Три картины из великолепной коллекции произведений Эдгара Дега музея Метрополитен — «Коллекционер гравюр», «Портрет Джеймса Тиссо» и «Обида» — вдвойне интригуют как образы, потому что в них представлены другие картины. Анонимный коллекционер окружён множеством предметов, в том числе цветными гравюрами с изображением цветов в портфолио и на обложке, статуэткой лошади в шкафу, а также фрагментами обоев, фотографиями, визитными карточками и т.д. на доске. Французский живописец Тиссо представлен на полотне Дега в студии среди картин, выполненных в удивительно разнообразных тематиках и стилях: вверху — имитация сцены японского сада, по бокам — пейзажи с фигурами в современных костюмах, за мольбертом — драматический, красочный набросок, а в центре — небольшой, сдержанный портрет. А две фигуры в «Обиде» показаны на фоне большой гравюры скачек с препятствиями, чьё напряжённое движение создаёт фон для их задумчивой инертности, а также, кажется, предлагает разгадку тайны их идентичности и взаимоотношений.
На каждой из этих картин присутствуют произведения искусства, которые по сюжету, масштабу и визуальной структуре заметно отличаются от более крупных работ, что в необычайной степени усложняет и обогащает наше восприятие последних. Ибо меньшая по размеру картина или объект — это не только независимое творение со своим собственным содержанием и ограниченной областью применения, но средство расширения или разделения большей области применения и углубления содержания её образов с помощью формальных или иконографических аналогий. При этом, такой художественный объект также привлекает внимание к искусственным аспектам картины, на которой он изображён, напоминая нам, что эти произведения, написанные между 1866 и 1871 годами, в самый натуралистический период творчества Дега, в конечном счёте, являются продуктами ума и руки художника, как и более явно надуманные работы внутри них.
В этом отношении картина в картине аналогична литературным приёмам пьесы в пьесе и повествовательным флэшбэкам, которые также раскрывают неоднозначное отношение к реальности произведений, в которых они появляются. В изобразительном искусстве это похоже на два других мотива, которые Дега часто использовал, иногда в сочетании с мотивом картины:
- Зеркало, поверхность которого отражает в сжатой и по сути живописной форме сектор визуального поля вокруг него;
- Окно или дверной проем, рама которого перехватывает в фиксированной и столь же живописной манере сектор большего поля позади него.
Иногда он даже сопоставлял эти эффекты в одной и той же работе — а именно в «Портрете мадам Гобийяр-Моризо», обрамляя её голову между дверным проёмом с одной стороны, который открывается в сад, и зеркалом с другой, которое отражает часть комнаты. Такой же эффект можно наблюдать и в обеих версиях «Танцевального класса», представив некоторые фигуры на заднем плане отражёнными в стеклянной раме и настенном зеркале, а другие — мельком увиденными через проем в соседнюю комнату. В «Интерьере», написанном в доме его друга Поля Вальпинсона в 1892 году, он добился выдающегося мастерства, очень изобретательно объединив все три мотива, играя на сходстве форм между картинами в рамах, отражениями в зеркалах и видом на дверной проем, сохраняя при этом эффект неформальности за счёт выбора точки обзора.
Удивительно, но эта увлечённость искусственным и естественным в создании изображений, которая, кажется, так характерна для зрелого Дега, присутствует уже в его самом раннем эксперименте с картиной в картине. На странице блокнота, используемого около 1860 года, он наклеил два наброска современных фигур и копию с картины Джорджоне «Пасторальный концерт» (в восемнадцатом веке картина была известна под простым названием «Пастораль», и только впоследствии ей было присвоено название «Fête champêtre» из-за её праздничного настроения), а затем нарисовал внизу пару, которая, кажется, смотрит на всю сценку, тем самым превратив пространственно-нейтральную страницу в иллюзию стены Большой галереи Лувра.
Если рассматривать его функции в общих чертах, то мотив картины, очевидно, может возникнуть в любом изображении, демонстрирующем обычный тип интерьера, в большинстве из тех, что были написаны Дега, который был более глубоко заинтересован, чем любой художник его времени, в фиксации внешнего вида репетиционных залов, прачечных, офисов, кафе и салонов, в которых работали и жили его современники. Поэтому неудивительно, что некоторые из тех, которые мы обсуждаем, являются, как и «Обида», изображениями офиса или гостиной, среди тщательно изображённой обстановки в которой картина на стене, кажется, естественной. Она может даже намекать на профессию изображаемого человека, как литография позади музыканта Пиле, или на его социальный статус. То же самое стремление можно увидеть в картине позади героини портрета «Эдмондо и Тереза Морбилли», или, наконец, на его отношение к самому художнику, как рисунок позади тёти Эдгара Дега в «Семье Беллелли».
Но если эти работы отражают натурализм его собственного века, они также вдохновлены натурализмом семнадцатого века, особенно в Голландии, где Франс Хальс, Рембрандт и Вермеер часто изображали картины, зеркала, даже карты на заднем плане своих жанровых сцен, чтобы усилить их правдоподобие и углубить их визуальный «резонанс». Действительно, сам Дега позже заметил, что они также часто экспериментировали с изображением в изображении.
Однако в большинстве случаев среда в картинах — это не просто современный интерьер, а интерьер человека, профессионально занимающегося созданием или оценкой искусства. Подобно портрету Тиссо, портреты Анри Руара и до сих пор неизвестного художника показывают коллег Дега в их студиях, окружённых тем, что, по-видимому, является их собственными работами. И подобно портрету коллекционера гравюр, портреты Элен Руар и художественного критика Диего Мартелли показывают его друзей в их квартирах с картинами и предметами из их коллекций. В публичной версии последнего типа, художница Мэри Стивенсон Кассат показана с сестрой, созерцающей этрусский саркофаг в Лувре. На этих изображениях мы узнаем студии, коллекции и музеи, которые составляли собственный мир Дега, где он действительно был известен не только, как художник, но и как выдающийся коллекционер и неутомимый посетитель музеев. Как картины мира, в котором сами картины являются наиболее заметными объектами, они являются идеальным выражением того культа искусства, который был так характерен для него.
Но, как и его изображения более традиционных интерьеров, они также принадлежат исторической традиции, представляющей мастерскую художника и галерею коллекционера, поскольку в автопортретах и“картинных галереях«, которые были популярны с семнадцатого века, произведения искусства, окружающие художника или коллекционера, также служат для идентификации его профессии, характеризуют его вкус или символизируют связь искусства и природы. Будучи студентом, Дега скопировал один пример этого типа, «Портрет скульптора» Бронзино, и сделал вариацию другого, более важного, «Фрейлины» Веласкеса, в котором изображения мифологических сюжетов на заднем плане, зеркало, отражающее короля и королеву, а также дверной проем, в котором вырисовывается силуэт фигуры, — всё это используемые символические мотивы.
В заключении можно упомянуть, что полотна французских мастеров живописи девятнадцатого века до сих пор преподносят сюрпризы искусствоведам и реставраторам. Не остался в стороне и Дега. Десятилетиями специалисты по сохранению произведений искусства полагались на такие методы, как химический анализ мельчайших частиц краски и детальное точное знание пигментов, используемых для реставрации выцветших с годами картин. Теперь, используя мощный рентгеновский сканер, называемый синхротроном, группа исследователей обнаружила ранний черновик портрета Эдгара Дега.
С 1922 года историки искусства знали, что «Портрет женщины» был написан поверх более раннего изображения. Картина была завершена в 1870‑х годах, но всего несколько десятилетий спустя её части начали выцветать, обнажая призрачный образ, скрывающийся под ней. Эксперты долгое время считали, что это было вызвано более ранним наброском, который Дега сделал на том же холсте, но традиционные методы реставрации не позволяли узнать больше, не разрушив шедевр. Однако в новом исследовании группа реставраторов и учёных смогла заглянуть под краску с помощью мощного уникального сканера.
Метод рентгеновской флуоресценции, используемый в синхротроне, имеет потенциал для выявления распределения металлов в пигментах основных мазков кисти, предоставляя важную информацию о картине. Этот детектор позволяет сканировать большие области объекта за короткий промежуток времени неинвазивным способом. Большое преимущество такого набора данных заключается в том, что становится возможным виртуально (цифровым способом) разобрать картину до начала консервационной обработки. Можно сразу увидеть, где были сделаны изменения и дополнения, есть ли какие-то неожиданные пигменты, есть ли пигменты, которые, как известно, разрушаются в ответ на определённое воздействие среды.
Синхротрон может быть мощным инструментом для реставраторов, но привлечь к этому мир искусства оказалось непросто. Эта техника находится далеко за пределами опыта многих реставраторов, прошедших традиционное обучение, и возникали вполне обоснованные вопросы вроде «а не прожжёт ли его излучение в картине дыру»? Надо сказать, что вопросы эти не праздные, поскольку эти картины очень ценны в культурном и финансовом плане. Однако исследователи, проведя годы тестирования многих видов красок, смогли продемонстрировать, что эта техника ещё менее разрушительна и обеспечивает гораздо лучшую детализацию, чем стандартный рентген. Им пришлось это доказывать на многих других произведениях, прежде чем они смогли применить устройство на бесценном произведении Дега.
В прошлом реставраторам приходилось физически соскабливать крошечные частички оригинальной краски, чтобы проанализировать её химический состав, ведь даже рентгеновские лучи могут вызывать разрушительное излучение для некоторых компонентов. Синхротронное сканирование позволяет исследователям выяснить химический состав пигмента, не прикасаясь к картине. К тому же процесс использует более чистый и мощный свет, чем рентгеновские лучи, которые оставляют после себя немного радиации. Синхротрон может определить распределение пигментов с точностью до сотой доли миллиметра. После завершения сканирования данные могут быть реконструированы сервером для сборки полноцветных цифровых воссозданий произведения искусства, слой за слоем. Подобно больничному рентгеновскому аппарату, синхротрон использует высокоинтенсивный свет, чтобы заглянуть под поверхность объекта. Сканируя портрет, реставраторы не только увидели давно утерянное изображение — они даже смогли увидеть, какого цвета оно было когда-то. Реконструкция подмалёвка поразительно напоминает Эмму Добиньи, женщину, которая позировала для нескольких других картин французского мастера.