Мнения: ,

Он и Она в интерьере балета

7 июля 2017

 

Он почти не танцевал главных и заглавных партий. А его знают все, кто бывает на балетных спектаклях. Его всегда называют в ряду любимых, самых популярных или просто известных артистов. Сколько себя помню, всегда ждала выхода на сцену Владимира Тимофеева. Причем выделила его с первого раза.

Были другие танцовщики (лучше или хуже), но они забывались, а Тимофеев узнавался сразу, даже под толстым слоем характерного грима. Это что же за дар такой: танцевать почти полвека, оставаясь не просто востребованным, а необходимым? Это что же за парадокс такой: для участия в «Баядерке» пригласили столичную звездную пару, а спектакль оказался под угрозой срыва из-за болезни Тимофеева, исполнителя роли Великого Брамина? Это что же за судьба такая: танцевать почти полвека в одном театре и не пресытиться, не облениться, не затянуть паутиной душу, а каждую новую роль, даже в небольшом детском спектакле, любовно расправлять в себе и радоваться, когда она получается? Ведь ролей-то этих за годы работы накопилось более семидесяти.

А начиналось все с Натальи Даниловой и Аллы Шелест, с которых, собственно, и начинался куйбышевский – самарский балет. Володе было шестнадцать лет, он учился в профессиональном училище, учился хорошо, потому что с детства привык всё делать хорошо, по возможности лучше всех. Параллельно он занимался в хореографической студии Дворца пионеров, тогда она только что получила статус студии при оперном театре, руководила ею Наталья Владимировна Данилова.

Танцевать очень нравилось. Занимался недолго, но как-то все получалось, однако артистом быть не стремился. И все-таки стал им. В числе первых выпускников новой студии он был зачислен в труппу театра: все как полагается – в профтехучилище, которое готовило квалифицированных слесарей, был послан запрос, и отличника Володю Тимофеева распределили в Куйбышевский театр оперы и балета в качестве артиста кордебалета.

Восхождение к славе началось с «Фанданго» в балете «Дон Кихот», который ставила Алла Яковлевна Шелест: «В танец «Фанданго» очень нужен был танцовщик утонченный, пластически музыкальный. В кордебалете я увидела юношу худенького, с открытыми глазами. Его я поставила в центр этого танца и не пожалела. Он прекрасно справился. Это перспективный артист, на которого я возлагаю надежды». За короткое время он вошел в идущие спектакли и станцевал Дроссельмейера в «Щелкунчике», Арджуну, великого индийского героя, в «Читре», Злого гения в новой постановке «Лебединого озера». Тогда уже стало понятно, что в театре появился молодой и талантливый характерный танцовщик.

Алла Яковлевна сумела разглядеть в молодом артисте не только отличные данные танцовщика, но и его актерский дар. Она доверила ему сыграть Марцелину в «Тщетной предосторожности» – роль, которую традиционно играют мужчины, но, как правило, опытные артисты. Любящая мать, своеобразно понимающая материнский долг, взбалмошная и упрямая, последовательная в своей непоследовательности, – все это предстояло создать начинающему артисту. Ему удалось даже больше: сыграв крупными штрихами все переливы характера барочной тетушки, Владимир еще и поиграл с самим пониманием женского характера; жеманясь и кокетничая от имени Марцелины, артист тихонько посмеивался вместе с залом над ее претензиями. В этой роли Тимофеев щедро пользовался красками шаржа и фарса, но интуитивно (так как вряд ли по молодости и неопытности делал это сознательно) ощутил границы, за которыми эти жанровые краски могли бы превратиться в грубый наигрыш. Тогда он понял, что на сцене возможно все, но только при условии соблюдения чувства меры и веры. Эти чувства он культивировал в себе всю жизнь, и они позволили сделать ему много даже в небольших ролях.

С «Фанданго» началась галерея испанских героев Владимира Тимофеева. По этому поводу даже была пущена шутка: «Заслуженный испанец самарского балета». Они такие разные, но их объединяет нечто общее: гордость, благородство, галантность и непокоренность. В своих испанцах Тимофеев как сжатая до предела пружина – толкни ее нечаянно, и, освободившись, она может уничтожить все вокруг. Только личная воля танцовщика способна ее удержать. А он не просто сдерживал ее, он поигрывал этой сжатой энергией, чуть-чуть переступая ногами, перекручивая кисти рук, и вдруг, резко сорвавшись, перелетал полсцены, закручивался в вихре и вновь почти застывал, причудливо изогнув стан.

Теперь все испанцы в спектаклях театра предназначались Владимиру. Объединяло их тимофеевское понимание гордого испанского очень мужественного характера, но у каждого из них были своя жизнь и своя судьба. И прожить их нужно было за очень короткий срок, часто пока длится всего один танец. Актеру это удавалось. Иначе чем объяснить, что у меня в памяти остались демонически инфернальный испанец, спутник Ротбарта из «Лебединого озера»; страстный поединок двух непокорившихся партнеров-соперников, как бы предвещавших трагедию Хозе и Кармен, – бесстрашный, азартный и самолюбивый покоритель женских сердец Эскамильо из «Кармен-сюиты». И, конечно, Эспада из «Дон Кихота», которого Тимофеев танцевал тридцать лет, и каждый раз зал бурно взрывался аплодисментами и криками «браво».

Замечательно, что Виктору Тимофееву самому очень нравились его испанские герои, и он не упускал возможности где-то у кого-то что-то выспросить, чему-то поучиться. В начале 70-х годов в танцевальной среде прославился Сергей Радченко – эстрадный исполнитель испанских танцев, постигавший национальную пластику в самой Испании. Володя ездил к нему специально, чтобы взять хотя бы несколько уроков. Когда он впервые применил особую жестикуляцию, свойственную настоящему народному испанскому танцу, зрительный зал заставил его выйти на бис, что вообще-то не принято в балетном спектакле.

Произошло это в Мурманске на гастролях. Игорь Чернышев, сменивший Аллу Шелест на посту главного балетмейстера, в 1984 году взялся чистить и корректировать «Дон Кихота». Естественно, главные партии танцевали новые, молодые исполнители, неизменным остался Эспада – Тимофеев, к тому времени танцевавший эту партию почти десять лет. Она оставалась его «фирменной» ролью до конца века.

Эспада – персонаж, определяющий национальный колорит и национальный характер балета. Хотя он не главный герой, но от исполнителя этой партии зависит общий успех (или неудача) спектакля. Тимофеев виртуозно проводил свою линию, ведя за собой мужской кордебалет. Кульминацией партии был знаменитый танец с плащом. Танцовщик проходил его так, что казалось – кусок красной материи врос в руку и подчинялся непосредственно сигналам мозга. Поражал четкий и дробный ритм танца: стремительный бросок, взвихрение плаща и на долю секунды, но такая ощутимая полная неподвижность перед следующим броском. Отточенность движения как у канатоходца. Как он добился этой филигранности, чего это ему стоило, сколько на это было потрачено сил и времени, знает только сам исполнитель. Но, как оказалось, для него самого эта отточенность и филигранность не самое важное. «Движение в танце не самоцель, а средство пластического осмысления чувств героев, их взаимоотношений. И с возрастом этому придаешь все большее значение… Танцуя, я внутренне пою свою роль», – так отвечал артист в одном из своих интервью в середине 90-х годов.

В последней версии балета «Дон Кихот» 2004 года, сочиненной Никитой Долгушиным, Владимир Тимофеев играет роль незадачливого жениха Китри. Старый, но богатый; глупый, тщеславный и сластолюбивый, в то же время по-детски наивный и восторженный, он веселит и зрителя, и толпу юных друзей-озорников Китри и Базиля. Он занимает далеко не последнее место в ряду персонажей, создающих озорной и шутовской характер спектакля. С первого появления на сцене канареечно-желтого, в перьях и бантах персонажа, какой-то подпрыгивающей, птичьей походкой пересекающего сцену, он приковывает внимание зрителя. За ним интересно наблюдать постоянно, потому что жизнь его персонажа не прерывается ни на секунду, он проживает все, что происходит на сцене, причем в ритме и восприятии персонажа, которые вовсе не совпадают с действительностью и оттого создают дополнительный комический эффект.

Но среди череды «маленьких людей» Владимира Тимофеева есть Гармодий, римский раб, сподвижник Спартака из балета А. Хачатуряна. Вначале он предстает перед нами как тень, отблеск Спартака: движение героя продолжается и повторяется в движении Гармодия. Героическое качество личности Спартака как бы накрывает Гармодия, но настойчивые ласки Эгины, разгадавшей малый масштаб его личности, постепенно сдирают с него отсветы героичности и мужественности, и он сдается, превращаясь в предателя. Пластический рисунок падения Гармодия очень сложен: из него как будто вынимают один за другим стержни, и он превращается в бесформенную массу и только в момент смерти на мгновение опять приобретает форму. «Предатель Гармодий отвратителен мне, как человеку, своей безнравственностью. Но как артист я был рад этой встрече. Это была новая краска в моей актерской палитре. Графически осязаемая изломленность хореографического рисунка этой партии передает изломленность, душевное уродство Гармодия», – так анализирует свою работу актер в 1985 году, отвечая на вопросы корреспондента «Волжской коммуны».

***

Они почти никогда не танцевали вместе, в дуэте, но трудно представить Владимира Тимофеева без его жены, спутницы и подруги ВЕРЫ ТИМОФЕЕВОЙ. Они даже стали похожими в жизни. Оба обаятельные, очень деликатные, открытые, благожелательные. Они, как мне кажется, яркий пример счастливой, идеальной пары. Уж не знаю, может быть, они умеют ссориться, но мне трудно представить обоих с искривленным от злобы или презрения лицом.

Встретились они здесь, в куйбышевском театре, куда в 1965 году после окончания Новосибирского хореографического училища приехала новая характерная танцовщица Вера. Так же, как и Владимир, Вера танцевала много, но в ее репертуаре нет главных партий. Однако практически ни один спектакль – ни балетный, ни оперный, ни оперетта – не обходился без нее. Работоспособная, дисциплинированная, страстно влюбленная в искусство балета и при этом мало озабоченная собственной карьерой, Вера была необходимой танцовщицей и актрисой для всех балетмейстеров и режиссеров, с которыми ей пришлось работать.

Именно необходимой. Панадерос («Раймонда»), Черная жена («Бахчисарайский фонтан»), Персидка («Князь Игорь»), Фея нежности, Кошечка, Камни («Спящая красавица») – такие разные и такие выразительные образы, созданные за очень короткий промежуток сценического времени. Любители балета 60–80-х годов привыкли всегда видеть Веру в первых рядах кордебалета, в «двойках», «тройках», в номерах гранд-па. Это было как знак качества и обещание незыблемости чистоты великих традиций русского классического балета. Но был у нее и свой «коронный номер».

Она была очень гибкой и пластичной, это оценил столичный хореограф Валентин Манохин, поставив для нее концертный номер «Змея». Без этого номера не обходился ни один праздничный концерт, причем не только театральный: почти к каждому советскому празднику собиралась программа из лучших номеров всех театров и концертных организаций, и непременно в программу включалась «Змея». И каждый раз номер вызывал бурную реакцию зала.

У Владимира и Веры Тимофеевых очень выразительные глаза. Может быть, это покажется странным, что, характеризуя танцовщика, мы сосредотачиваемся на глазах. Но такова природа дара. Бывают танцовщики и танцовщицы, которые как бы ставят точку, заканчивая па, улыбкой, вскидывая голову или определенным жестом руки. У Тимофеева все начинается и кончается в глазах. В них крупно и выразительно отражаются боль и страдание, ликование и понимание, растерянность и недоумение. А это, вообще-то, не поддается тренингу. Или поддается? Воистину, глаза – зеркало души. Может быть, душу тоже можно тренировать?

Галина ТОРУНОВА

Театровед, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой режиссуры и искусств Академии Наяновой, член Союза театральных деятелей России, член Союза журналистов России.

Фото из архива автора

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 12 (120), 2017, Июнь

Aviasales

  • 1
    Share

Оставьте комментарий