Алла Виноградова: «В моем белорусском сознании Волги как бы не существовало»

 

Круглая дата, юбилей – повод подвести итог сделанному, оценить удачи, «перетряхнуть» каталог творческих работ и в итоге смелее взглянуть в будущее. Для композитора Аллы Виноградовой 2017 год – юбилейный. Более двадцати лет связывают ее с Самарой. Здесь написано множество музыкальных произведений самых разных жанров: произведения для симфонического и камерного оркестров, опера, хоровая музыка, внушительное количество камерных сочинений.

Музыка Виноградовой хорошо известна самарской публике и не только ей. Сочинения композитора звучат в обеих российских столицах и за рубежом. Алла преподает композицию в учебных заведениях Самары. Результат впечатляет: она воспитала более 60 (!) лауреатов композиторских конкурсов. Среди ее учеников – студенты композиторских факультетов Московской и Петербургской консерваторий. Алла Виноградова – член Союза композиторов России, кандидат искусствоведения, доцент института культуры, лауреат губернских премий и грантов, участник крупных международных фестивалей в России, Германии, Австрии.

В концертном зале СГИК состоялся авторский концерт Аллы Виноградовой, в котором приняли участие солисты Самарской филармонии, академического театра оперы и балета, преподаватели СГИК.

Мы беседуем после концерта. Обсуждаем прозвучавшие сочинения. Говорим об учителях, коллизиях учебы и жизни, пробуем приоткрыть и тайны композиторского ремесла…

– Любой музыкант – звено в цепи преемственности. Кто твои учителя?

– Нина Николаевна Устинова – мой первый педагог по композиции в музыкальной школе и Витебском музыкальном училище. Когда она пришла работать после окончания композиторского факультета Московской консерватории, я училась по классу фортепиано. Нина Николаевна обошла все классы и сказала: будем учить детей сочинять музыку. Ребят собралось достаточно много, я среди них. Не потому что имела склонность или особенное желание – просто по случаю. Нина Николаевна показывала нам много музыки, играла, давала начальные понятия об анализе. Иногда рассказывала о своей учебе в консерватории, своих учителях, среди которых был Шостакович.

 – Методика работы с учениками передалась тебе от первого учителя?

– Трудно сказать, я ведь тогда была ребенком. Сейчас я понимаю, что учить их писать музыку не получится сразу: дети не владеют музыкальным языком, сочиняют интуитивно, а моя задача – все-таки привести их к некоторому осознанию того, как делается музыка.

– Во время твоей учебы симфонический оркестр, филармония в Витебске были?

– Нет. Только драматический театр. Но в музыкальном училище часто вспоминали о том времени, когда оно было как бы филиалом Ленинградской консерватории. Преподаватели рассказывали о разных столичных знаменитостях, наездами преподававших в Витебске. Ощущения глубокой провинции не было.

 – А консерватория? Почему Саратов? В Поволжье это не единственная консерватория. Хотя из Белоруссии подробностей не разглядеть.

– В белорусском сознании Волги как бы не существовало. Были Питер и Москва. Опять же случай. Несколько сокурсниц собрались поехать прослушиваться в Саратов. И я поехала с ними. На первом же прослушивании встретила Арнольда Арнольдовича Брейнинга: композитора и пианиста, выпускника Казанской консерватории, кроме всего – крепкого теоретика. Он ко мне отнесся очень тепло, и я почувствовала, что все должно быть здесь хорошо. Было два места на десять поступающих, но после первого экзамена осталось три человека: девочка из Белоруссии, «престарелый», но уже несколько обученный композиции физик Миша Хейфец и Игорь Крутой с особой рекомендацией из Москвы. Один был лишний. Брейнинг потом рассказывал, как профессора кафедры «положили ректора на лопатки», объяснив, что им нужны студенты, а не рекомендации Москонцерта. Но Крутого всё же взяли третьим: минкульт выделил еще одно место.

Брейнинг с нами очень много занимался формой. При этом он никогда не внедрялся ни в музыкальный язык, ни в фактуру, ни в нашу личную интонацию. Форму же контролировал всегда. Я Брейнинга очень внимательно слушала, но не всегда подчинялась. Рациональный подход мне не близок. Брейнинг же был очень рационален. При этом я осознаю, что он очень многому меня научил, дал настоящую профессиональную школу.

– В восприятии музыки есть много внемузыкального. А в ее создании вряд ли. Композитор ведь работает со звуковым материалом. Хотя у тебя, вероятно, бывает по-разному. Взять, к примеру, романс на стихи Николая Рубцова, прозвучавший на концерте в исполнении Василия Святкина.

– Это произведение стоит особняком. У меня похожего и нет больше. По языку оно совсем не мое. Текст романса идет от лица мужчины, но на самом деле это мое чувство. Эдакий перевертыш. История красивая невероятно. Тут и сон, и явь…

– Фантастика. Этот романс стоит особняком не только по музыкальному языку, но и по пронзительности высказанного чувства. Буквально хватает за горло.

– Да, это клишированные модели. Но когда я это писала, то понимала, что другими средствами это не выражу. Это буквально рассчитано на понимание.

– Вернемся к концерту. Следует отметить, что все исполненные произведения были абсолютно разные и по жанру, и по языку, и по инструментарию. Среди этого разнообразия – «экзотический» состав: квартет виолончелей (Юрий Разборов, Александр Дарвин, Юлия Гребенникова, Екатерина Скальненкова).

– Виолончелистка Людмила Волкова в 90-х годах создала из своих талантливых учениц коллектив Cello+. Для них я и сочинила в 1996 году «Танцевальные беседы».

– Для этого состава у тебя была жанровая модель или это нечто новое? Какие сочинения для квартета виолончелей ты знаешь?

– Никакие. Когда я берусь за что-то новое, ничего не слушаю чужого. За исключением духовной музыки, где все-таки нужно знать каноны вплоть до ударений в словах. Никогда не пишу для высоких голосов. Баритон, бас, меццо-сопрано, но никогда – тенор и сопрано. А здесь четыре низких струнных. Тембр любимый, да еще размноженный.

– «Танцевальные беседы» – как это может быть?

– В составе квартета были девочки-ученицы. Нельзя было писать что-то слишком сложное. Идея «бесед» заключалась в танцевальных ритмах, некоторой доступности и даже демократичности языка. Здесь же размышление, а не только движение. Поэтому и монологи, и совместные «обсуждения». В каждой пьесе свой ритм, в последней даже Quasi siciliana.

– Мы знаем примеры авторских жанров: «сказка», «мимолетность», «сарказм», «музыкальный момент». Могли бы «танцевальные беседы» стать новым жанром?

– Никогда не думала об этом.

– Если в пьесах увидеть потенции музыкального жанра, может, захотелось бы написать что-то для другого состава?

– Здесь для меня важна одна вещь. Она где-то глубоко во мне и как-то мной управляет. Это элемент некоей театральности. Беседы – значит, взаимодействия, контакты. Танцевальность – такая театральная действенность.

– Но это ведь можно сказать почти о любой музыке.

– Я работаю с музыкальным материалом, где появляются какие-то «персончики». В консерватории было в чем-то похожее сочинение – квартет духовых Drama giocoso. Там тоже были монологи, танцевальные движения. Я смогла тогда понять и объяснить, что это подобие театра, но мучилась с названием. Ольга Шабанова, с которой мы в то время жили в одной комнате в общежитии, сказала: «Чего долго думать-то, назови как у Моцарта – «Веселая драма».

– Моцарт, по существу, театральный композитор. И в твоей музыке очень много театральности, только это какой-то странный театр. И «театральность» – не точное слово. В твоей музыке есть глубинные мистические движения, это отнюдь не скоморошество. Что-то таинственное и зыбкое одновременно под ногами…

– Но нами ощутимое. Это нечто регулирует, структурирует и направляет процесс сочинения музыки.

– Как говорил Иосиф Бродский, в поэзии язык сам себя высказывает. Ты сочиняешь музыку похожим способом: даешь ей состояться, и в этом ее ценность. Через тебя, твой слух, твою энергетику, твою самость, наконец, высказывает себя музыка.

– Когда я начинаю писать, я не знаю, что будет дальше. Пока не зацеплю какое-то звуковое «пятнышко», которое содержит все остальное, ничего дальше не идет. Надо только найти и схватить.

– Это всё о «чистой» музыке, инструментальной. А как обстоит дело с музыкой на текст? К примеру, на стихи Гарсии Лорки (цикл прозвучал в исполнении Антонины Кабо (меццо-сопрано) и Александры Дятловой (фортепиано)? В какой момент слово начинает звучать, когда словесный текст становится музыкальной интонацией?

– В консерваторские годы мне подарили томик переводов Лорки. Они меня зацепили невероятно. Стихи, в которых нет почти ничего, кроме состояния, оказались мне очень близки. Это состояние я чувствую, слышу. Но не сразу в звуке. Только когда сажусь за инструмент, начинает что-то появляться.

– Насколько связана будущая музыкальная интонация с так называемой музыкой стиха или с его ритмикой?

– Никак не связана. Одна особенность остается всегда – совпадение ударений в слове и в музыкальном метре. Самое важное – это состояние, стоящее за этими словами.

– Есть понятие мигрирующей интонационной формулы (интонация вздоха, плача…). Когда человек сочиняет музыку? Он ведь не пишет этими формулами.

– Нет, конечно. Вообще, даже близко нет. Кто пишет – создает не из головы, часто бессознательно, но в результате, попадая в людей, все резонирует смыслами, чувствами, еще чем-то. Брейнинг, помнится, спрашивал: почему здесь вы так написали? Отвечаю: я так услышала. На что он в ответ: я не понимаю, вы материал строите или материал строит вас? Это совсем поперек меня. Но в конце обучения он все-таки сказал: наконец вы научились управлять своим материалом.

– Еще один образец работы с материалом – четырехручная пьеса «В гостях у Шостаковича». Это был заказ к юбилею композитора?

– Юбилей праздновался в ДМШ имени Шостаковича. Меня попросили написать на тему предстоящего юбилея. Я начала писать, но названия долго не было. Было вступление с монограммой Шостаковича (DSCH). Быстро произошел отбор нескольких тем из его прелюдий и фуг. Почти все темы оказались оживленного характера, и все мажорные. Вдруг в процессе работы я поняла, что пришла в его музыку, пришла «в гости». Так и появилось название.

– Пьеса получилась очень яркая, она много раз исполнялась и пользуется очевидным успехом у публики. А, вот еще интересный опус был в концерте – Три пьесы для этнических инструментов и фортепиано. Это откуда?

– Мой бывший студент, звукорежиссер Максим Бурко, давно увлекается этническими духовыми инструментами, и я не могла пройти мимо совершенно удивительных тембров.

– А почему возникло такое соединение кены, вистла и фортепиано?

– Я же академический композитор и сильно реагирую на звуковые краски. Например, Стравинского не могу слушать спокойно, всегда невероятный восторг. Услышав Максима, я поняла, что с ним можно делать целый звуковой спектакль. Удивительно органичное сочетание насыщенной фортепианной фактуры и какого-то нереального, мистического, почти неземного звучания этнических флейт. Они погружают в неведомый звуковой мир и даже в другую ментальность.

Еще одно сочинение на тему юбилея, прозвучавшее в концерте, «Там, где сбывается Мечта…» с подзаголовком «Посвящение Марку Левянту» (его исполнил Павел Назаров). Это особая задача – сочинить музыку и в ней выразить свое отношение к человеку. Поздравить с юбилеем.

– К тому моменту мною была написана о Левянте статья, в которой была «тема мечты». От нее я и оттолкнулась в сочинении пьесы.

В этой музыке ярко и искренне выражено теплое чувство.

– Мне кажется, что характерная черта Марка Григорьевича – способность и желание помогать людям. Ему это в радость. Сочиняя пьесу, я должна была озвучить в себе не только мое отношение, но и как бы его «ментал».

В завершение разговора о новой задаче – юбилейном концерте 20 сентября в филармонии. Что будет исполняться из твоей музыки?

– Музыкальное приношение «Тебе, Россия» для симфонического оркестра, фрагменты из оперы «Птицы Иисуса», пьеса для фортепиано в четыре руки «В гостях у Шостаковича», пьеса для фортепиано «Там, где сбывается Мечта…», пьесы для этнических инструментов, романс «В минуты музыки» в сопровождении оркестра…

Следует анонсировать и новое сочинение Аллы Виноградовой, которого еще нет, но к осени непременно будет: пьеса для симфонического оркестра и его солистов. Идея в том, чтобы показать и мастерство, и артистизм солистов оркестра, показать их инструменты в самом выгодном качестве.

– Это так, но вот как это сделать? Надо куда-нибудь удрать из города. Так, чтобы никто не нашел. И сочинять.

Дмитрий ДЯТЛОВ

Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК.

Фото предоставлено автором

 Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 11 (119), 2017, Июнь

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *