События: , ,

«Пиковая дама» братьев Чайковских в Самарской опере

9 июля 2015

MG_2345

«Пиковая дама» – первый из совместных шедевров Петра и Модеста Чайковских. И хотя меломаны, не говоря уже о профессиональных музыкантах, знают каждую ноту этого сочинения, напомнить о некоторых ее особенностях все же стоит.

Одно из самых сложных произведений мировой оперной литературы, она отличается изумительной гармоничностью и геометрически сбалансированной драматургией. Здесь всё уравновешено: квинтет из первой картины – септетом из последней, романс Полины – песенкой Томского; плясовая барышень из второй картины – «Игрецкой». Таких соответствий предостаточно. Известно, что Петр Ильич настаивал на обязательном присутствии в спектакле «Канавки», объясняя это ни чем иным, как необходимостью уравновесить сольный номер Лизы и ее последующий дуэт с Германом во второй картине.

Несмотря на глубокую трагедийность, «Пиковая», возможно, самая светлая из опер Петра Чайковского. Казалось бы, парадокс: что может быть трагичнее «Пиковой»? Но «зловещие» сюжетные ходы и музыкальные номера не «оттеняются, углубляя трагический пафос», а напротив, по-гегелевски «снимаются» светлыми, перекрывая их мрачный аффект, но не стирая памяти о них. Достаточно вспомнить, как последовательно, в несколько этапов снимается трагический аффект после самоубийства Германа: в конце умиротворяющего, но все еще сумрачного хора-отпевания неожиданный гармонический поворот высветляет колорит, а инструментальная постлюдия совершенно определенно выводит слушателя к состоянию, весьма вероятно близкому тому, что античные греки называли катарсисом.

Почти единственный пример настоящего оперного симфонизма, «Пиковая» на две трети состоит из вставных номеров. Именно это делает ее единственной в своем роде: органичное соединение номерной драматургии с непрерывным симфоническим процессом. Причем если, например, «Трубадур», написанный почти сорока годами раньше, при очевидной номерной структуре не содержит ни одного вставного номера, то в «Пиковой» таковыми являются: детский хор и хор-полонез (первая картина), дуэт «Уж вечер», романс Полины, плясовая «Ах, ты, светик Машенька» (вторая картина), ария Елецкого, пастораль (третья картина), песенка Графини (четвертая картина), вся (!) шестая картина («Канавка»), песенка Томского, «Игрецкая» и ария Германа «Что наша жизнь» (последняя картина).

Если мысленно изъять из партитуры «Пиковой» эти номера, то останется чистейшее симфоническое полотно, масштабом примерно с современную Чайковскому симфонию. Оговорка «мысленно» неслучайна: реальное, акустическое изъятие хоть одной ноты, из «вставного», несимфонического материала приведет к краху произведения как уникального целого. Имеющий уши имел случай в этом убедиться совсем недавно.

Вырастая из бытового сюжета, «Пиковая» поднимается до высот философских абстракций. Здесь решение братьев Чайковских было просто, как все гениальное: они сумели написать концептуально самостоятельное сочинение на уже готовый сюжет. Сдвинув акценты, что в основном было продиктовано «геномом» лирической оперы, они открыли канал для проникновения философско-моральных мотивов, свойственных симфоническим жанру и методу, которыми Петр Чайковский владел в совершенстве.

Не об Игре и даже не о Любви, а о неотвратимости Судьбы – вот о чем сочинение братьев Чайковских. Именно поэтому жанр «Пиковой дамы» точно определить практически невозможно: привычное нам «лирико-психологическая драма» обозначает лишь умонастроение, а не музыкальные и драматургические характеристики. Пожалуй, определение «опера-симфония» наиболее близко к ее сути.

Наконец, будучи несомненным «бестселлером», она относится к тем немногим произведениям этого разряда, которые практически совершенны.

«Наконец-то бог послал нам»…

«Пиковую даму» ждали. Во-первых, потому, что в каждом русском оперном театре должна быть своя «Пиковая». Во-вторых, потому, что стосковались по глубоким страстям на оперной сцене. Ее любят, даже когда она не звучит, даже когда перед глазами нет открытой партитуры. «Пиковая» – это произведение-личность, личность загадочная, личность колоссального обаяния и глубины, которые никогда и никто не познает до конца.

Надо отдать должное исполнителям спектакля: они проявили подобающее почтение к партитуре братьев Чайковских. Со сцены чудесным образом снова зазвучали оригинальные слова, взамен «исправленных» так называемой «редакцией Большого театра» (за исключением совершенно непроизносимой в нужном темпе фразы Елецкого в седьмой картине). Раскрыли вековую купюру – второй куплет – в романсе Лизы и Полины из второй картины. Наконец, опять-таки вопреки «традиции», восстановили изначальный ритм ядра секвенции в теме любви, когда ее интонирует Герман во второй картине. Жаль, что исполнитель партии Германа не отважился на оригинальную тональность в арии «Что наша жизнь», но это скорее вопрос случая, а не «концепции».

Как водится, «Пиковая» оказывается тяжелым испытанием для исполнителей партий Германа и Лизы. Автору за несколько минут до спектакля намекнули, что накануне они превзошли самих себя, поэтому неизвестно, сумели ли восстановиться к спектаклю. Увы, на премьере Герман (Михаил Губский) и Лиза (Ирина Крикунова) казались усталыми.

Крикунова звучала вполне комфортно, несмотря на режиссерские изыски. Убедителен был первый период арии «Откуда эти слезы», но затем темп, возможно, самопроизвольно, стал ускоряться, глубина интонирования перешла в поверхностное скольжение по тексту. Во втором разделе арии «О, ночь» изначальный темп был взят медленнее обычного, медленным был и «разгон» к кульминации, и это, видимо, оказалось певице не совсем удобным: фразы распались на отдельные ноты.

Дуэтная сцена с Германом, вероятно, вообще предполагает для обоих исполнителей бо́льшее «жизненное» пространство, чем площадка моста (вместо балкона), поскольку колоссальное напряжение симфонических процессов требует не только замедления времени, но и расширения пространства, в котором музыка звучит.

Придется посетовать, что И. Крикуновой пришлось выходить на сцену в качестве Прилепы. Очаровательная стилизованная «безделка» прозвучала вполне мило, но, возможно, именно она не позволила певице достаточно отдохнуть перед «Канавкой». Этой практически сольной сценой, при мучительно медленных темпах в «Ах, истомилась я», завершается партия Лизы.

М. Губский оставил двойственное впечатление. С одной стороны, вряд ли Герман – его партия: она требует большей массивности и в звуке, и в страстях. Если поискать партию, примерно равную Герману по весомости, но более подходящую Губскому по природе его дарования, то на ум придет, скорее всего, Стиффелио, терзаемый борьбой страсти и самоубеждения.

С другой стороны, М. Губский – в высшей степени умный артист, доверяющий своим природе и технике, и поэтому он никогда не будет делать что-либо, им противное. В «Пиковой» он выбрал единственно возможную тактику: интонировать чуть мельче, чуть детальнее, чем принято, и неукоснительно следовал этим курсом до конца партии. Конечно, не обошлось без издержек.

В первой картине случилось невероятное: Губский не с первой попытки сумел взять барьер переходных нот, поэтому осторожничал вплоть до «грозы». Вторая картина миновала благополучно, но начиная с четвертой усталость стала уже явственно слышимой, а это делает всякие попытки оценивать художественный результат работы артиста просто некорректным. В любом случае, получился Герман, немного отличающийся от привычного фаталиста, бестрепетно идущего навстречу Судьбе: нервный, сбивающийся то на характерность, то на слабость, вызывающий сострадание.

Как всегда «дьявольски хорош» был граф Томский (Василий Святкин), по Пушкину – внук Графини, в опере – кузен Лизы и, по сути, виновник всех смертей. Его барственная повадка, вальяжные реплики и абсолютная нечувствительность к предвестиям грядущей трагедии образовали глубокий контраст к нервозности тех, кто в эту трагедию им же и оказались втянуты.

Его баллада, несмотря на несколько вялый темп, из-за которого чуть было не начался пересказ текста по слогам, естественным образом оказалась центром первой картины. А тяжеловесное кокетство в последней картине («Мне что-то не поется») и последующая почти неприличная песенка довершают вполне гармоничный облик светского повесы. Жаль, что в его лице пастораль в третьей картине лишилась весьма колоритного персонажа.

Необычайно светлым Елецким оказался Георгий Цветков. Почти неслышный в дуэте-каноне за импульсивными вскриками М. Губского – Германа и в мешанине квинтета, он с неожиданной полнотой прозвучал в крохотном ариозо, обращенном к Лизе. Редчайший случай, когда несколько тактов, отпущенных певцу композитором, оставляют впечатление полноразмерного вокального номера. Его знаменитая ария из третьей картины запомнилась сверкающей верхушкой в кульминации, хотя общее движение показалось поверхностно-скользящим. Проинтонировать арию более весомо, возможно, помешала перспектива «несанкционированного» участия в пасторали.

Понравилась княжна Полина (Юлия Маркова), несмотря на то, что ей в некоторых случаях просто не повезло. Например, в мизансцене в начале второй картины (об этом чуть позже), когда ее партия в дуэте вдруг прямо-таки «прыгнула» в уши, или явно неудобный темп в романсе, не позволявший звуку отжить положенное ему время. Маркова не потеряла органичности в образе Миловзора, хотя обычно Полины здесь кажутся тяжеловесными. Ее легкий звук точно попал в стилевой «тон», а костюм в духе оперных мелодрам тех времен напомнил о современной им пикантной традиции: тогда некоторые барышни носили армейские мундиры. Ну чем не «король-пастух»?

И, наконец, о симфонизме. Так уж повелось, что на концертную сцену дирижер выходит вслед за солистами, да и на поклоны в опере – последним из музыкантов. В случае «Пиковой» Александр Анисимов, по сути, является главным лицом спектакля. В его руках покоится творение братьев Чайковских, от него зависит подвижный баланс между его симфонической и несимфонической частями, он решает: быть или не быть «Пиковой» симфонической партитурой.

Надо признать, что здесь, как и в большинстве случаев, дирижер предельно осторожен. Практически отсутствует вычленение элементов лейтмотивной системы, затушеваны симфонические связи между материалом различных разделов, прежде всего оркестровых. Хороши были вступление к «Казарме», ансамбль с Графиней, аккомпанемент в ариозо Германа во второй картине. В интродукции А. Анисимов четко отмечает окончания разделов, подготовил лирическую тему, деликатно убрав литавры, зато в ее втором сегменте «вытащил» восходящий контрапункт у тромбонов, пожертвовав при этом мелодией скрипок. Что же, ситуация в своем роде классическая: подобная кульминация в Шестой симфонии как правило решается именно так.

«Беги иль покорись!»

Именно эти слова «игрушечного» детского хора из первой картины хочется обратить к режиссеру-постановщику спектакля Михаилу Панджавидзе. Провоцируя зрителя на бесконечные «почему» и «зачем», режиссер прилагает титанические усилия, чтобы привлечь к себе внимание. Надо признать, это ему удается при одном «но»: он объявляет открытую войну партитуре, то есть, в конечном итоге ее авторам – братьям Чайковским. Это уже становится ситуацией ординарной: не в силах работать в ансамбле с соавторами такого ранга, М. Панджавидзе демонстрирует свою «независимость» от них по принципу «от противного». В случае с «Пиковой дамой» – «от очень противного».

Мельком обозначим наиболее эффектные, но при этом малозначащие «противности». Это знаменитый мост с грифонами (несомненно, трактуемый как указание на место действия – Петербург), загадочным образом влезающий туда, где ему не место: в Летний сад, в жилые помещения и даже в некое подобие шлюзовой камеры на дне Канавки. Он то разъезжается наподобие самолетного трапа («Канавка»), то становится жилищем «бомжующего» Германа, который почему-то ночует на мосту (выгнали из казармы?), то вращается со скоростью, вызывающей головокружение и заставляющей на время просто забыть о музыке («Летний сад»), как и психоделический эффект от разнонаправленного вращения кругов на сцене в последней картине. Видимо, стремительные отвлекающие маневры – любимый прием Панджавизде: еще в его «Снегурочке» герои вылетали из люка, как пробка из бутылки, и проваливались в него, как…

Хоровые номера, которые в драматургии «Пиковой» играют столь значительную роль, требуют свободного сценического пространства, своего рода «воздуха» и известной статичности, а это условие практически невыполнимо при такой переполненности сцены металлоконструкциями. Здесь особенно важно не перегнуть палку с «характерностью» хоровых групп и отдельных лиц, которые являются многоликим, но прежде всего «коллективным персонажем» партитуры братьев Чайковских. И если постановки на малой сцене демонстрируют талант М. Панджавидзе как острохарактерного режиссера, уместный в комическом жанре, то такой натурализм, как представители золотой молодежи, хлебающие пунш, развалясь на полу игорного дома в седьмой картине вряд ли уместен в высокой драме, каковой является «Пиковая».

Есть здесь и забавные «противности». Светские шалопаи-игроки (Андрей Антонов в партии Сурина просто великолепен) почему-то раздваиваются и с первой же картины фигурируют вчетвером, отчего и без того крохотные их партии дробятся до нескольких нот на одного персонажа. Огромное золотое «фабержеево» яйцо в сцене бала, которое сразу обрело в театральном фольклоре несколько имен, самым невинным из которых является «киндер-сюрприз» (тоже какой-то символ?).

В роли Распорядителя, то есть слуги-крепостного, на балу выступает Чекалинский (Дмитрий Крыжский), несомненный дворянин. Отсутствие балета в «Пасторали», которое повлекло купюру целого номера и досадную пустоту на сцене (не нашлось «подходящего» балетмейстера)? Ария Елецкого, исполняемая в «гримерной» Лизы. Портреты в спальне Графини, частью из эпохи Людовика ХIV, кажется, даже знаменитый портрет Короля-Солнца Гиацинта Риго, если только это не портрет Людовика XV работы Луи ван Лоо – из зала их легко спутать. В любом случае, такие огромные парики не носили со времен Регентства (1715–1725). Вопрос: сколько лет Графине?..

Перечень можно продолжать. Но есть и вещи посерьезнее, о которых сказать с улыбкой уже не получится.

Начнем с малого – с пасторали «Искренность пастушки». Это важный смысловой момент: главные участники драмы не должны быть замешаны в этой игре, чтобы не потерять своей цельности и не переутомиться перед следующими, невероятно напряженными сценами. М. Панджавидзе заставил Лизу быть Прилепой, а Елецкого – выйти Златогором из фабержеева «киндер-сюрприза» в восхитительном облике Короля-Солнца. Красиво, слов нет. Но ведь известно, что сам Петр Чайковский настаивал, чтобы Лиза не участвовала в «Пасторали», а о Елецком даже не счел нужным упомянуть – видимо, дирекция Императорских театров в лице Ивана Александровича Всеволожского до такого не додумалась. Очевидно, Панджавидзе решил исправить этот недосмотр. Для полноты картины оставалось роль Миловзора отдать Герману, однако режиссер сумел остановиться в шаге от этого абсолютно логичного, но столь же абсурдного решения.

Гораздо менее невинными являются моменты прямого столкновения режиссерских решений с требованиями партитуры. В дуэте «Уж вечер», открывающем вторую картину, режиссер поставил ближе к рампе Полину, в результате чего в дуэте отчетливо звучал лишь ее «второй» голос, а собственно мелодия в партии Лизы всплывала лишь фрагментами и почти исключительно во второй октаве. Точно так же важный в смысловом отношении, но быстрый диалог Елецкого с Томским в последней картине буквально потерялся из-за того, что происходил в глубине сцены. Факт небольшой, но наглядно демонстрирующий отношение режиссера М. Панджавидзе к партитуре братьев Чайковских – и к слову, и к музыке.

Еще серьезнее обстоит дело с квинтетом «Мне страшно» в первой картине. От этого ансамбля его исполнителям, включая дирижера, действительно должно быть «страшно». Предельная разобщенность партий его участников требует их компактной расстановки на сцене, в пределах одной «звуковой плоскости» – это единственно возможная, но необходимая помощь певцам и особенно дирижеру, чтобы выстроить эту сложнейшую композицию с наименьшими потерями. Режиссер вместо того, чтобы помочь своим партнерам по спектаклю в выполнении этой задачи, видимо, намеренно усиливает музыкальную разобщенность ансамбля пространственной, причем не только по горизонтали, но и по вертикали. И хотя ноты были исполнены более или менее точно, квинтет, как драматургический узел первой картины, просто распался, не успев начаться. Даже краткие имитации в начале и в конце и неумолимо «капающий» органный пункт у Елецкого, отмечающие грани формы, не были проинтонированы в этом качестве. Ансамбль не состоялся.

Партитура «Пиковой дамы» сама перегружена символами – тематическими, тембровыми, фактурными, стилевыми. Она сама по себе – символ, криптограмма. Даже дирижерам приходится идти на жертвы и «прятать» то контрапункты, то тематические связи, чтобы материал не задохнулся под собственной тяжестью. Любая «добавка» со стороны режиссера может оказаться той песчинкой, которая ломает спину верблюдуу. Таких «песчинок» было немало.

Правда, «Пиковая дама» – не бутафорский опереточный верблюд, а художественный организм, отличающийся поразительной жизненной силой. Поэтому у выступившего против нее шансов практически нет: либо «бросить эту мысль» или «покориться» и следовать за братьями Чайковскими, а они точно приведут, куда надо.

«Так вы про нее ничего не знаете!»

Именно так, не вопросом, а утверждением следует переинтонировать фразу графа Томского перед его знаменитой балладой в первой картине. Да, наконец, Графиня. Старуха. Пиковая дама. Жаль, что разговор о ней приходится вести в контексте анализа режиссерской «концепции».

На эту роль выбрали сопрано Евгению Тенякову. Именно на роль, а не на партию, потому что партия Графини по нотному тексту Петра Чайковского – вероятно, самая неудобная для нее из всего возможного оперного репертуара. Это было слышно, несмотря на недвусмысленную помощь дирижера, особенно в сцене явления Призрака. Ощущение «чужой» тесситуры, наконец, однажды исчезло.

Великолепным mezza voce, отнюдь не «мертвенно», не карикатурно, но трогательно просто, без всякого «выражения» прозвучал повтор арии А. Гретри в окружении «менуэтных» мотивов духовых. Расчленяющие его паузы были исполнены на удивление естественно, без физиологических подробностей (некоторые Графини в этих паузах зевают, чтобы оправдать их), лишний раз доказывая старую истину, что паузы – особый род музыки, отнюдь не редкий, но требующий исполнительского такта.

М. Панджавизде нанес Е. Теняковой – Графине еще один удар, не слабее того, который обещал призрак из баллады Томского: обездвижил ее, нарядив в огромный вдовий чепец и усадив в «вольтеровское» кресло на колесах. Неужели эта, пусть даже очень старая женщина (если она застала времена Короля-Солнца, ей должно быть не меньше ста лет), через десятилетия пронесшая на себе тяжесть проклятья и не сломившаяся духом, столь проницательно и ревниво наблюдающая за жизнью и совершающая выходы в свет, может быть живым трупом? Нет и нет.

Героиня братьев Чайковских не может быть сраженной старческой немощью, тем более что в живом оперном спектакле «крупный план» просто невозможен, а Е. Тенякова актерски может сыграть практически все. Не знаю, как об этом сказать по-другому.

Режиссер к тому же решил «убить» Старуху задолго до того, чем это указано в партитуре. Если предыдущая «находка» М. Панджавидзе еще как-то может быть оправдана «концепцией образа», то тут мы имеем дело с прямым вызовом тексту братьев Чайковских и обрушением смысла одной из самых изумительных оперных сцен.

Сцена Германа с Графиней, завершающаяся ее смертью, – хрестоматийный и, возможно, уникальный пример дуэтной сцены, где вокальная партия выписана лишь для одного из участников дуэта, для Германа. «Строчка» Графини раскидана по партиям оркестра и, фокусируясь на острие дирижерской палочки, приобретает нечеловеческую концентрированность и силу. Для этого Графиня должна быть жива до того самого момента, пока затухающая пульсация низких флейт с точностью медицинского прибора не зафиксирует остановку сердца. Только при таком условии эти и все последующие симфонические безумства не попадут в сферу дешевой «достоевщины» и вплоть до повторного явления Призрака в последней картине останутся «голосом» живой Графини из четвертой картины. Если же на начало «дуэта» Графиня она уже мертва, во что превращается и самая сцена, и все последующее?

Наконец, последний выход и последняя вокальная реплика Графини в пятой картине – уникально тонкий с музыкальной точки зрения эпизод партитуры. Потрясенная тишина при явлении Призрака создана минимальными, тщательно отобранными оркестровыми средствами: шорох струнных, кларнет, спускающийся неумолимо по целотонной гамме (позже его линию продолжает бас-кларнет) и валторны, которые прорезывают это звучащее небытие пунктирами и помогают певице удержать высоту единственной ноты, на которой построена ее партия. Редчайшее сочетание выразительности и функциональности, которое Петр Чайковский создал лишь единожды для нее, для своей Пиковой Дамы.

И вновь насильственное разобщение тех, кто призван его реализовать: Тенякова–Графиня – на площадке моста в третьей кулисе, оркестр, а по сути, дирижер Анисимов – разумеется, в яме. Слишком далеко, чтобы на считанные такты создать безупречный ансамбль, которого требует музыка. В результате голос певицы, которая, несомненно, получила указание петь «безжизненным» звуком, вместо эфирного шелеста превратился форсированный механический скрежет. Эффект от арии Гретри в предыдущей картине был начисто стерт этим коротким и точно рассчитанным ударом. Графиня была убита наповал своей собственной, одной-единственной нотой с подачи режиссера. Этого ли добивался режиссер в своей войне против братьев Чайковских?

Post sсriptum

Почти всем известно, что первое представление редко бывает настоящей «премьерой», то есть стопроцентно завершенным и совершенным (насколько это вообще возможно) спектаклем. Обычно такая «премьера» случается на втором, третьем или даже четвертом спектакле. От души желаю, чтобы «мое предчувствие меня не обмануло».

 Ольга Шабанова

Музыковед, доцент СГИК.

Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура» в № 12 (79) за 2015 год

Aviasales

  • 29
    Поделились

10 комментариев к “«Пиковая дама» братьев Чайковских в Самарской опере

  1. Хуже нет людей, которые «хочут образованность показать и всегда говорят о непонятном». При этом, щеголяя советскими музыковедческими клише, убеждены, что сеют » разумное, доброе, вечное». На самом деле, эта премьера — это их праздник и бенефис. Как всегда у вторичности — » Чужой юбилей лучший повод поговорить о себе». И все с осознанием своего мнения, как истины в конечной инстанции. Особенно умиляют обороты, вроде:»Нет и нет»))))) Вот так, вот, «категорицки и в упор». И все это при смехотворной местечковой логике в доводах и чудовищной смеси из зауми и невежества. Да уж… «Ай, Моська! Знать она сильна, что лает на слона»))))

    • А почему «Михаил Александрович»? Из чего это следует?)))) Вы вот — просто Виктор. И для вас аргументы Шабановой — вполне достаточны. Так и понятно — вряд ли Вы читали грамотные рецензии. Вам и псевдо — вполне сойдет. А для нас, профессиональных театроведов, это просто набор штампов, написанных языком выпускника средней школы. При чем тут истерика?)))) Эти потуги могут вызвать только улыбку. Правда горькую — уж больно уровень убогий.((((

      • Не надо хамить, любезнейший. Это сайт о культуре и будьте добры, ведите себя соответственно. Спасибо.

        • Хамства никокого нет. Тем более, что » любезнейший», по определению, не может хамить. А то, что критика убогая — это медицинский факт. И «как аукнется, так и откликнется». Некто Виктор диагностирует истерику и это не хамство. А назвать автора статьи, который переходит границы парламентарности в выражениях — это признак великой культуры. Чего стоит только многозначительная недомолвка относительно того, что герои «Снегурочки» проваливались в люк «как…» Как кто? Или что? Почему многоточие? Нецензурщина намечалась? Такой вот «культур — мультур»!)))) Как в анекдоте:» И эти люди запрещают мне ковырять в носу!»))))))) На здоровье!

          • Мне кажется, вы слишком эмоциональны. И какая там могла намечаться нецензурщина? Статья написана, возможно, не слишком доброжелательно, но вполне корректно. Если уж речь зашла о Библии, рекомендую вспомнить о другой соломинке, которую сравнивали с бревном.

  2. Да, и кстати — верблюду в Библии спину сломала СОЛОМИНКА, а не песчинка. Передайте это своему кумиру-автору «статьи».

  3. А что Вы имеете в виду по поводу соломинки? Просто к слову пришлось?))) острите внятно, пожалуйста, а то не поймешь — смеяться или … ( додумаете в меру своей эмоциональности).

  4. Позволю себе процитировать абзац из статьи О.В. Шабановой, который показался мне обидным по отношению к нашей постановке и к Евгении Михайловне Теняковой, в частности. При всем уважении к коллеге и приятельнице, хочется мне с Ольгой Всеволодовной поспорить. «И вновь насильственное разобщение тех, кто призван его реализовать: Тенякова–Графиня – на площадке моста в третьей кулисе, оркестр, а по сути, дирижер Анисимов – разумеется, в яме. Слишком далеко, чтобы на считанные такты создать безупречный ансамбль, которого требует музыка. В результате голос певицы, которая, несомненно, получила указание петь «безжизненным» звуком, вместо эфирного шелеста превратился форсированный механический скрежет. Эффект от арии Гретри в предыдущей картине был начисто стерт этим коротким и точно рассчитанным ударом. Графиня была убита наповал своей собственной, одной-единственной нотой с подачи режиссера. Этого ли добивался режиссер в своей войне против братьев Чайковских?» — пишет она. Е.М. Тенякова — исключительно одаренный, грамотный и опытный музыкант; для того, чтобы спеть под четкое и ритмически безупречное дирижирование Анисимова, ей необязательно ежесекундно видеть дирижерскую палочку. А.М. Анисимов — настолько крупное явление в современном дирижерском мире, что уж что-что, а проаккомпанировать на протяжении 20 тактов элементарному ритмическому рисунку партии Графини — призрака для него не составит труда. Насколько я знаю, Е.М. Тенякова ни от кого указание петь «безжизненным» звуком не получала — режиссер М.А. Панджавидзе занят своими режиссерскими задачами и в вокальные проблемы певцов не вмешивается. А.М. Анисимов… при всем своем таланте, он ей партнер, а не ментор. Е. Тенякова решает свои исполнительские задачи сама. Этот тембр она искала сознательно. Безжизненное, без вибрации звучание, в ровной динамике, холодным инструментальным тембром — ее находка. Может быть, возможно и иное решение — предлагаемый критиком «эфирный шелест». Но солистка создала тот музыкальный образ, который она создала. Мне бы казалось, слушаешь — просто волосы дыбом от ужаса встают. Ледяное дуновение адского ветра.

Добавить комментарий для Читатель Отменить ответ