Немецкая баллада Николая Фефилова

При внеш­ней мно­го­со­став­но­сти это уди­ви­тель­но еди­ная, в сво­ем роде моно­гра­фи­че­ская про­грам­ма. Из ее общей логи­ки стран­но выпа­да­ет лишь Чай­ков­ский, чье при­сут­ствие в обще­стве трех немец­ких музы­кан­тов пока­за­лось все же необыч­ным. Бле­стя­щая кон­церт­ная тран­скрип­ция с пате­ти­че­ской куль­ми­на­ци­ей в зна­ме­ни­том Andante maestoso в каче­стве гран­ди­оз­ной «коды» вече­ра оза­да­чи­ла рез­ким пере­клю­че­ни­ем не толь­ко на иной стиль, но и на иной жанр и тон обще­ния с ауди­то­ри­ей. Во вся­ком слу­чае, несмот­ря на мно­го­слов­ные объ­яс­не­ния лек­то­ра-музы­ко­ве­да Ири­ны Цыга­но­вой, услы­шать подо­пле­ку столь необыч­но­го логи­че­ско­го «изло­ма» про­грам­мы так и не уда­лось. Поэто­му пого­во­рим о без­услов­ном, то есть о Брам­се, Шумане и Бет­хо­вене.
Имен­но в такой после­до­ва­тель­но­сти, ибо в кон­тек­сте дан­ной про­грам­мы пер­спек­тив­ная хро­но­ло­гия усту­па­ет место ретро­спек­тив­ной. Точ­кой тако­го ретро­спек­тив­но­го отсче­та вре­ме­ни, без­услов­но, явля­ет­ся мини­а­тюр­ный цикл Брам­са. Эпи­граф, пред­по­слан­ный пер­вой из трех пьес, а это шот­ланд­ская колы­бель­ная в пере­во­де Г. Гер­де­ра, тра­ди­ци­он­но вос­при­ни­ма­ет­ся как сти­ле­вой ори­ен­тир для осталь­ных, тем более что сам ком­по­зи­тор в пись­ме к Рудоль­фу фон дер Лей­е­ну назвал свой ор. 117 «колы­бель­ны­ми моих скор­бей». В запад­ном музы­ко­зна­нии цита­ту из Гер­де­ра назы­ва­ют «шот­ланд­ской бал­ла­дой» и пред­по­ла­га­ют, что с этим поэ­ти­че­ским жан­ром свя­за­ны все пье­сы цик­ла. Так или ина­че, «бал­лад­ность», то есть нар­ра­тив­ность, повест­во­ва­тель­ность инто­на­ции доми­ни­ро­ва­ла в интер­пре­та­ции Фефи­ло­вым не толь­ко Брам­са, но и Шума­на, и даже Бет­хо­ве­на.
«Бал­лад­ность» опре­де­ли­ла и дру­гой акцент в музи­ци­ро­ва­нии Нико­лая Фефи­ло­ва: рито­рич­ность его испол­ни­тель­ской инто­на­ции. Она есте­ствен­на и оче­вид­на в цик­лах обо­их роман­ти­ков (осо­бен­но оче­вид­на во вто­рой «Фан­та­сти­че­ской пье­се» Шума­на, напи­сан­ной язы­ком его Lieder), хотя их раз­де­ля­ют деся­ти­ле­тия. Рито­ри­че­ская при­ро­да музы­каль­но­го язы­ка вооб­ще, ухо­дя­щая кор­ня­ми в антич­ность и отнюдь не исчер­пав­шая себя к сере­дине XVIII века, как это ино­гда счи­та­ют, и немец­кой музы­ки в част­но­сти тре­бу­ет осо­знан­но­го «про­из­не­се­ния» каж­до­го из рито­ри­че­ских обо­ро­тов. Воз­мож­но, в этом одна из при­чин сдви­гов тем­пов в сто­ро­ну более сдер­жан­ных и коле­ба­ний тем­па в тех слу­ча­ях, когда артист недву­смыс­лен­но при­вле­ка­ет вни­ма­ние к двум-трем нотам, с его точ­ки зре­ния, явля­ю­щим­ся семан­ти­че­ски важ­ным «сло­вом», неза­ви­си­мо от жан­ра, фак­ту­ры, да и мет­ро­но­ма.
Силь­ней­шее впе­чат­ле­ние оста­ви­ли, в част­но­сти, уни­со­ны в тре­тьем Интер­мец­цо Брам­са. Почти чело­ве­че­ские инто­на­ции роя­ля под рука­ми Н. Фефи­ло­ва напол­ня­ют­ся сосре­до­то­чен­но­стью и все­о­хват­но­стью. Они вос­при­ни­ма­ют­ся не как про­стые утол­ще­ния одно­го­ло­сия, а как пол­но­цен­ное мно­го­го­ло­сие кон­со­нан­са­ми, совер­шен­нее кото­рых не быва­ет. Но что еще важ­нее, в непо­сти­жи­мом сли­я­нии чело­ве­че­ско­го и инстру­мен­таль­но­го начал слыш­на сама Вена, все­гда такая нелас­ко­вая к при­шель­цам из Гер­ма­нии и поко­рен­ная «горест­ной колы­бель­ной» Иохан­не­са Брам­са.
Роман­ти­че­ская инстру­мен­таль­ная мини­а­тю­ра, осо­бен­но немец­кая, обла­да­ет пора­зи­тель­ной кон­цен­три­ро­ван­но­стью мыс­ли и аффек­та и по энер­ге­ти­че­ской затрат­но­сти как для испол­ни­те­ля, так и для слу­ша­те­ля близ­ка к доро­ман­ти­че­ско­му сонат­но­му цик­лу. Поэто­му и цик­лы Шума­на и Брам­са, состо­я­щие каж­дый из трех пьес, обра­зу­ют некий устой­чи­вый, почти ости­нат­ный мак­ро­ритм про­грам­мы, в кото­рый трех­част­ная сона­та Бет­хо­ве­на иде­аль­но впи­сы­ва­ет­ся, хотя, по сути, его не зада­ет.
Сона­та № 17 Л. ван Бет­хо­ве­на, ино­гда фигу­ри­ру­ю­щая под назва­ни­ем «Буря», — одно из тех музы­каль­ных про­из­ве­де­ний, кото­рые вот уже две­сти лет несут на челе сво­ем нести­ра­е­мое тав­ро без­услов­но­го шедев­ра, кото­ро­му над­ле­жит покло­нять­ся не рас­суж­дая. При­выч­ка к мыс­ли о Бет­хо­вене как о Про­ме­тее, высе­ка­ю­щем огонь из такой непод­хо­дя­щей для этой цели вещи, как чело­ве­че­ская душа, как о веч­но «бур­ном гении», кото­рый пере­ста­ет буше­вать един­ствен­но ради того, что­бы погру­зить­ся в глу­би­ны фило­соф­ско­го созер­ца­ния, настоль­ко въелась в наше пред­став­ле­ние, что мы даже не заме­ча­ем несов­ме­сти­мость это­го буй­но­го обра­за со столь же при­выч­ным и столь же небез­услов­ным тези­сом «Бет­хо­вен — вен­ский клас­сик».
Ретро­спек­тив­ный взгляд Фефи­ло­ва от Брам­са — через Шума­на — к Бет­хо­ве­ну неожи­дан­но и совер­шен­но спра­вед­ли­во напо­ми­на­ет о том, что и вен­ская клас­си­ка, даже в лице Бет­хо­ве­на, не явля­ет­ся исклю­че­ни­ем из ново­ев­ро­пей­ской рито­ри­че­ской куль­ту­ры. Здесь сра­бо­та­ли те же прин­ци­пы, кото­рые опре­де­ли­ли его арти­ку­ля­цию в роман­ти­че­ских про­из­ве­де­ни­ях: рито­ри­че­ской чле­но­раз­дель­но­сти инто­ни­ро­ва­ния при­шлось при­не­сти в жерт­ву тем­пы — преж­де все­го, в «фури­оз­ном» Allegro.
Пиа­нист даже в эпа­таж­ном началь­ном арпе­джио «роня­ет» его тоны, подоб­но кап­лям-сло­гам, томя­щим­ся в ожи­да­нии речи­та­ти­ва, более дру­гих музы­каль­ных жан­ров под­чи­нен­но­го зако­нам ора­тор­ской речи. Но речи­та­тив появит­ся лишь в репри­зе и обыч­но зву­чит почти шоки­ру­ю­ще, посколь­ку все осталь­ное Allegro начи­не­но наро­чи­то «инстру­мен­таль­ны­ми», нери­то­ри­че­ски­ми фор­ма­ми дви­же­ния.
«Рито­ри­че­ская» логи­ка Н. Фефи­ло­ва, вдум­чи­во инто­ни­ру­ю­ще­го реши­тель­но каж­дую ноту Allegro, как ни стран­но, дела­ет эффект появ­ле­ния речи­та­ти­ва еще более неожи­дан­ным: это тот же глас вопи­ю­ще­го в пустыне, но в пустыне, насе­лен­ной людь­ми. Бла­го­да­ря это­му появ­ле­ние в про­грам­ме двух вели­ких оди­но­чек-роман­ти­ков кажет­ся уже не «пред­вос­хи­ще­ни­ем», а печаль­ным и муже­ствен­ным утвер­жде­ни­ем сло­жив­шей­ся при­ро­ды вещей.
Итак, Бет­хо­вен — Шуман — Брамс и, ну конеч­но, не Чай­ков­ский: где-то в неда­ле­кой пер­спек­ти­ве, в самом нача­ле ХХ века, логи­че­ски закры­вая сто­лет­нюю исто­рию Klavierabend’a Нико­лая Фефи­ло­ва, при­зрач­ной тенью вста­ют, быть может, «Три пье­сы» Арноль­да Шён­бер­га, уди­ви­тель­но рито­рич­ные, уди­ви­тель­но бал­лад­ные.

Оль­га Шаба­но­ва

Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК.

Фото предо­став­ле­но Самар­ской филар­мо­ни­ей

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 5 (72) за 2015 год