Спасительный оберег Ивана Шмелева

Русская литература ХХ столетия, до краев наполненного войнами, революциями и другими формами тотального насилия, явила во всем своем максимальном выражении мотив сиротства как утраты связи с родовым целым, с миром, лишенным своей целостности.

В ХХ веке была создана многотомная библиотека автобиографических и мемуарных книг. Это диктовалось стремлением писателей закрепить в Слове трагически распадающееся бытие, время тягостных испытаний и мрачных водоразделов.

В автобиографической прозе практически всегда активно взаимодействуют все три ипостаси понятия «автор», в свое время подробно описанные литературоведом-теоретиком Борисом Корманом: автор биографический, автор-персонаж и автор концепированный.

В автобиографическом произведении писатель в самом деле являет эти три лика: он свидетельствует, во-первых, о своей реальной (биографической) жизни, во-вторых, вводит себя на правах некоего литературного героя, а значит, в той или иной степени использует возможности художественного обобщения и, разумеется, в-третьих, обнимает все описываемое единым универсальным взглядом, единой концепцией. Данная субъектная трехслойность автобиографической прозы повышает эмоциональную «температуру» всего текстового целого.

Состоявшееся в начале 1930-х годов погружение в собственный жизненный опыт беспечальных давних детских лет да глубокое и искреннее религиозное чувство стали для писателя-эмигранта первой волны, «русского парижанина» ИВАНА ШМЕЛЕВА тем спасительным оберегом, который помог преодолеть вселенское сиротство и хотя бы иллюзорно восстановить распадающуюся связь времен. Появилась лирически проникновенная книга «Лето Господне». Это было своеобразное вытеснение собственной беды (гибель сына, эмигрантское скитальчество), обращение к утраченному раю как чаемой константе бытия. Вспомнить – значит «заговорить», отодвинуть сегодняшнее страдание. Ведь счастливое детство – это мостик к гармоничной идиллии, нерушимая изначальная связь с родословным древом.

В сферу такого широко понимаемого родословия входят и душевно наполненные связи с многомерным пространством обитания человека. У Шмелева это купеческая Москва, которую писатель хорошо знал по обстоятельствам своего социального происхождения и личностного формирования. Воплощаемое автором книги московское пространство тяготеет к постепенному расширению, что обусловлено, прежде всего, логикой познания маленьким ребенком большого мира. Герой в своем настойчивом освоении бытийных пространств идет от дома к ближайшей улице, потом к родному городу, потом к России в целом, а затем уже и ко всему земному миру. Житейская мелочь, локальный эпизод и огромный мир взаимодействуют в сознании как героя-ребенка, так и автора-повествователя.

Модель пространства строится по принципу расширяющихся концентрических кругов. Эти круги включены друг в друга и неразрывно связаны между собой. Первый круг – самый маленький, являющийся для Вани первым центром его детской Вселенной, – это дом. Дом держится на отце. Отец – олицетворение живого, деятельного начала, пример жизни «по совести».

Второй круг – двор, Калужская улица. Фигуры обитателей этого пространства – приказчика Василь Василича Косого, няньки Домнушки, балагура Дениса, красавицы Маши – выписаны Шмелевым тщательно, с душевным пристрастием, с нескрываемой любовью.

Третий круг – Москва с ее тенистыми садами, Москвой-рекой, бесчисленными храмами, древним кремлем. Москва у Шмелева предстает живым, одушевленным существом: она торгует, строится, гуляет, печалится, радуется и молится.

Четвертый круг, объемлющий собой все другие, – это Россия, еще пока непонятная во всех своих гранях Шмелеву-ребенку. «Я слышу всякие имена, всякие города России. Кружится подо мной народ, кружится голова от гула. А внизу тихая белая река, крохотные лошадки, санки, ледок зеленый, черные мужики, как куколки. А за рекой, над темными садами, − солнечный туманец тонкий, в нем колокольни-тени, с крестами в искрах, – милое мое Замоскворечье». Все эти расширяющиеся круги внешнего пространства вбирает в себя внутреннее пространство цепкой памяти автора-повествователя. Не забудем, что в тексте запечатлен взгляд писателя из эмигрантского отдаления, с «другого берега». Взгляд, эмоционально оттененный явной ностальгией.

Писатель устанавливает сразу два масштаба: бытовой (домашние хлопоты, житейские мелочи) и бытийный (причастность любого человека к судьбам своего огромного отечества).

Философ И. А. Ильин, один из первых интерпретаторов шмелевской прозы, так это выразил: «Сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее и ее чудеса и красоты и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность».

Композиция книги обусловлена, как это подмечают исследователи, движением от мира внутреннего к миру земному и далее – к миру небесному. Сопрягается «дольнее» и «горнее». Это понятно, потому что главное движение – не физическое движение реального (телесного) человека, а сокровенное движение его души.

Описывая дом, Шмелев, помня семейный уклад, изображает его преображение в связи с церковным календарем. В главе «Чистый понедельник» маленький герой остро воспринимает необычные запахи, заполнившие дом, – то выгоняют «масленицу-жирнуху». «Незабвенный, священный запах. Это пахнет Великий Пост».

Но описание новых житейских реалий данной поры, в частности, великопостной пищи, дается через непосредственное восприятие ребенка, радостно открытого новым ощущениям: «В передней стоят миски с желтыми солеными огурцами, с воткнутыми в них зонтичками укропа и с рубленой капустой, кислой, густо посыпанной анисом, – такая прелесть. Я хватаю щепотками – как хрустит! И даю себе слово не скоромиться во весь пост. Зачем скоромное, которое губит душу, если и без того все вкусно? Будут варить компот, делать картофельные котлеты с черносливом и шепталой, горох, маковый хлеб с красивыми завитушками из сахарного мака, розовые баранки, «кресты» на Крестопоклонной…

Мороженая клюква с сахаром, заливные орехи, засахаренный миндаль, горох моченый, бублики и сайки, изюм кувшинный, пастила рябиновая, постный сахар – лимонный, малиновый, с апельсинчиками внутри, халва… А жареная гречневая каша с луком, запить кваском! А постные пирожки с груздями, а гречневые блины с луком по субботам… а кутья с мармеладом в первую субботу, какое-то «коливо»! А миндальное молоко с белым киселем, а киселек клюквенный с ванилью, а великая кулебяка на Благовещение, с вязигой, с осетринкой! <…> И почему все такие скучные? Ведь все – другое, и много, так много радостного».

В этом по-детски восторженном перечислении всяких заманчивых «вкусностей», которые сплетаются воедино со строгими нравами предпасхальных аскетичных недель, воплощена радость бытия, открывающаяся человеку в самом начале его жизненного пути.

В то же время жизнь в изображении писателя – это не только радости и разнообразные праздники. Еще в начале книги упоминается гробовая лавка некоего Базыкина, в которой стоит богатый гроб.

– Жирнову, что ли? – спрашивает у народа Горкин.

– Ему-покойнику. От удара в банях помер, а вот и «дом» сготовили!

Здесь фактически обыгрывается одно из известных обозначений гроба в русском языке – «домовина».

Третья часть книги («Скорби») посвящена описанию болезни и смерти отца, некоему фатальному рубежу в жизни маленького Вани. Патриархальная идиллия подходит к своему трагическому финалу. Описанное Шмелевым становится одним из вариантов «утраченного рая» (вспомним набоковское ностальгическое чувство по поводу канувших в Лету детских лет, проведенных в России). Особо трагический смысл приобретает образ пустого пространства.

Современная исследовательница Е. Ефимова отмечает: «В «Лете Господнем» герои боятся пустоты, чувствуя, что пустота – это горе, болезнь, смерть. В год смерти отца Ванюши не прилетели во двор скворцы. «Пустые торчат скворешни. А кругом по дворам шумят и шумят скворцы». «После уж я узнал, почему скворцы не прилетели: чуяли пустоту». Пустота страшна для всего живого, потому не прилетают скворцы, потому собаки воют в доме, где будет покойник, – «чуют пустоту». Пустое, разреженное пространство противопоставлено в мифологии наполненному, как несчастное – счастливому. Так же и горькое время противоположно счастливому, как время пустое».

Если выстроить достаточно обширный сопоставительный ряд, то Иван Шмелев окажется отнюдь не одинок в русской литературе ХХ века, ибо мотив пустоты, обладающий многими ассоциативными связями и семантическими нюансами, можно найти в художественных мирах многих писателей минувшего столетия – и у А. Платонова, и у С. Кржижановского, и у М. Булгакова, где этот мотив выступал порой наглядным пространственным эквивалентом мотива воистину вселенского сиротства и отчуждения.