8 ноября исполнилось 80 лет со дня рождения Никиты ДОЛГУШИНА (1938–2012) — выдающегося танцовщика, хореографа и педагога, тонкого знатока классического наследия, внесшего немалый вклад в восстановление старинной хореографии.
Воспитанник Ленинградского хореографического училища, Долгушин в разные годы был ведущим солистом Кировского/Мариинского, Новосибирского и Ленинградского малого оперного (ныне Михайловского) театров. В течение многих лет он заведовал кафедрой режиссуры балета Санкт-Петербургской консерватории, руководил балетной труппой ее Музыкального театра. Последние годы до своего ухода в 2012 году Долгушин был репетитором солистов Михайловского театра.
С самых первых шагов на артистическом поприще Долгушин не был похож на других, сохранив на всю жизнь самобытную индивидуальность, сочетавшуюся с тончайшей интеллигентностью, сосредоточенностью и той отстраненностью от повседневной суеты, которая сродни внутреннему одиночеству, — оно сопутствует многим незаурядным личностям.
Имя народного артиста СССР Никиты Долгушина не раз появлялось на афишах спектаклей Куйбышевского/Самарского театра оперы и балета, а с 1997 по 2006 год он служил главным балетмейстером театра. За это время Долгушин поставил на самарской сцене «Эсмеральду» Пуни, «Дон Кихота» Минкуса, триаду балетов с хореографией Михаила Фокина: «Жар-птица» Стравинского, «Сильфиды» на музыку Шопена и «Павильон Армиды» Черепнина, а также собственные версии «Спящей красавицы» Чайковского и «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина. Следовавшие лучшим традициям петербургской школы, эти постановки позволили в полной мере раскрыться самарской балетной труппе.
Мне посчастливилось не раз встречаться и беседовать с Никитой Александровичем. В память о нем — не потерявшие и сегодня свою актуальность мысли и размышления мастера о судьбах балетного искусства.
За железным занавесом
«Мы начинали, когда наша страна была закрыта от внешнего мира. Мы многого не знали и пытались узнать как могли: смотрели старые зарубежные фильмы, чудом каким-то доставали журналы и по фотографиям старались понять постановки царственного Баланчина, старого Лифаря, молодого Бежара. А с другой стороны, мы были счастливы развитием своих традиций, наслаждались и впитывали мастерство наших мастеров.
Наш балет возник не на пустом месте, и нам было чем гордиться. В советском балете было много и хорошего, и плохого. Но я всегда подчеркиваю его связь с русской школой. Он был по-настоящему силен, когда развивал ее тенденции и традиции, не давая угаснуть тому, что еще сохранилось, не „уехало“ с первой волной эмиграции на Запад. Балетная реформа конца 1950-х — это цветущий Якобсон, который стремился к выразительности и изобразительности танца, молодые Григорович и Бельский, которые развивали идущие от Петипа традиции инструментальности в хореографии, — то, чем занимался Баланчин по ту сторону океана. Эти поиски помогли в конце концов преодолеть рутину торжествовавшего в конце 1930-х — начале 1940-х годов стиля драмбалета.
При всей закрытости страны у нас всегда было ощущение державной мощи. Я еще застал поколение, которое по-настоящему несло знамя советского балета с развевающимся полотнищем. Не нужно забывать: в свое время именно Россия научила Запад танцевать, но там не остановились на месте, а пошли дальше. Когда в 1950-е годы чуть-чуть приподнялся занавес, Большой и Кировский театры поехали в Париж, Лондон и Америку, Запад вторично ахнул от мощи советского-русского балета и стал снова учиться у нас. Мы же, уверовав в свое величие, в незыблемость своих достижений и не желая ничего воспринимать со стороны, начали быстро терять свою мощь. Авторитет нашего балета в мире пошатнулся».
«Танцевать вообще неудобно. Удобно лежать на печке»
«Русские артисты действительно очень способны, а русская школа, несмотря на все свои потери, действительно великолепна. Мы, и только мы, умеем сделать по-настоящему кантиленно, органично. Но как нам не хватает западного чувства ответственности! Его обрела, например, Макарова. Ее исполнение гениально. Этого она никогда не делала здесь при всей своей талантливости. Корень зла — в нежелании учиться у Запада. У нас смеются над их крепкими спинами, над аккуратностью стоп, над тщательностью «произнесения» того или иного движения.
В конечном счете все зависит от лидеров, от критериев, от канонов. Прав был Григорович, когда требовал в своих спектаклях абсолютно точного воспроизведения заданных поз, положений рук и ног, запрещая что-либо менять, «играть». Привычка все упрощать, приводить в соответствие со своими возможностями и желаниями пагубна. Я очень требователен к своим артистам. Меня не интересует, что они чувствуют в данный момент, меня интересует результат: чтобы локти не провисали, чтобы взгляд был направлен параллельно руке и так далее. Это неудобно, но это необходимо сделать, чтобы создался образ. Танцевать вообще неудобно. Удобно лежать на печке.
Мастерство дается только трудом. Без него и знаменитый «душой исполненный полет» оборачивается обыкновенной кашей. Галина Уланова, самая, казалось бы, традиционная балерина, доскональнейшим образом изучала каждый нюанс хореографической партитуры, выверяла каждый поворот кисти, положение корпуса, взгляд. Всем же казалось, что она импровизирует и что танцевать легко и просто. Уланова сбила с панталыку целые поколения: никто не знал, чего все это ей стоило на самом деле.
Зритель всегда «читает» хореографию через исполнителей. Можно сочинить замечательный спектакль, но если артисты не выполнят требований хореографа, зритель просто не увидит это произведение. Воспитывать артистов — очень трудная задача. Даже те, кто исповедуют одну и ту же систему, не всегда являются единомышленниками. Нельзя быть догматиком, но нельзя и проходить мимо «буквы». Все школы: и вагановская, и индийская, и фламенко — это заданность, система определенных знаков. Актерам часто кажется, что они хорошо делают то, чему их научили, но в своей труппе я настаиваю, чтобы делали так, как понимаю это я, потому что только на мне лежит ответственность за культуру исполнения.
Классический балет никогда не устареет. Он учит нравственности. Человек, чувствующий форму, простоту движения, невольно становится чище в своих мыслях. Тот же, кто приноравливается к движениям, ищет пути приспособиться, может и в жизни сделать гадость. Классический балет — это бесконечное преодоление многих неудобных вещей. Но когда переходишь определенную грань, все становится удобным: ты нащупываешь правду. Я не старею, потому что постоянно ищу эту правду. Безумно интересно, но и не так-то просто передать свои знания, свое понимание другим«.
«В современной хореографии все уже открыто»
«Термин «современная хореография» вбирает в себя очень многое: и классику, и джаз-танец, и фламенко, и модерн, который мы десятилетиями игнорировали и поэтому почти не знали. Современная хореография может быть какой угодно — хоть на ушах стой, но это все-таки система определенных знаний, а не интуиция и желание просто подвигаться. В принципе, в современной хореографии уже все открыто, начиная с Нижинского, придумавшего антитанец, и с Дункан, открывшей свободный танец. Поиски в современной хореографии могут быть направлены в любую сторону, но они должны непременно следовать определенной логике: музыки, звука, шума, ритма, даже слова.
Новые веяния в театре, в том числе и в балетном, я связываю с высокими космическими категориями. Театр — живой организм, он не может вечно держаться на вершине. Достигая гребня волны благодаря одержимым людям, которые эту волну и создают, он неминуемо должен низвергнуться вниз, и к этому нужно относиться как к реальности. Так рухнул и советский балет, в котором оставалась лишь инерция существования. Его возрождение — только в возвращении к истокам, как к иконам и религии. Потуги удержаться на гребне, цепляясь за догмы, бессмысленны. Сегодня и Ваганова говорила бы уже другие вещи, иначе формулировала бы свою школу — она была гениальная тетка. Конечно, современную пластику танцевать легче, потому что никто не знает, как это надо делать.
«Чистый танец» без внешних проявлений эмоций у наших танцовщиков не всегда получается. Это не соответствует свойствам русской души. Баланчин, очень хорошо приспособившийся к американцам, всю жизнь чувствовал ностальгию по петербургскому балету. В его сочинениях просачиваются и «Лебединое озеро», и «Баядерка», и «Раймонда». Нашим артистам непросто танцевать Баланчина. Мы не имеем школы этого танца. И все же у Баланчина человеческие взаимоотношения вовсе не выхолощены, а просто спрятаны внутрь. С одной стороны, он говорил, что играть не нужно, а с другой — утверждал, что если не сцене мужчина и женщина — это уже сюжет, и поэтому не нужны никакие действия, бутафория, внешние атрибуты сюжета.
Пусть живут на этом свете и совершенно нетрадиционные, ультрасовременные хореографы, высасывающие из пальца свои новшества: ведь на земле есть не только благородные существа, но и тараканы, пауки. Что же делать? Тараканы тоже бывают очень изящны«.
«Воссоздать аромат эпохи»
«Воссозданию старинной хореографии помогает изучение материалов. Очень многое можно почерпнуть, исследуя, скажем, эскизы костюмов к спектаклям Петипа, Фокина. Глядя на костюмы, созданные такими великими художниками, как Бакст, Бенуа, Головин, я вижу движение. Сохранилось и большое количество архивных документов, но многое, конечно, приходится дополнять воображением. Сегодня реконструкция нашего хореографического наследия — это прежде всего воссоздание аромата, атмосферы времени, эпохи.
К сожалению, в балете не существует конкретной записи текста: ни одна из систем не соответствует гениальным семи нотам, из которых складывается галактика музыки. В балете все передается из уст в уста, из ноги в ногу, и с течением времени многое оказывается утраченным. Поэтому реконструкция старой хореографии зависит от эрудиции, знаний реставратора, от его понимания эпохи, в которую создавалось произведение. Никогда нельзя сказать, так ли в точности это было».
«Не всегда понимаю современную молодежь»
«Это совершенно другие люди, инопланетяне. Но среди них есть те, кому интересно узнать что-то у мастеров старшего поколения. Это нахождение взаимопонимания меня увлекает, а ведь в балетных труппах всегда молодежь. Среди молодых очень много талантливых людей, которые понимают танец совсем иначе, чем люди старшего поколения. Мы часто просто пасуем перед ними. Но легче всего поставить двойку только потому, что это не сходится с твоими представлениями о танце. Нужно попытаться понять логику молодого человека. Русский балет останется лучшим в мире, но для этого нужно не заниматься заклинаниями, а срочно приниматься за работу, исправлять накопившиеся огрехи.
Сейчас у многих наших танцовщиков нет ни спин, ни стоп, ни рук. Остались лишь красивые вытянутые фигуры. Они пахнут парфюмом, одеваются в кожу, ездят на „Мерседесах“. Ну и что из этого? И соблазняются они тем, чего мы раньше просто не ведали. Артисты моего поколения помнили не дату получения зарплаты и даже не ее размер, а прежде всего дату своего спектакля. Теперь же молодые, начинающие артисты часто интересуются не тем, что им предстоит танцевать, а тем, сколько им будут платить. Но прежде нужно доказать, на что ты способен. Возможно, тебе заплатят и больше, если ты того заслуживаешь. Но все это не потому, что люди плохие. Таково веление времени. Жизнь „скручивает“ сознание, уводит его в сторону».
«Я прошел огонь и воду»
«С годами становишься все более требовательным, и прежде всего — к себе. Выверка правильности пути в искусстве — это всегда жестокий взгляд на себя, внутрь себя, взгляд со стороны. Если руководишь балетной труппой, отвечаешь не только за себя, а за весь коллектив, если же ставишь спектакль, то и вообще за всех. Чем дольше живешь, тем больше понимаешь, что вернуться к истокам, почувствовать истину — в характере русского человека. Может быть, не распознать ее до конца, но, по крайней мере, приблизиться к ее пониманию. А истина — в естественности, искренности и отсутствии изощренности. Мое всегдашнее творческое кредо — быть на высоте правды».