Иногда так бывает: что-то сделаешь сначала из того, с чем потом приходится долго и с интересом разбираться. Казимир Малевич так нашел свой квадрат, занимаясь декорациями оперы Алексея Крученых «Победа над солнцем», а Василий Кандинский – точку и линию на плоскости, увидев в них организующие моменты живописного языка.
Александр Скрябин однажды понял, что нотная запись вполне может шифровать и передавать не только музыкальные звучания, но и связанный с ними визионерский опыт, а Велимир Хлебников расслышал в слове знак указующий, возвращающий человеку способность называть вещи своими (первыми) именами…
Все эти четыре автора вошли в лекторий, который был прочитан в Самарском университете в рамках ежегодно проходящей в нашем городе программы Средневолжского филиала ГЦСИ «Улица как музей, музей как улица». Напомню, что программа стартовала в апреле проектом выставки на остановках общественного транспорта «Коды абстрактного космоса», посвященной Василию Кандинскому как отцу-основателю русского абстракционизма, и кураторским проектом Василия Пацюкова, реализованным в технологиях видеоинсталляции в музее «Самара космическая».
В каком-то плане лекторий следовал тому, о чем говорил Василий Пацюков на открытии выставки «Горизонты безвесия»: линия русского абстракционизма, которая получила свое начало в звучащих красках Кандинского и геометрии супрематических форм Малевича, безусловно, отвечала расширению границ человеческих представлений о мире. В начале ХХ века она отражала невольную потребность человека в новом пластическом решении образа мира, беспредметность материи которого с наглядной очевидностью предъявила наука. Такого рода поиски художественного ответа на расширение знания, недоступного чувственному восприятию, предопределили пути искусства в ХХ веке. Этим опыт авангарда интересен и нашему современнику, который на новом витке научно-технического прогресса заново ставит вопросы о роли и назначении искусства. В деле человеческого самоопределения.
Деятели русского авангарда не стеснялись заходить на территорию смежных искусств. Малевич писал заумные стихи, манифесты и трактаты по искусству на протяжении всей своей жизни. Скрябин искал пластического, языкового и прочего абстрактного синтеза, который бы оказался достойным контрапунктом для его музыки. Кандинский написал несколько трактатов по искусству, в которых не уставал повторять, что музыка является для него прообразом и душой его живописи, при этом он не чужд был и экспериментам в области театра, и другим реализациям. Хлебников был открыт научному творчеству.
Обращение к живописной абстракции сегодня у российских художников, как известно, потеряло значение жеста вызывающего новаторства и стало, скорее, проявлением причастности той традиции отечественного искусства, которая была искусственно прервана в советский период.
Тем не менее, «возвращение» имен в сферу актуальной художественной практики всегда провокация. Спорят между собой не столько сторонники и противники абстрактного искусства, сколько те, кто считывает историю преемственности как систему внутренних событий и личных окликов, с теми, кто рассматривает ее как проект внешней регламентации искусства, от чего нас предохраняли как раз деятели самого авангарда.
Так, Малевич после супрематизма прошел путь как бы «от конца к началу», что позволило ему в поздний период, пародируя требование ориентироваться на предметный реализм, предъявить старое искусство фигурации как языковое клише, обретающее у него самого статус… живописной абстракции. Это точный выстрел по исходным установкам формального соцреализма, где изобретается своего рода канон, а содержание распознается как знак какого-то потустороннего и довлеющего над всем и всеми абстрактного смысла, одобренного обществом (границы такого могут сужаться и раздвигаться, нам важен сейчас принцип).
С одной стороны, риск поисков и высказывание как провозвестие индивидуального художественного события, с другой – новые практики обезличивания всего, включая человека, делающие из него существо особого рода – человека абстрактного, занятого производством разного рода абстрактных знаков, которые воплощают идеальное для общества содержание.
В этом плане Малевич, как мне кажется, дополняет Кандинского, обращая внимание на сопутствующее поискам «обнуление» общественной «художественной» нормы и в каком-то смысле расчищая возможность адекватного доступа к тому, что делал сам как художник. Без того, чтобы позволить потомкам назвать это чисто субъективным произволом либо отдать на откуп мистическим спекуляциям.
Трудно сказать, было ли это у позднего Малевича осознанием тупика своей художественной эволюции, не нашедшей в общественной практике должного опознания и разрешения. Думаю, его «возвращение к фигуративности» можно читать как пародию на «возвращение», которое дает еще и возможность увидеть конец старого мира и искусства, с ним связанного.
Пластический образ неизбежно становится версией «абстракции». В этом плане после Малевича правильно различать не реализм и абстракционизм, а фигуративное и нефигуративное искусство. Каждое высказывание современного художника вольно или невольно включается в спор о реальности: что под таковой понимать и как таковую если не достигнуть, то уловить самим вопрошанием.
В абстрактном повороте мы имеем более далеко идущие последствия, нежели замысел искусства для искусства, при этом он охватывает все сферы творчества – как художественного, так и литературного, театрального и музыкального. Мистерия Скрябина должна послужить всему человечеству, переведя его в состояние высшей восприимчивости подлинного своего образа, оказывающегося за пределами мировых иллюзий. Опыты над языком Хлебникова в подражание первому человеку не могли не готовить апокалипсис культурного бытия. Абстрактное искусство Кандинского создает рядом с реальным миром еще один мир, который по виду не имеет ничего общего с действительностью. Именно через него художник и говорит с нами и полагает его подлинной реальностью, к сообщению с которой человек должен по возможности стремиться.
Новому художественному миру, который здесь возникает, сообщен свой уникальный язык, смысл и назначение которого Кандинский попытается выявить и передать в своих трактатах. Картина как таковая должна уйти от прямого отображения внешней предметности, выявить материальность своей плоскости и знаков на ней, но только с тем, чтобы вернее отразить реальность внутренних событий.
Грань между подлинностью образа и его формальной имитацией невооруженному взгляду не видна, поскольку критерий соотнесения с чем-то третьим, что может быть равно открыто художнику и зрителю, своим рождением опирается на развитие у них «духовного» видения. Сама природа такового напрямую связана с личной биографией художника и востребует встречного (личного) отклика/обращения зрителя. Абстрактный образ не может тиражироваться, поскольку он внутренне содержателен (форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом). Но «внутреннее», что важно подчеркнуть, не бесплотно, оно всегда обретает материальную репрезентацию, не только проявляющую его, но и дающую ему статус реально существующего. В этом плане абстракционизм Малевича и Кандинского материально конкретен и открыт восприятию, которое всегда диалог с понимающим зрителем.
Выставка на остановках общественного транспорта «Коды абстрактного космоса» вызывает вопросы и не дает однозначных ответов. Московская группа графических дизайнеров и типографов «Группа Т», которая состоит из молодых специалистов и учащихся разных институций и ступеней образования, исследующих в своих работах границы дизайна и искусства, видит в графическом дизайне тот самостоятельный вид художественной практики, который восходит к традиции русского авангарда.
Первое, что бросается в глаза: авторам явно недостаточно собственно визуальных средств, чтобы что-то сказать и при этом явить свой отклик на Кандинского. Каждый постер обыгрывает известные принципы построения и дополнен фразой из трактатов художника, предъявляя картинку как своего рода иллюстрацию к сказанному мэтром. В этом можно усмотреть не только отказ от чистой художественности знака, но и попытку вступить в более внятную коммуникацию со зрителем.
Довольно ловко и не без таланта слова обрабатываются в соответствии с избираемым визуальным заданием, так что перестают рассматриваться только как подпись, включаясь в общую игру знаков. В подтверждение вышесказанного о Малевиче некоторые фигуративные включения, выбор разных типов изображений, которые иногда совмещаются в одной работе, выполняют здесь роль абстрактных знаков, усиливая ощущение игривости и пустотности визуального образа, призванного, как кажется, более исполнить роль цитатника Кандинского, нежели вступить с ним в художественное состязание.
Но если постеры и не реализуют видимым образом потенциал личного живописного высказывания, это не значит, что они оказались таковому непричастны и должны быть опознаны за рамками «чистого» искусства. И не только потому, что у искусства, это замечал и Малевич, помимо собственно художественных событий, есть много и других связей с миром. Другое дело, что Малевича и Кандинского интересовали только те, которые выявляли в искусстве именно pro искусство, а последнее означало, что человечество переходит в фазу своего высшего развития.
Безусловно, перед нами род не только индивидуального высказывания, но еще и коллективного творчества, по своим задачам призванный выбить зрителя из состояния обычного потребителя информации и переключить в иной регистр восприятия. Самовыражение художника здесь не исключается, но становится кодом доступа в некое неописуемое на сегодняшний день задание искусства, который нащупывают кураторы проекта выставки на остановках. В этом году – впрочем, как и в прошлогоднем проекте, – Неля и Роман Коржовы полностью отказываются от экспонирования работ раскрученных художников. Убирая сопутствующий известности информационный шум, они делают акцент на самом сообщении художника и зрителя и той ситуации, в которой они встречаются и где нечто заявляется как искусство.
Избранный формат высказывания реализует потенциал устремлений, оказывающихся за рамками потребностей человека «харчевой цивилизации» (определение Малевича). Распыление выставки по остановкам, которые не имеют привязки к месту и даже мигрируют по городу время от времени, невольно выдает размышление куратора над очередным «апокалипсисом искусства».
Иронизирование художественного жеста над тем, что «абстракция существует как инструмент рекламы и дизайна», выводит нас в поле посторонних ожиданию трамвая значений. Момент возвышенного достигается за счет его видимой отмены, он усматриваем в кураторской наводке на то, «о чем можно было бы еще подумать, ожидая транспорт». Это возвращает нашу мысль к повседневности в некотором «возвышенном» («абстрактном») ее задании. Сам выбор выставки на остановках амбивалентен: предъявляя, с одной стороны, неприкаянность выставляемого знака/образа самого искусства, с другой – он не теряет узнаваемости заявленного кураторами формата «Проект художника» с обязательной подписью и реквизитами выставляющей инстанции.
Схлопывание, а не воссоединение времен и перспектив зрения на «про искусство про», которым отличается нынешний проект «Улица как музей, музей как улица», в комплексе дает представление о том, что мы оказываемся в очередной раз в какой-то очень странной складке мировых и художественных событий, располагающей нас и мир искусства между прошлым и будущим и заставляющей с бо́льшей заботой и ответственностью определять лицо нашего настоящего. Меланхолия, тем не менее, усиливается. Невесомость тоже. Коды абстрактного космоса вопиют.