Парфен Рогожин, хай-тек и конец Льва Толстого

ryabikov1

Бывают такие мгновения, когда вдруг начинаешь ощущать себя фантастически. Это означает, что импринт реальности, который держит сознание в западне повседневности, ослабил свою хватку и разум готов к допущениям, способным изменить не только мировоззрение, но и судьбу. К этому может располагать событие, вероятность которого ничтожно мала, непривычное состояние природы или необычная организация пространства-времени.

Это как будто бы похоже на состояние, когда кажется, что все вокруг волшебно или сказочно, но когда «фантастика» – это другое. Ощущение волшебства означает, что в душе проснулись силы, которые могут произвести превращения в устройстве вашей личности. Превратить внутреннюю «лягушку» в «царевну» или «чудовище» в «принца» (и наоборот, если силы колдовские).

Ощущение же присутствия чего-то фантастического означает, что в этот момент в психике запущены процессы преодоления границ реальности, вернее, привычных представлений о ней. К примеру, место ощущается как фантастическое, потому что его пространственно-временная организация не совпадает с ранее импринтированными образами того, как все устроено в этом мире.

Поскольку эти представления связаны с определенными ограничениями, «расшатывание» образа реальности позволяет допустить возможность их преодоления. Это, как правило, сопровождается предчувствием расширения возможностей и восторгом. В некоторых случаях, напротив, это рождает страх неопределенности и потери контроля. Люди, склонные к этому типу реакции, защищаясь от тревоги, нарабатывают особую «тугоподвижность» когнитивных процессов, создавая ригидные границы собственных представлений о мире.

В эпоху позднего модерна вследствие ускорения научно-технического прогресса появился спрос на идеи и технологии, которые помогали бы преодолеть стереотипное мышление. Все острее ощущалась потребность в эксперименте с образом реальности.

Эта потребность обслуживалась литературой и кино в получившем необыкновенное распространение жанре научной фантастики. Фантастические образы конструировались в сознании людей, вызывая особые, захватывающие чувства, связанные с допущениями того, что реальность – это не совсем то, что все привыкли думать.

Фантастические мотивы проникли в музыку. Появление электронных инструментов и электронной обработки звука предоставило музыкантам неограниченные возможности для эксперимента. В 70-е годы XX века появилась целая индустрия музыки, которая создавала атмосферу проникновения в новые измерения реальности, космических путешествий, созерцания огромных пространств, океанического экстаза.

Разные типы глубокой реверберации, частотные, амплитудные, фазовые преобразования звука, имитация эффектов Доплера позволяли моделировать акустику огромных пространств с необычными, фантастическими свойствами.

Попытка направить человеческий разум на преодоление границ реальности предпринималась архитекторами. Конечно, появление в городском пространстве объектов, организованных в соответствии с относительно новыми принципами, так или иначе вызывает у горожан ощущение чего-то фантастического. Вероятно, первая булыжная мостовая взамен грунтовой дороги, первые многоэтажные здания, первые телевышки и телебашни – все это в момент появления в городском пространстве рождало у горожан то самое ощущение расширения границ реальности. Но создатели этих объектов чаще всего заботились о надежности и пропорциональности конструкций, эффективности, разумности, иногда об эстетической привлекательности, но не о фантастичности производимого на зрителя эффекта.

Только в 60-е годы архитекторы, входящие в английскую архитектурную группу Archigram, начали последовательно развивать принципы организации городского пространства, создающей атмосферу мистификаций и фантастики.

peter-cook-friendly-alien-solar-energy-kunsthaus-2

Из всех предложенных проектов группе удалось реализовать только один – Кунстхаус в городе Гратц. Неофициально это здание получило название The Friendly Alien – «дружественный инопланетянин». Но идеи, оформившиеся вокруг журнала Archigram, во многом повлияли на развитие архитектурного стиля хай-тек, представители которого не спорили с основополагающими принципами архитектуры, но благодаря технологичности, сложной простоте, монументальности, использованию прямых линий и форм, широкому применению стекла, пластика, металла, использованию серебристо-металлического цвета, децентрированному освещению, использованию элементов конструктивизма и кубизма сделали стиль пиком и поэтическим символом эпохи модернизма.

Той самой эпохи, которая началась в Европе где-то в XVI–XVII веках и была отмечена стремлением к освобождению человека от отношений, обусловленных вертикалью «раб-господин», и связывалась, прежде всего, с просвещением, свободомыслием, технической модернизацией и социальным прогрессом. Предшествующая модерну эпоха традиции отличалась консерватизмом и стремлением к сохранению устойчивых представлений о мире, в которых вертикаль «раб-господин» была освящена религией. Эксперименты с образом реальности, сопровождающиеся переживанием фантастичности, были востребованы эпохой модерна.

Хай-тек коннотирует с идеалами рациональности и напоминает человеку о могуществе разума, способного расширять границы возможного вплоть до пределов самых дерзких, самых фантастических идей.

В Москве самым заметным архитектурным объектом в стиле хай-тек стал деловой район Москва-Сити, в Самаре, несомненно, – здание железнодорожного вокзала.

В городском пространстве любое архитектурное сооружение наполняется новыми значениями и становится своего рода «гнездом». Это квазиживые системы, которые объединяют знаки, идеи, верования, переживания в одно целое. Семантические организмы встраиваются в когнитивную систему горожан, обеспечивая связь с контекстом, который является их системным окружением и помогает обосновывать принимаемые ими решения. А иногда они становятся своего рода вирусами сознания, использующими мозг горожан в качестве копировальных машин исключительно для своего собственного воспроизводства.

Для того, чтобы некое послание привлекло внимание горожанина, оно должно быть согласовано с этими комплексами и обслуживаться семантическими организмами, населяющими семантическое пространство, связанное с городом.

Если, к примеру, удается организовать художественное пространство фильма вокруг этих комплексов, то он обречен на успех. Поэтому кинорежиссеры внимательно всматриваются в город в поисках тех семантических организмов, связь с которыми сделает их работу в кино успешной, а эти организмы, как правило, связаны с архитектурными ансамблями и фрагментами урболандшафта, выполняющими для них роль «гнезд».

И вот мы видим какой-нибудь «Духлесс» Романа Прыгунова. Мир, где люди безжалостно используют друг друга. Грязные на руку представители спецслужб безжалостно ломают судьбы людей, принуждая их к низости. И опять стекло и металл Москва-Сити.

То, что по замыслу архитекторов должно было поддерживать ощущение расширяющихся возможностей человеческого разума, работает на образ узколобого, коварного хищника, безраздельно господствующего на территории, которую он посчитал своей.

Фильм Анны Меликян «Про любовь». Олигарх принуждает к сексу свою секретаршу, которая очень привязана к своему инфантильному и неудачливому другу. Он ставит ее в небезопасное положение, связанное с возможностью увольнения, и одновременно предлагает ей крупную сумму денег, которая существенно могла бы изменить ее жизнь. Унизительный секс случается в одной из башен Москва-Сити.

upload-prolove4-pic905-895x505-9362

Примечательно, что роль олигарха исполняет актер Владимир Машков, который в 2003 году сыграл роль Парфена Рогожина в фильме В. Бортко «Идиот», поставленном по роману Ф. Достоевского. Его герой тоже предлагал Настасье Филипповне крупную сумму денег в обмен на секс. Таким образом, при помощи актера Машкова миллионер Парфен Рогожин символически проникает в венчающий поздний модерн хай-тек, а вместе с ним проникает и темное, страстное, роковое начало, которое рано или поздно сталкивает человека с низостью, которую оно предлагает как основную характеристику реальности.

Проникает ли хай-тек в Парфена Рогожина и в прочих «хищников», символически обосновавшихся в небоскребах Москва-Сити? Как «семантические птицы» позднего модерна реагируют на появление в их гнездах носителей этой древней и темной семантики? Все выглядит так, как будто бы темные силы празднуют торжество, используя достижения модерна и при этом попирая его основные ценности и принципы.

Некоторое исключение представляет вокзал в Самаре. Гордо возвышается он над долиной реки Самары, демонстрируя свою фаллическую мощь проезжающим мимо москвичам и другим инородцам. Сколько раз я с гордостью отмечал появление на их лицах признаков потрясения, которое свидетельствовало о том, что в этот момент в их омраченном гордыней столичном сознании меняется представление о провинции, а значит, и о реальности в целом. Знай наших!!!

Как бы подчеркивая этот эффект, перед самарским вокзалом был воздвигнут памятник москвичу Юрию Деточкину, герою фильма «Берегись автомобиля». Он стоит в позе как в финальной сцене фильма: «Здравствуй, Люба, я вернулся!». Но все выглядит так, как будто бы он снимает шляпу, приветствуя прорыв научно-технического прогресса в том самом месте, где река Самара впадает в Волгу. И самое главное – он как бы счастлив тем, что в самарский хай-тек нелюбимые им анахронизмы типа миллионера Парфена Рогожина символически не проникают.

В здание Самарского железнодорожного вокзала проникает конец Льва Толстого. А это классика, которую его научили уважать еще в школе. Оттого самарский хай-тек выглядит симпатичнее и человечнее.

Вадим Рябиков

Психолог, путешественник, музыкант. Директор Института Развития Личности «Синхронисити 8».

Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура», № 24 (102) за 2016 год

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *