя спеть именно те ноты, которые оставил композитор, отнюдь не значит исполнить партию. И уж вовсе неудачным было выступление Марии Чудовской (Брадаманта). Партия, написанная для природного контральто, изобилующая эффектными низами и колоратурами в первой октаве, оказалась ей крайне неудобна и потому вызвала лишь сочувствие.

О работе дирижера Сергея Михеева следует сказать лишь несколько слов: она является почти дословной копией эталонной работы Алана Кертиса 2006 года.

Возможно, нам досталось не лучшее из исполнений «Альцины» артистами театра Сац, однако впечатление было однозначным. Чтобы его выразить, предоставим слово английскому аристократу лорду Хэрви. «Как раз сейчас, – говорит он в письме от 26 ноября 1735 года, – я с королем возвратился с продолжавшейся четыре часа зевоты, вызванной самой длинной и самой скучной оперой на свете, которую благородное невежество наших музыкальных руководителей навязало невежественной английской публике». Речь идет, разумеется, не о генделевском шедевре, да и представленная в Самаре версия «Альцины» длилась много меньше того времени, о котором говорит лорд Хэрви. Тем не менее в словах сиятельного меломана есть некая сермяжная правда. В конце концов, скучать в опере – это давно забытая традиция, и возможно, не худшая, чем с замиранием сердца внимать зубодробительным страстям комедиантов, дезертиров и лавочников.

Г. Ф. Гендель

Альцина, или Волшебный остров

Опера в 2 действиях на анонимное либретто по пьесе «Остров Альцины» Р. Броски

Музыкальный руководитель и дирижер – Алевтина Иоффе

Режиссер – Георгий Исаакян

Художник по костюмам – Игорь Гриневич

Премьера – 4 апреля 2014 года


Ольга Шабанова

Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.

Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета», № 9 (97) за 2016 год

Aviasales

  • 1
    Поделиться

Оставьте комментарий