Хранитель Органа

– Полвека в профессии. Одно это достойно уважения. А ведь еще и профессия штучная – «художник-реставратор редких музыкальных инструментов».

– Ну, начинал-то я учеником механика. 1 сентября 1964 года меня приняли на работу в мастерскую областного управления культуры учеником механика по ремонту и реставрации пианино и роялей. Год учился у старого мастера, потом экзамен, присвоение разряда и тут же – государственный план по ремонту и реставрации.

Наставником моим был Виктор Порфирьевич Святкин. Сам он начал работать в 1938 году, учился у Дмитрия Сергеевича Глызина, который приехал к нам из Санкт-Петербурга, где служил на фабриках Якова Беккера и братьев Дидерихс. У Глызина учились и Геннадий Алексеевич Корпачев, и Эдуард Александрович Ипатов… Практически все настройщики, которые работали тут до войны. А работали они в артели, организованной Михаилом Ушаковым (не знаю, к сожалению, отчества этого человека). Находилась артель на площади Революции. Рядом с областным судом. Сейчас в этом здании книжный магазин «Метида». А до войны была мастерская, где ремонтировали, настраивали и даже собирали инструменты из комплектующих, что присылали с фабрики «Красный Октябрь».

Из этой артели, собственно, и выросла мастерская, куда меня приняли шестнадцатилетним мальчишкой. Заведовал мастерской в то время Владимир Алексеевич Колесов, участник войны. Большинство старых мастеров, которых я застал, воевали. И почти все они были музыканты. Николай Иванович Выборгский играл на аккордеоне. Афанасий Иванович Кузнецов – на баяне. Приждецкий Константин Венедиктович, интереснейший, интеллигентнейший человек, петербуржец, – на виолончели. Их знала вся Самара: комбинат, одним из цехов которого была наша мастерская, занимался еще и прокатом музыкальных инструментов; прокатный фонд был большой, а наша мастерская его обслуживала.

Цехов в комбинате было множество. Практически всем обеспечивал культуру – от мебели до костюмов. Был даже цех, который ремонтировал здания. А мы ремонтировали и настраивали инструменты. Молодогвардейская, 72. Вот здесь была наша мастерская. И ремонтировали в ней не только клавишные инструменты, но и струнные, ударные, медные, духовые. Абсолютно все. Кроме настройщиков у нас были столяры-краснодеревщики. Работало человек тридцать, и до того как на 116-м открылась фабрика «Волна», у нас даже фортепиано собирали. Целая группа мастеров кроме ремонта занималась сборкой.

И была группа настройщиков-механиков, которые работали на выездах. Обслуживали музыкальные и общеобразовательные школы, клубы, Дворцы культуры, детсады. И не только в Самаре – во всей области, от Тольятти до Глушицы. Командируют, скажем, в Жигулевск. Едем с напарником, и пока инструменты всех учреждений культуры не настроим, не возвращаемся.

Сегодня в наших учреждениях культуры огромный парк инструментов. И он должен соответствующим образом содержаться, но централизованной мастерской нет. А большинство директоров в ремонте инструментов не заинтересованы. В бюджете музыкальных школ существует статья «ремонт и обслуживание музыкальных инструментов», но директорам важнее блеснуть перед комиссией новыми шторами и линолеумом. А потом просят списать инструменты, которым 25-30 лет и которые при этом ни разу не ремонтировались.

Между тем, пианино, купленное в советские годы за 500–600 рублей, при надлежащем обслуживании может и 50 лет звучать. Но у нас доводят инструменты до такого состояния, что и в самом деле остается только списание. А что значит списать? Это значит, надо покупать новые. О немецкой музыкальной школе даже и мечтать не стоит – слишком дорого, а качество китайских всем известно. Хотя и китайские стоят денег. Своевременный ремонт экономит средства. В Москве это понимают. Там централизованная мастерская есть. А у нас нет.

– И когда ее закрыли?

– Тогда же, когда и комбинат – в перестройку. Тогда многое погубили. Больше пятидесяти фортепьянных фабрик было в стране – ни одной не осталось. До сих пор в школах стоят рояли «Красный Октябрь». А фабрики «Красный Октябрь» давно нет.

– И фабрики «Волна» тоже нет.

– Куйбышевская фабрика «Волна» перестала выпускать фортепьяно в 68-м году. Там гитары стали делать. А у нашей мастерской сложности начались в конце 70-х. В 72-м я уехал в Тольятти. Там открыли музучилище, и меня пригласили настройщиком. Квартиру дали. Троих учеников там подготовил. В 79-м вернулся в Самару, уже тогда в нашей мастерской человек пять оставалось, но и у них работы не было.

– И что же вы?

– Устроился в пединститут на кафедру фортепиано, работал в школе имени Шостаковича, в филармонии. Тогда уже приступили к реконструкции ее здания, и концерты проходили в Дзержинке, в Кировском дворце, в ОДО. Ездил, настраивал – там везде стояли филармонические рояли. В ОДО стоял «Стейнвей» 67-го года, но был в очень плохом состоянии. Башкиров приехал, попробовал и говорит: «Не буду играть». Я посмотрел, а там фетр уже весь износился. Борозды такие, что молотки к струне прилипают. А соприкосновение должно быть на сотую долю секунды. Чем короче соприкосновение молотка со струной, тем более открытый и яркий звук. По-хорошему, надо менять такие молотки. Но какая замена перед концертом? Начал шлифовать. Хотя шлифовка – не панацея. Я борозд, конечно, не допускаю. Регулярно выравниваю. Но площадь молоточка уменьшается, фетр уплотняется, звук становится жесткий, что опять плохо. Только замена. У нас считали, что «Стейнвей» вечно может держать строй. Но даже у «Стейнвея» через 10 лет необходимо менять и струны, и колки, и молотки. Сам Макс Маттиас об этом говорит. Человек, который 25 лет был директором фирмы «Стейнвей», а сейчас возглавляет Европейский союз фортепьянных производителей.

– Они дорогие? Молоточки?

– 500 тысяч рублей за комплект. Но рояль стоит 150 000 евро. Чувствуете разницу? При этом старые рояли, те, что выпускали в 30-е, 50-е или, как вот этот наш «Стейнвей», в 60-е годы, они превосходят новые. Там иного качества дерево. И работали старые мастера тщательней. Алексей Александрович Трифонов, наш известный пианист, художественный руководитель филармонии до Беляева, он просто говорил: «Я тебя прошу, пожалуйста, береги этот «Стейнвей». И я делал все, чтобы этот рояль сохранить. Мы его три раза ремонтировали. Лет десять назад в Москву возили. Отполировали. И он живет! Петров Николай Арнольдович очень любил на нем играть. Говорил, что только старые рояли и звучат. А современные – погремушки. На этом рояле играли и Гилельс, и Рихтер. Рихтеру я этот рояль настраивал. Я начал работать в филармонии в 68-м году. Директором тогда был Марк Викторович Блюмин. Привел в зал и говорит: «Вот рояли, чтоб они были настроены, но чтобы я тебя на сцене не видел». И зачислил стажером симфонического оркестра с окладом в 17 рублей. Тогда же не было такой ставки – настройщик.

– А как это: «Чтоб рояли были настроены, но чтобы я тебя на сцене не видел»?

– А она же все время занята, сцена. С утра оркестр репетирует, потом – лектории, концерты вечерние. А серьезная настройка – это два-три часа.

– Как выходили из положения?

– После 11 вечера настраивал. Или рано утром. Хорошо, живу рядом.

– И кому первому из великих рояль настраивали?

– Первым был Яков Зак. А перед Заком как раз Гилельс приезжал. Но Гилельс приезжал со своим настройщиком. А я тогда и настройщиком был, если откровенно, слабым. 5-й год работал. Только начинал понимать, что делаю что-то не так. Весь концерт у кулис стоял. Стоял и слушал. Замечаний нет, но чувствую: что-то не то.

Тут пришлось при Ахматове Юрии Александровиче [преподаватель музыкального училища. – Ред.] инструмент настраивать. В клубе слепых. Пришел – Ахматов в зале. Настраиваю, он сидит, слушает и молчит. Слушал, слушал и вдруг о моем возрасте спрашивает. «21 год», – говорю. «И давно настраиваете?» – «5 лет». – «Давайте начнем, – говорит Ахматов, – сначала. С ноты ля». И я настраиваю, а Ахматов корректирует из зала: «Здесь чуть ниже. А здесь – выше». Вежливо так. Он корректирует, я делаю и чувствую – совершенно другое звучание. Я и дома у него пианино настраивал. Из нашего проката инструмент.

Наши к нему боялись ходить. Все, кроме Валентина Сергеевича Елистратова. Уникальный по-своему человек. Не владел музыкальной грамотой, но рос в семье гармонных мастеров, сам гармошки строил и пианино настраивал как гармонь – с розливом. У Выборгского Николая Ивановича, который до меня в филармонии работал, строй был строгий – все чисто. Но звук у инструмента сухой. А у Елистратова с розливом. И вот он работал у Ахматова. А когда Елистратова не стало, к Ахматову стал ходить я. И тоже: я настраиваю, Ахматов слушает и корректирует. Потом уже сам настраивать стал. И в училище тоже свой инструмент настраивал сам. Абсолютно слепой. Но как настраивал! Совершенно другой рисунок тембральный у всех аккордов. Так что Ахматова я тоже считаю своим учителем.

Ну и в Московской консерватории многое почерпнул. Познакомился там с выдающимися мастерами, такими, как Артамонов Евгений. Стал ездить довольно часто. И из каждой поездки обязательно привозил какие-то новые знания и навыки. Я хорошо знал механику, я умел инструмент ремонтировать, но вот принципы настройки…

Тогда ж литературы никакой не было. Первая брошюра по настройке, автор – Порвенков, кандидат наук, специалист по акустике музыкальных инструментов, появилась в 70-х годах. Для нас это было откровение. Все же учились у мастеров. А тут – физика, расчеты математические. У каждого настройщика – свой почерк. Но биение струны – физическое явление, и от этого никуда не денешься.

– В первую нашу встречу вы говорили о том, что и Ассоциации фортепьянных мастеров России многим как профессионал обязаны. Она давно существует?

– 30 лет. Была создана в Московской консерватории группой настройщиков во главе с профессором Керером. Я вступил в первый же год. Потом – Саша Соколов, с которым мы сотрудничаем 20 лет, он работает в филармонии и в институте культуры. Благодаря ассоциации мы, я имею в виду всех российских настройщиков – членов ассоциации, действительно вышли на совершенно новый уровень. У нас не было контактов с зарубежными мастерами. Теперь эти контакты постоянны. Мы выезжали за рубеж знакомиться с производством. У нас проводят семинары представители ведущих компаний. Тот же Макс Маттиас. Первым приехал к нам с семинаром. Семинары свои Маттиас проводит в Петербургской консерватории, очень любит этот город. А вышел, кстати, из простых мастеров. Как и большинство его коллег. Скажем, нынешний директор «Бехштейна» югослав Леонардо Дуричич. Начинал в Нью-Йорке, в фирме «Стейнвей» столяром. Потом в Германию перебрался. В «Бехштейне» прошел все ступени. От настройщика и интонировщика до директора фирмы. И тоже проводит семинары, и проводит с большой отдачей. Самым сокровенным делится.

Конечно, это школа. И именно школы нашим настройщикам и недостает. У нас проблема с квалифицированными кадрами. Большинство тех, кто работает в Самаре, – это люди старше 60. И только один Соколов, которому 45, имеет диплом немецкой школы настройщиков. А между тем, не только в Германии, но и в России – в Москве, в Ростове – есть специальные учебные заведения. А в договорах, которые учреждения культуры, музыкальные школы и школы искусств заключают с настройщиками, есть пункты о повышении квалификации. Но эти пункты почему-то не выполняются. Больше того, руководители этих учреждений и внимания не обращают на то, есть у человека документ о специальном образовании или его у него нет.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 10 (118), 2017, Май