Наследие:

Памяти Олега Каравайчука. Монолог гения

14 июня 2016

09

Ушел еще один безумный гений. В память о великом нашем соотечественнике, публикуем его монолог, записанный когда-то для журнала «Искусство кино». Этот уникальный текст — один из немногих примеров большого высказывания Олега Каравайчука вне музыки.

В общем, было так. Я в первый раз был приглашен Кирой Муратовой на студию имени Горького. Она там делала картину про волчат под названием «У Крутого Яра» со своим тогдашним мужем Александром Муратовым. Когда мы встретились и она мне рассказала про волчат, я увидел ее лицо. Оно было абсолютно. Я обожаю людей абсолютных. Именно абсолютных людей. У нее глаза лучезарные абсолютно: абсолютная краска, абсолютная ясность, абсолютная тотальность. Я люблю тотальность. Я люблю тиранов. Не тех, кто научился быть ими на земле, а родились такими, потому что они абсолютны, — в них сразу влюбляешься. Терпеть не могу демократию, не могу даже слышать о демократии. В искусстве – это поэзия между реализмом и правдой. И всякие паскудства в духе сентиментализма. Передо мной сидела лучезарно сияющая женщина – ее невозможно забыть…
Чайковский говорил, что мало быть гением, важно еще быть великой натурой. Да, Муратова не только гениальна. Она главным образом еще и великая натура. Не великая – абсолютная. Последнее очень существенно. Только абсолютность спасает художника от проституции.
Великие люди – фантомы. Не переношу великих людей! Даже когда Бетховен велик в своих опусах, мне это чуждо и брезгливо.
Но есть натуры, наделенные от природы той захватывающей абсолютностью, без которой нет настоящей музыки. Они редки…
Кино – это ведь либо абсолютный вымысел, либо абсолютная правда. Вместе с тем, огромное количество картин делается где-то в промежутке между вымыслом и правдой. И получается болото, некая жижа для интеллигенции. Эта жижа проливается на экраны, хотя к искусству никакого отношения не имеет.
Муратова и как режиссер абсолютна, пусть порой и косноязычна.
Илья Авербах признавался мне, что не может делать такие фильмы, как она. Для этого надо быть совсем особенным человеком.
Возьмите «Долгие проводы». Они немножечко несовершенны, а вместе с тем картина абсолютна.
Музыку мою Муратова поначалу не понимала, но одновременно почему-то жутко мне верила. Помню, я импровизируя сыграл Муратовой мелодию для фильма про волчат. Она ее не сразу восприняла. А вот когда соединили с изображением, то Кире очень, страшно понравилось. Но вмешался директор студии Бритиков: «Убрать, это не крематорий!»
Меня подобная реакция не удивила. Про мою музыку, что она нарушает пищеварение, твердил в своем ленфильмовском объединении Иосиф Хейфиц на худсоветах, изгоняя ее из всех картин.
Такова была наша первая совместная работа.
Потом Кира и Саша жили в Одессе. Я обоих очень любил и, приезжая в их город, а меня туда часто вызывали писать разные картины, рано утром прямо с поезда бежал к Муратовым. Они были мне бесконечно, необыкновенно рады. И кошка Тишка – тоже. Но профессиональные дела наши были на нуле. Впрочем, профессиональные взаимоотношения всегда возникают между, так сказать, средними мастерами. Высокие, настоящие как-то это минуют. Вот так и Муратова: баламутно ей было бы заниматься со мной профессиональными заданиями, просто даже нелепо. Пошлятина! Уровень не тот.
Ведь как обычно бывает? Режиссер стереотипно дает тему, и композитор что-то лудит. Не для нас это…
Недавно показывали по телевизору один из моих фильмов, который стал весьма популярным. Так вот, чтобы преодолеть шаблон, я должен был вывернуть все наизнанку, потому что меня постоянно загоняли в специфику профессиональных вопросов.
Вообще, если подходить строго профессионально, вещь никогда не получится. Да и профессии научиться невозможно. Даже актер не поддается выучке в произнесении слов. Либо Бог его одарил, либо нет. Опять натура…
Люди типа Муратовой, — я и сам такой, — обычно попадают во всякие ужасные перипетии. Нас обманывают и обкрадывают, с нами хитрят и жульничают. Меня, например, почти ежедневно кто-нибудь дурачит… Спасает пренебрежение к житейским невзгодам и сознание своей призванности.
Муратова помогла мне понять, что значит ясность. Кира – вся воплощенная ясность. А там, где гениальность и ясность, незачем вспоминать о профессии и мастерстве. Да, постигаем какие-то способы работы, но это нечто совершенно другое. Пятую симфонию Бетховен не сочинил бы, задумайся он о правилах. Или еще пример: Мравинский репетировал, репетировал, а Вилли Ферреро вышел, чуть-чуть вздрогнул спиной, поднял руку, и весь оркестр, как один человек, вознесся в небо. И все – и пошло! Никакой профессии. Он с детства дирижировал, потому что Богом был отмечен – вот и все!..
Однажды заваливаюсь я к Муратовым, а они как раз делают «Наш честный хлеб». Кира тогда мне сказала: «Знаешь, на этот фильм ты нам совсем не подходишь. — Затем показала картинку Брэга – дом с какими-то вычурностями и добавила: «Твоя – вроде этого рисунка, а здесь нужна нормальная глотная музыка». На «Наш честный хлеб» они пригласили украинского композитора.
Прошло время. Муратова позвала писать для «Коротких встреч». Помчался. Она улыбается: «Первым делом – на кухню!..» Кормила паштетом. Очень вкусный такой паштет. Паштет и кофе – любимые мои угощения. Я же обожал у нее на кухне сидеть.
Кайфуем. Тут она и говорит: «Олежек, у меня негаданное и страшное горе. Господи, ты посмотри, что он прислал… — И показывает телеграмму от Станислава Любшина следующего содержания: «Кира, я не буду у тебя сниматься, потому что мне предложили роль в картине «Щит и меч» — четыре серии. У тебя мало заработаю, а нужны деньги». Так, приблизительно, и было написано – в упор. Муратова в полном отчаянье: «Ты подумай, ты подумай!» Это звучало даже не как укор… Актер был отобран, наступил срок съемок – и такое!.. Раньше же все отмерялось, любая пролонгация оборачивалась скандалом – это ведь беда была! И тут ей явилась счастливая мысль взять на роль Высоцкого. По-моему, это был первый фильм, в который его пригласили серьезно сниматься. Пришлось ей заменить и героиню. Стала играть сама, да так изумительно, абсолютно. Не принимаю обычно актрис с таким нервом, с такой ртутной душевной подвижностью, с таким надчеловеческим обаянием и презрением одновременно. И. вместе с тем, умением прощать. Но она меня захватила правдой. Как и говорил: либо абсолютный вымысел, либо абсолютная правда.
Пора писать музыку. Помню, ходил по Гостиному двору в Ленинграде. Надо уже ехать в Одессу, а еще и не сочинял, — я в последнюю минуту только сочиняю.
В Гостином же ко мне привязалась молодая цыганка: «Давай, погадаю!» Потом вгляделась: «Нет, — говорит, — не буду. У тебя очень печальные глаза».
Я пошел прочь. Она следом, сует назад рубль, которым я позолотил ей руку. В сей момент, видно, цыганка соединилась с румынкой – Кирой Муратовой, и сочинилась прямо в нее музыка. Не в «Короткие встречи», именно в нее. Вот такая абсолютная получилась музыка. И я ее повез, считая, что Кира все у меня и примет.
Я сыграл сочиненное и услышал: « Нет, это мне не подходит». С тем и уехал…
Никогда не заключаю договоров, хотя много потом теряю. Всегда вперед показываю режиссерам эскизы. Если не понравятся, то могут и выкинуть. Так меня Петр Тодоровский выкинул из «Верности». Да меня столько выкидывали – жуть…
Ну вот, уехал. И через месяц или полтора – звонок: Кира хочет, чтоб я посмотрел картину.
Опять Одесса. Гляжу, Муратова уже подставила всю мою музыку совершенно самостоятельно, притом так, как и не предполагал никогда, притом так изумительно, что мне бы в жизни так и не догадаться!.. Просто одно из лучших воспоминаний о том, как режиссер когда-либо распорядился совершенно свободно моей музыкой.
Одновременно появился Высоцкий, напел песни.
Потом очень обстоятельно, очень смешно со мной беседовали. Высоцкий говорил, что я ему должен гонорар за песни. Я с большим удовольствием ему ответил: «Да, да, да! Володька, песни – твои, конечно, — и гонорар…»
Тут подоспела музыкальный редактор.
— Вы знаете, я видела, как вы показывали музыку. Это не сочинение…
— Как не сочинение?.. Я же при вас сыграл мелодию. Абсолютная мелодия. Там абсолютная форма. Ни малейшей импровизации… Ну, просто вот – ваза, сразу получилась, точно у хорошего стеклодува. Ну, без изъянов. Я тридцать раз не пробую отливать вазу. Сразу видно: она есть – или я ее ломаю.
— Да, но все равно платить вам не буду.
И так за «Короткие встречи» мне не заплатили ничего. Потом, кажется, я получил за четыре минуты музыки, хотя там было ее очень много. Эта была одна из сенсаций в нашей среде: редактор, убедившись, что композитор легко творит, отказывал ему в вознаграждении. Кстати, Россини тоже сразу сочинил «Севильского цирюльника». Значит, это – не опера по такой логике…
Сперва какое-то время меня снова вызвали. Да, сделали полную запись с оркестром, включая финал и проходы. Немножечко по-другому уже звучало… Как ни старался, не мог повторить заключительный номер, как играл его в первый раз, а он Кире теперь очень нравился. Пришлось оставить черновик. Но к черновику я приписал такое там соло для трубы, виолончели и так далее.
Минуло еще немного дней – и приходит из Одессы открытка:
«Олежек, Олежек, ты знаешь, я когда слушаю твою музыку, то она мне больше нравится, чем ощущения в любви за всю мою жизнь. Муратова.»
Открытку эту храню до сих пор.

Третьими были «Долгие проводы» — третьими у нас с Кирой, удивительнейшая работа, которая меня потрясла.
Помню, под утро приехал, всю ночь мучился бессонницей, и начали мне показывать материал. Он настолько меня всего как-то… со мной какие-то чудеса стал вытворять – вывесил, что ли… Так и происходят в реальности чудеса… Тут-то я окончательно убедился: Муратова – абсолютная красота, самая негуманистическая дама, с неба сошедшая. Повторюсь: гуманисткой и демократкой абсолютная красота не может быть. Бог создал любовь для того, чтобы прекрасное не по Дарвину отбиралось, не путем каких-то гешефтов по принципу взаимной полезности, не путем каких-то там расовых предпочтений, а по страсти. Лицо – это не результат отбора. Это абсолютность, то есть Божественность. Не могу лучше объяснить… И ненавижу теоретиков, журналистов, потому что они пытаются осмыслить то, что мы не имеем права трогать, абсолютно нельзя трогать и нельзя над этим задумываться.
Тому, чем владеет Муратова, никто научиться не может, а вот, наоборот, утратить все – очень легко, достаточно только потерять натуру. Гений тогда гибнет сразу!..
Муратова не мудрствует. Она, даже когда мыслительное позднее стала кино делать, когда я уже не подходил ее картинам, потому что моя музыка иного рода, была беспощадна к своей ясности, ее картины совсем другие, чем у аналитиков наших или западных, препарирующих все страшное, нечистоплотное, омерзительное и гнусное, что водится на земле. Уникальность Муратовой не в том, что она откровенно про себя говорит: «Я тронутая». Может, не мне об этом судить, но как режиссер Муратова очень здорова, абсолютно нормальна.
Но возвращаюсь к «Долгим проводам» — совершенно незабываемым.
Обычно написанное сдаю по телефону. Меня понимают, потому что предлагаю не какие-то там звуковые вещи, которые зависят от оркестровки. Моя музыка через любую трубку, на самом поганом монтажном столе забирает абсолютно: таков порядок нот…
Кира после просмотра объяснила, что в «Долгих проводах» не будет музыки. А должно быть… на одной ноте что-то такое, потом немножечко полная тишина – и опять немного вот такого, да. Разговор происходил, как всегда на кухне. Ночью.
В Одессе в тот год случилась холера. Многие эвакуировались морем. А я остался. Стою на другой день на трамвайной остановке невыспавшийся – до утра ворочался после разговора с Кирой, все думал, заболею или не заболею, и вдруг сочинилось болеро. Сразу, конечно, не понял, что это болеро.. А когда подложили по всей картине, то возникло некое сногсшибательное ощущение. Помните, там чайки?.. Они точно обратились в звуки… В монтажной находилась Наташа Рязанцева. Так она просто обалдела!.. Да и мне страшно понравилось, как это все легло.
А потом, поскольку Муратова все-таки реалистка, то есть не реалистка – она ищет в кино не чистой поэзии (я тоже не выношу поэзии в кино), то ей показалось, что моя музыка слишком все-таки… вот, свободна от какой-то публичности.
Да, кстати говоря, вот что интересно: «Долгие проводы» совершенно не понимали одесские студийцы, абсолютно. Да, что-то я сегодня зациклился на слове «абсолютно». В жизни к нему никогда не обращаюсь, но сейчас волнуюсь, и потому – абсолютно да абсолютно!.. Самому противно! Нельзя злоупотреблять сим понятием. Даже знать о нем нельзя. Тогда только достижима абсолютность. В этом вся штука! Забудьте про системы, утопии и так далее. Тогда в музыке и в любом другом искусстве возможно совершенство. А когда умозрительно стремишься к идеалу, то жди полного краха. Хотя, впрочем, в воспоминании о Муратовой, наверное, очень правильно, что получилось именно так.
Вообще же, рассказ на бумаге о другом человеке, передача того, что говорилось, без звука, голоса, интонаций повествователя, боюсь, вызовет искаженное его понимание.
Даже когда излагаешь свой замысел без инструмента, словами, и твои слушатели – такие чуткие режиссеры, как Кира Муратова или Анатолий Васильев, до них не все доходит, потому что музыку нельзя объяснить. Надо сыграть, а потом – сыграть еще раз – вот и все. Так же не получается растолковать кому-то и Киру…
Дирекция студии жутко невзлюбила «Долгие проводы», считая, что это болезненная, патологическая и так далее, эротичная – и черт его знает что! — картина. В общем, западный образец. Я побежал тогда, помню, к директору после просмотра, — директор довольно мило ко мне относился, хотя и считал смурным, — и выпалил: «Это гениальное кино!» Он на меня посмотрел такими вот глазами…
Я первый сказал в глаза Смоктуновскому, что он гениален, когда его отовсюду гнали. Он сыграл Фарбера в «Солдатах», а мне довелось написать к ним музыку. Кеша в ответ только выругался. Наташе Макаровой тоже сказал. Ее не понимали и не принимали в Мариинке. Я влетел в артистическую уборную после спектакля: «Ты понимаешь, что ты гениальна?!»
Так вот, Муратова почему-то не хотела моей музыки в «Долгих проводах» и оставила ее очень мало, заменив шумной компиляцией. По каким причинам, не знаю, но сохранилось только-только начало… Я довольно сильно пережил это. Особенно жаль было болеро. Оно, действительно, замечательно! И главное – Кира отказалась записывать его с оркестром – единственная возможность услышать себя тогда… Меня ведь в ту пору запретили как музыканта, нигде не исполняли. Положение изменилось только теперь: скоро в Карнеги-холл впервые будут играть мои сочинения домашние, а не для кино. Для кино писал и пишу, потому что иначе не выжил бы… Но никогда не продавался, не сделал ни одной картины типа «Тишины» или «Щит и меч».
Когда в «Солдаты» приглашал Александр Гаврилович Иванов, он очень долго меня уговаривал, доказывая, что это первый фильм правдивый о войне, потому что я ни за что не хотел писать. Но потом познакомился с Виктором Платоновичем Некрасовым и, конечно, с большой радостью согласился.
…Муратова в чем-то таинственна. Да. Нежелание ее писать с оркестром музыку для «Долгих проводов» так и осталось загадкой. В итоге – моего там весьма мало, к тому же все сыграно на рояле, в эскизном варианте.
Почти в то же самое время для «Комитета 19-ти» Савва Кулиш заказал мне болеро. И вот тут наступил момент, который часто бывает у нас, композиторов, — проклятый момент, когда мы не можем сразу что-то сделать во второй раз. Апухтин, к примеру, предложил Чайковскому после Шестой симфонии написать реквием, но Петр Ильич никак этого не мог, потому что чувствовал: в Шестой уже есть реквием.
Кулиш предлагал огромный состав оркестра – все возможности. Как устоять человеку, который лишен права исполняться?.. Все мои концерты были закрыты. Мне не разрешали – главное – даже самому играть свою музыку. А дирижера для нее и исполнителя я до сих пор никак не найду. Причина, видимо, в том, что моя музыка очень трудно вписуема, она без тактов – точных тактов нет, поэтому даже часто не знаю, как ее изобразить на нотной бумаге. Не топор, нет – метролом… Она очень как бы длинная. Оставаясь холодной, такая музыка внутри очень, говорят, на сердце действует, хотя автор и сочиняет ее совершенно бездушно, не вкладывая ни малейшего чувства.
Да… И вот в той ситуации мне дают оркестр. И. конечно, вот так, я не сумел создать новое болеро. И черт меня дернул, конечно, писать и написать на ту мелодию совершенно новую партитуру. В «Комитете 19-ти» она была широко развита, представлена в самых разных вариантах. Вот потом Лео Оскарович Арнштам, которому очень не понравились «Долгие проводы», и сказал мне по телефону: «А ведь вы повторили свою музыку. Берегитесь… У этой дамы железная рука… монтажная».
Шуберт тоже порой писал сначала песню, а потом превращал ее в квартет. Есть мелодии, что сами просятся звучать в двух-трех вариантах. А Дебюсси? А Бах? Последний продавал свою музыку по пять раз: сначала клавир для детей, потом какая-то пьеса, — он чувствует, что она не для клавесина, абсолютно ее как бы в реальности нет, и переписывает для хора… Да, случаются мелодии, которые все время в тебе копошатся. Какие-то… порядок нот, ощущаешь, неправильно выстроен, внешность не та – и нет на земле таких инструментов, чтоб это реализовать. Валенки засовываешь в рояль – против лишней акустики, потому что музыка значительно шире, чем инструментальный набор, и комбинация оркестровая сплошь и рядом – это муть, она только приблизительно воссоздает задуманное. Настоящей ноты и настоящего звука вообще на земле не бывает, как ни химичь, как ни хитри!.. Только условно ты можешь на столе простучать свою мелодию, достигая полной адекватности, потому что прели пальцы, в них есть что-то между суставами. Парапсихология не при чем. Это проникает в человека, и он, не слыша реального, — того, что реализовано как бы, все равно улавливает прямо из пальца – мимо уха, из пальца – в свои кости некие доли.
В общем, записал (поет что-то) для Кулиша. И тут пришла телеграмма от Муратовой: «Приезжай, сыграй мне на рояле то болеро».
И отправился опять в Одессу. И сделал Кире окончательный вариант.
Музыкальный редактор по прозвищу Карабас-Барабас опять-таки не пожелал мне платить. Я вышел из себя, закатил истерику, выразился, по-моему, даже последними словами: совершенно забываюсь в таком состоянии…
Кира сказала, что терпеть не может, когда при ней так ругаются. И так вот закончилось время, когда мы с ней работали. Больше она меня никогда не приглашала.
Из профессиональных вопросов, которые всегда задают: читал ли я сценарий? писал ли музыку по нему? Отвечаю: сценариев никогда не читаю, а смотрю прямо материал – и по нему пишу. Но чаще – просто по глазам режиссера.
И теперь – наиболее откровенное при всей той правде, что Муратова почти выкинула меня из «Долгих проводов»: моя музыка не для режиссеров и их кино рождается. Нет полного соответствия. Я пишу на данный день календарный, улавливая необыкновенные чувственные перемены в человеке в зависимости от времени. Вот сейчас – Чечня. Люди стали другими сразу. Может быть, подсознательно. Когда едут войска на Кавказ, как бы меняется календарный день, и человек меняется. Теперь и кино смотрят с сокрушенными сердцами. Моя музыка – средостение между фильмом и зрителем. Не вибрировать вместе с событийным календарем – значит обрекать наши картины на преждевременную устарелость. И только ощущение каждого дня сообщает непреходящий трепет. Может быть, мои музыкальные отклики на сотрясающее мир поэтому и подходят к разным фильмам.

Фонограммы, не спросясь у меня, берут в фонотеках. Написанное, например, для Ильи Авербаха растащили, растащили по совершенно непохожим лентам. Партитуру «Коротких встреч» схватили грузины. Звукохранилища выгодно приторговывают фонограммами Каравайчука.
Бывает так: вбегаешь из кухни в гостиную, потому что включенный телевизор донес родную мелодию, — думаешь, твое кино показывают. Ан нет, вовсе чужое…
Все действительное разумно. Значит, вот так и произошло, что я больше для Муратовой не пишу музыки. Вот и все. А для музыки, для импровизации, особенно сразу, ведь очень важно, какой человек рядом. Вот ты входишь в зал, и не так люди сели, и ты уже сосем играешь не так, как дома…
Удивительная вещь – сесть в кресло перед тобой, когда гость или хозяин, который тебя пригласил. Или ты пришел на запись в студию. Важно – кто и как вокруг тебя сидит, кто и как сидит возле тебя.
При Муратовой я замечательно сочинял. Вот это – иметь пять-шесть таких человек, и ты сочиняешь лучше, чем ты сам это и можешь. Она замечательно садится на стул! Может, даже лучше садится, чем ее фильмы!.. И так всегда. И Пушкин лучше садился, чем его стихи. И вот в тот момент, когда садится она, ты видишь, что вот тело все… И после этого у тебя рука в рояле – совсем другие ноты.
На «Железном занавесе» Саввы Кулиша, например, совершенно не мог сочинять музыку. Вынужден был друга Савву просить уходить из зала, потому что он стал садиться в кресло уже не так, как двадцать лет назад. А когда-то я обожал, как он садился… Такая потеря наиболее трагична. У меня мало, с каждым годом все меньше и меньше близких людей…
Мне тут пришла мысль – вы оставили диктофон, так наболтаю: все равно скоро помру…
Очень часто картины писал – и совпало – был моложе, много моложе тех, ради кого писал. Я ведь очень рано начал… Первую картину Смоктуновского. Первую картину Олега Борисова «Город зажигает огни». Гениально он там играл! Первую картину Высоцкого. И – последнюю картину Шукшина «Степан Разин», так и не запущенную…
И вдруг мне захотелось поставить стулья, пустые стулья на своей даче и вспомнить, как они на них садились. И в этот момент сыграть музыку – так просто, не думая. И все они сразу будут на моей даче. Но реквием – не болтать. И снять такой фильм «Стулья». В духе Эжена Ионеско.
Все толкают музычку. А у меня так: небо – это реальность, лучезарность, земля – это яма, грязные тартарары. Зато на моей даче светло и чисто, и они сидят. И забыто, что они умерли… И проецировать на экран, взяв из картин, лучшие их кадры. Такой фильм.
Да, еще вспомнил. Муратова когда-то мне говорила:«Как я хочу снять, как ты рассказываешь про музыку! Ты как-то особенно про свои ритмы рассказываешь. И все понятно… А уж когда играешь!..»
Вот и размечтался: а не загорится ли Кира моей идеей?.. Она ведь любит все такое. Прежде любила…
Кино – это все-таки не прикладное искусство. И писание для него – не отхожий промысел. Я, действительно, музыку для кино быстро пишу. И слышу порой, дескать, халтурю. Но и свою домашнюю пишу страшно быстро. В кино писать даже сложнее, чем свой мадригал или мотет. К фильмам все более и более трудно музыка подходит. Там теперь ищут в виде звука слякоти. Это пустые искания, это как раз легкий путь, проституция. Не музыка то, что достигается с помощью акустики, электроники, прочих сходных изобретений. Если раньше в «Багдадском воре» восприятие глухих передавали посредством эха, то теперь такое может и звукооператор. Абсурд, когда Пендерецкий делает подобное в оркестре.
Скоро появятся машины, которые смогут приблизительно то же. Допустимы только ноты, чистые ноты. Сам порядок нот создает в человеке нужный звук. Он как бы детонирует. По нему бьют молоточком, а он передает столько звука, сколько требуется для данного случая.

Изменения в кино и музыки в нем, если попытаться угадать будущее, видимо, пойдут по пути, который избрала Кира Муратова. Вот она – настоящий пророк, без мистики. Вот, смотрите, — «Руслан и Людмила», «Марш Черномора». Разве это «Марш Черномора»?.. Это Кира Муратова, это ее портрет (поет, подражая рожку). Это ее портрет абсолютный! Видите, он как акварель, он не имеет интонаций, он не имеет звука лишнего. А все играют , как правило (поет в более высокой и пронзительной тональности тот же марш), — вот так играют… Это же «Фрейлехс»! Ну?.. Интонация, интонация… Этот единый длинный темп… Не соберешь ритма – антикварная чаша. А дирижер настраивается, оркестр поднимает свои сжатые руки и (снова поет)… Все-таки это «Фрейлехс»!..
…Музыка, в общем, умирает вместе с автором. И вместе со мной все равно моя музыка умрет – записывай ее, не записывай. Исполнители – антимир, это хуже убийства…
…В войну мы жили в Ташкенте. Нас туда занесло вместе с моей консерваторией. Там же тогда находился и знаменитый ГОСЕТ – Еврейский театр. Папа в нем подрабатывал, играл в яме.
Наша семья была очень бедной: папу в годы террора несколько раз сажали и выпускали. Говорили: помогает, что я вундеркинд.
В театре каждый день репетировал Михоэлс. Я ходил с папой на работу, чтоб увидеть артиста.
В то время шефом у меня был композитор Нотэ Вайнберг. Мы с ним стали друзьями. Жена Вайнберга – Талинка тоже играла в оркестре ГОСЕТа (теперь она в Израиле). Так вот, мы смотрели спектакль Михоэлса втроем, — я у Вайнберга чуть ли не на коленях устраивался посреди ямы. Девятилетнего мальчишку Михоэлс приводил в восторг. Мудрый Нотэ говорил: «Жаль, что этого не увидят после него…»
Король Лир – Михоэлс снят на кинопленку, но целлулоидный театр восхищения не вызывает…
И после меня мою музыку никто не сыграет, как и после Рахманинова не получается… Нет, после Рахманинова все-таки легче… После Россини совершенно невозможно. После Моцарта – легче. После Шуберта – невозможно. После Пелестрины тоже. Почему невозможно? Нота, рожденная настоящим композитором, отличается от той, которую берут исполнители. Это как женские бедра, торс, ноги – и купальник, принявший их линии.
Поэтому я так дорожу тем из моего творчества, что сохранится с фильмами Киры Муратовой.

Как появился этот текст

В канун 100-летнего юбилея кинематографа журнал «Искусство кино» ввел на своих страницах новую рубрику «Антология», посвященную отечественным режиссерам, внесшим, как говорится, особый вклад, оставившим заметный след.
Мне досталась Кира Муратова. Причем, редакция настаивала, чтобы в числе материалов о ней обязательно было интервью с композитором Олегом Каравайчуком. Это обстоятельство смущало: люблю слушать музыку, думать под нее, но не умею о ней говорить. Профессиональный язык музыковедов воспринимаю как воляпюк. Но куда деваться?..
Имя было знакомо из титров некоторых виденных картин, потом что-то шевельнулось в памяти и всплыла какая-то история, связанная со знаменитой в шестидесятые олимпийской чемпионкой по гимнастике Натальей Кучинской. Значит, земной человек. Впрочем, доходили слухи и о некоторых чудачествах. Да у кого их нет из людей творческих?..
Они обнаружились при первом же телефонном контакте, когда мы уславливались о встрече в гостинице «Мосфильма» за час до зимней полуночи.
Набросал маловразумительные вопросы в блокноте и точно в назначенный срок постучался в дверь номера Олега Николаевича Каравайчука.
Сказать, что визави произвел на меня странное впечатление, значило не сказать ничего. Только, надеюсь, выдержки моей оказалось достаточно. Низкорослый композитор был обряжен в шерстяной трикотаж разительной зелено-красной гаммы. На голове красовалась желтая лыжная шапочка, удачно ниспадавшая на негустые рыжие бакенбарды.
Не предлагая гостю ни снять верхнюю одежду, ни расположиться поудобнее, Олег Николаевич сходу пронзительно принялся отказываться от обещанной беседы.
— Да как же так, дорогой Олег Николаевич, мы же обо всем заранее договорились. Я и вопросы приготовил, и диктофон зарядил.
— При вас я и слова не скажу. Вы оставьте до утра ваш диктофон, научите, как им пользоваться, а утром заберете с моим готовым монологом. Вопросы же ваши мне не интересны.
Не хотелось рисковать дорогим японским портативным диктофоном, купленным в Токио на сэкономленные суточные. Да и справится ли с ним этот чудила? Однако, другого варианта не предвиделось.
Утром снова поехал на Мосфильмовскую, кляня себя за вчерашнее и гадая, чем все кончится.
Не скрывая тревоги, подошел к администратору:
— Каравайчук у себя?
— Уехал очень довольный. А вам просил передать это. — И администратор протянула мой драгоценный аппарат.
Быстро нажал на клавишу «play». Кассета вращалась. Из машинки лилась ночная исповедь композитора, которую я, ни слова не изменив, напечатал в журнале.
Публикация оказалась до известной степени сенсационной. Каравайчук никак не откликнулся. Он позвонил мне по домашнему телефону только летом. Спрашивал совета. Одна престижная и очень известная западногерманская фирма предлагает записывать его музыку в своей суперсовременной студии, а он колеблется, не знает, соглашаться ли, да и кота не с кем оставить. Я сказал, что кота можно и с собой взять. Теперь им для таких путешествий ветеринары специальные сертификаты выдают.

Павел Сиркес

Источник

Aviasales

  • 39
    Поделились

Оставьте комментарий