После того, как было взято интервью, композитор Маноцков получил «Золотую Маску» за спектакль «Сны Иакова». Сейчас он репетирует к «Волгафесту» оперу, которая станет одним из главных действ фестиваля.
Все говорят, что будет у нас представление оперное, и что мы все будем в нем участвовать…
– Ну, смотрите, мы пока находимся на такой стадии, когда толком ничего и не расскажешь. И это хорошо, потому что вообще, когда много работаешь, а я много работаю, всегда есть риск начать работать немножечко «как бы» один номер. Приезжаешь в новый город и можешь работать тот же номер, который уже работал в другом городе.
А с другой стороны, все равно понятно, что то, что ты делаешь, даже если ты делаешь как бы «новое», там есть какая-то преемственность с тем, что делал раньше. Но вот для меня всегда важно, когда я делаю какую-то новую штуку на новой территории.
Я в Самаре никогда не был раньше, сейчас первый раз приехал. И это будет не римейк какой-то, не повторение уже отработавшей удачно стратегии какой-то, а движение дальше, пусть даже с продолжением каких-то мотивов, которые у меня нащупались.
– А мотивы — это «из-за острова на стрежень»?
– Нет, такого ничего не будет, у нас будет коза, по всей видимости. Будет ли это живая коза или символическая, я не знаю, но вообще оперу я планирую написать про козу. Потому что, когда едешь в новое место, думаешь, что у них там. А тут я смотрю – белая коза на зеленой траве, господи, какая красота! Музыканты же любят такие символы, да, а я еще музыкант с антропологией в анамнезе, а коза – это такой суперсимвол, они причем у всех есть, не только у…
– А чего это символ в вашем видении?
– Это символ плодородия, символ жизни, символ счастья, символ какого-то прибытка, прибывания. То есть неслучайно вот эта самая традиция водить козу часто связано с праздниками такими, ритуалами перехода природы из одного состояния и человека в другое, например, в Масленицу водили козу. Ряженые, колядовщики водили козу. Если к тебе пришла коза, значит, у тебя все будет хорошо. Коза – отличный символ. И козы, они есть в разных мифологиях.
– Ну, коза же просто дешевле коровы, дает молоко, а молоко для крестьянина – это что-то большее, чем просто утоление голода и жажды, конечно, это достаток.
– Не совсем так.
– Мне кажется, что если куда-то там глубоко копать, то символ козы и вождение ее на Масленицу… Если уж про масленицу говорить, то в Новгороде, храме Власия на Волосовой улице, туда они носили масло специально как раз на Масленицу, оно называлось велесово масло — как раз с этим связана коза.
Из нее доили молоко и делали масло, и она, в отличие от коровы, мельче, дешевле, неприхотлива, не требует пастбищ, и жрет все подряд, даже пластиковые стаканчики…
– Ну, можно, наверно, и так объяснить, но в любом человеке есть поверхностное, житейское – бытовой, а есть какой-то внутренний уровень. То есть животное, оно чего-то символизирует, и поди пойми почему. Почему, например, пчелы связаны с Персефоной ?
Бывают какие-то связи, про которые поверхностно не скажешь, и коза – это какое-то животное с глубинным подтекстом, а не только, так сказать, с хозяйственным значением, и так далее, что бывают козьи фермы и делают козий сыр.
Коза – это вообще прекрасно. И вот мы поэтому пока что думаем, что это будет про козу и приблизительно у меня есть представление о том, как по структуре будет построено, но как это будет устроено конкретно музыкально, сейчас у меня мало времени для того, чтобы это сделать, как часто в России бывает, проекты такого уровня имеют довольно короткий горизонт планирования.
Более короткий, чем следовало бы. И я не то чтобы к этому привык – привыкнуть к этому невозможно, невозможно привыкнуть к какой-то такой экстремальной ситуации, но я немножко приноровился. То есть хотелось бы работать помедленнее, но бывают вот такие вещи, и думаешь: браться-не браться. И все равно азарт перевешивает, как бы берешься, потому что интереснее сделать, чем не сделать.
– Конечно.
– Потому что всякая сделанная вещь оказывается такой что ли частичкой тебя, ты как бы надстроил какого-то тебя, какого раньше не было. И это немножечко увеличивает интуитивно ощущаемые шансы на продолжение и спасение. Хочется делать снова. Ну вот. А посмотрим, пока что мы все находимся на такой стадии, когда вообще…
– Не беспокойтесь, всё будет. На самом деле будет, проект такой… важный для Самары. Конечно, все будет кувырком, как обычно…
– Я надеюсь, что будет не кувырком, потому что в моей профессии кувырком не сделаешь, потому что, когда есть партитура, это как чертеж космического корабля, его нельзя сделать частично. Если его сделать частично, он не летит. То есть он не приобретает своей минимальной функциональности и не начинает лететь, не выходит на орбиту. Поэтому, в общем, мы будем стараться, чтобы эта функциональность была достигнута, и у нас все получилось.
– Прямо будет полноценная опера, у нее будет оперный хронометраж, три действия и часть действия на воде?
– Нет, это не титанических все-таки масштабов действие, но под словом «опера» я понимаю, в принципе, любой музыкальный театр, который написан в партитуре. Ну, то есть организованные партитура и театр являются оперой, особенно если поют, а у меня не во всех операх так вот много поют. Есть оперы, где поют довольно мало, а здесь прям поют. Это опера не в том смысле, в каком «Риголетто» или «Кармен», и не будет оперных солистов, какие-нибудь арии. Будет, скорее всего, ну такая опера тоже бывает.
– Ну, опера всякая бывает, сейчас уже не требуется того постоянного доказывания того, что это тоже опера, слава Богу.
– Да.
– Но, с другой стороны, мне очень интересно, я просто никогда не общался с оперными композиторами, причем вы же серьезный оперный композитор, известный, а нет ощущения того, что это все немножко… прошедший праздник. Потому что все равно не так, как это было во времена Вагнера или Пуччини?
Как Мик Джеггер едет в тур, и это круто, да, но ребята, которые начинают играть в подвалах, уже понимают, что они не будут, как Джеггер. Потому что поезд ушел вместе с Джеггером. У вас нет такого ощущения касаемо оперы?
– Нет, если ты будешь делать то же самое, что делал Джеггер, ты, наверное…
– Ну это уже будет другое искусство, это не будет так же, как…
– Опера – это не характеристика стиля, это не характеристика типы музыки, это не характеристика …
– Ну просто, как партитурно записанный театр?
– Да, это партитурно записанный театр. Это нормальный вид театра. Мы же не можем сказать, что театра больше будет, да.
– Я не говорю, что больше не будет, я про ваше внутреннее самоощущение.
– Мои внутренние самоощущения абсолютно, как бы это сказать, доминантные, то есть мне кажется, что мы как бы верхушка пирамиды людей, которые занимаются оперой, что это самый базовый вид не то что даже театра или музыки, а мне кажется, что это одна из важнейших частей расширенного фенотипа человеческого вида. Бобры строят плотины, а человек делает оперы.
– Тоже согласен, с точки зрения именно синтетического какого-то произведения…
– Это вещь, которой не может не быть…
– То есть в этом отношении вы преемственность с Вагнером чувствуете, да?
– Я чувствую преемственность не столько с Вагнером, я чувствую преемственность с автором вообще этого мира, как любой человек, который занят музыкой.
У этого мира есть автор, и у него есть как бы узнаваемый почерк. Если мы все чувствуем преемственность с ним, сознательно, бессознательно.
Что Вагнер, что какой-то неизвестный творец, более удачный, менее удачный. Это естественнейшее из человеческих занятий – пытаться создать свой собственный мир, который как-то действует по каким-то внутренним пропорциям.
Потому что мы живем в мире, который действует по каким-то внутренним пропорциям. Мы сидим на планете, которая в каких-то числовых отношениях соотносится в периоде обращения с другими планетами, а они, в свою очередь…
– Ну, да-да.
– То есть мы находимся с вами сейчас в музыкальном процессе, мы в нем находимся. Частицы, из которых мы состоим, волны, по сути, из которых мы состоим, в каких-то ритмических отношениях друг с другом находимся…
– А волатильность рынка ценных бумаг?
– Ну волатильность рынка ценных бумаг, мне кажется, это, скорее, скрежет половицы в дальнем углу этого концертного зала, но и она в какой-нибудь момент может оказаться существенной для нашего восприятия в целом.
– То есть вы тоже готовы воспринимать такие явления как часть какого-то, то есть там тоже существует партитура?
– У меня есть сочинение, которое называется «Двадцатипятилетняя симфония», она, как и многие мои сочинения, можно на сайте посмотреть, где музыкальные процессы через такой довольно прямой изоморфизм приведены разные вещи, связанные с демографией, с сейсмологией, войнами и всякими другими такими циклическими вещами…
– А вам не кажется, что наш слушатель сейчас к такому немножко не готов… вы же на улице это все делать будете, на площади?
– Почему не готов?
– Готов, вы думаете?
– Конечно. Прекрасно. Я на улицы выходил с разным и к публике вообще-то выхожу с разным. В этом смысле чем прекрасна музыка и музыкальный театр? Мы апеллируем к каким-то вещам, которые не требуют специальной культурной индоктринированности.
То есть если ты выходишь читать стихи к публике, то, в принципе, кстати, тоже необязательно, потому что если ты это делаешь достаточно артистично и харизматично, ну хорошо, не стихи, философские трактаты, в принципе, наверно, важно, чтобы ты говорил на языке, которым владеет твоя аудитория.
Ну, то есть глупо читать философские трактаты на урду с кафедры где-нибудь в России или Германии. Наверно, лучше пользоваться, соответственно, русским или немецким. Но чтобы люди знали этот язык, потому что это язык, потому что в нем есть означающее и означаемое, потому что есть некоторая информация, есть некоторые символы, каждый из которых состоит в однозначном соответствии с каким-то элементом.
– Ну не с однозначным, по крайней мере, с понятным, с описанным.
– А синтаксис, устройство этого языка — они являются служебными по отношению к тому, ЧТО он передает. Музыка является тем, чем она является. Она адресуется непосредственно к тому, чем является человек. А человек сам является музыкой.
То есть музыка разговаривает с музыкой. Я не говорю, что она это делает, минуя сознание, нет, просто она адресуется к тому сознанию, которое глубже, чем то сознание человека, которое думает, что оно порождает «я» — единственное число первого лица.
И это и есть сердцевина человека, и музыка с ним соотносится напрямую. А какие-то ожидания человека, если он специально настроен на что-то, они как раз могут мешать, если они есть.
То есть если человек думает, например, что сейчас пойду, и если, значит, опера, то должны петь как у Моцарта, я не знаю. Приходит, а тут не как у Моцарта. Это может быть небольшой проблемой, конечно.
Но она всегда есть, она и у Моцарта была. Потому что шли слушать Моцарта, думали, что будет, как у кого-то до Моцарта. Но при этом само содержание того, что мы делаем, оно всегда интуитивно понятно, у меня никогда не было с этим проблем.
– То есть вообще никогда? То есть оно всегда резонировало, никогда не диссонировало?
– Конечно, оно диссонирует. Иногда бывает, что заканчивается спектакль, и половина зала бешено аплодирует и кричит «Браво!», а другая половина кричит, почему вы хлопаете, какой бред. И так было всегда, это нормально.
– Но не спят?
– Кто-то спит. И так тоже было, и это тоже нормально. Бывает по-разному, то есть нет никакого качественного различия между ситуацией, в которой мы находимся, и ситуациями минувших эпох.
Сейчас писать музыку труднее, чем когда-либо, но и так было всегда. Все всегда находится в таком состоянии — почитайте критику любого времени, все сетуют на то, что искусство пришло в упадок, вот раньше…
– Можно почитать, что писал Шостакович, когда был в Самаре-Куйбышеве…
– Да ладно, Шостакович, возьмите времена царя Хамураппи, там клинописью написано то же самое. Что искусство пришло в упадок, что раньше-то была настоящая красота, а теперь…
– И что к Золотому Веку нам не вернуться, и остается только всхлипывать здесь, на обломках и осколках.
– Да.
– А возможен ли какой-то отход от этой позиции? Или она просто предписана, и человечество всегда будет слезы ронять по Золотому веку, по тем временам, когда ценили настоящую оперу, когда Людвиг Баварский строил замки для Вагнера…? Замки-то сейчас не строят, наверное…
Ну, замков, может, и не строят, но я почему-то без работы не сижу. Семью кормлю, и слава Богу. Стараюсь слушателю своему некачественной продукции не подсовывать. Получается или не получается, судить слушателю. Надо судить тому, кто по ту сторону прилавка. Но я отношусь к ситуации как к индустриальной, то есть я считаю, что я делаю вещь, которая очень нужна людям.
Это не что-то такое экстренное-экстраординарное, что нужно непременно подкармливать грантами. Мне бы хотелось жить в мире, где есть какая-то насущная необходимость в сочинительстве, как в одной из главных форм деятельности.
– Я один раз общался с французским поэтом, и он, как раз, рассказывал всю известную канву, про то, как невозможно быть сейчас только поэтом, и что Верлену хотя бы наливали. А они тут вынуждены продавцами в магазине работать, заниматься какой-то там ерундой, вместо того, чтобы нести людям свет великой французской литературы.
Вот вы себя считаете продолжателем великой русской музыки, какой-то большой традиции? Наследником «могучей кучки»?
– Смотрите, учитель учителя моего первого учителя был Римский-Корсаков, и я в этом смысле, как в буддистских терминах, передача линии. Не мне судить, ну как я могу говорить, что я продолжатель русской музыкальной традиции, но это же глупо, это будет звучать так, будто я полный идиот. Это, знаете, как есть люди, которые на полном серьезе произносят словосочетание «мое творчество», «я занимаюсь творчеством». Мне кажется, что это какая-то такая ужасающая пошлость, которую ты как-то инстинктивно избегаешь, поэтому невозможно.
– А когда это перестает быть пошлостью? Пабло Пикассо, наверное, спокойно говорил «мое творчество» и, наверное, это не было пошлостью.
– Не знаю, мне кажется, для Пикассо это тоже была работа.
– Но люди-то разные бывают.
– Нет, это понятно, разные люди. Я имею в виду, в современном контексте современного русского языка, вот сейчас, это звучит смешно. И вот представьте себе сейчас не меня, а какого-нибудь композитора, сейчас, который говорит, что он продолжает традицию русской классики.
– Александра Пахмутова.
– Вряд ли она так говорит.
– Я шучу.
– Но если мы представим себе такого композитора, мы сразу представляем себе, какую музыку он пишет, мы сразу представляем себе, что пишет он плохую музыку, причем мы еще ярко представляем себе, какую именно плохую музыку он пишет.
– Вторичную и с псевдорусскими узорами…
– Ну, да-да.
– А можно такую музыку сейчас писать хорошо? Вторичную с псевдорусскими узорами, чтобы ее было приятно слушать, чтобы она осталась в истории?
– Кому приятно слушать что-то вторичное?
– Да мне кажется, в постмодерне практически всё такое… White Stripes знаете группу?
– Я знаю группу White Stripes.
– Вот абсолютно вторично же, но Джек Уайт лучше, чем те, кого он копирует, хотя он вторичен.
– Не знаю, я хорошо знаю White Stripes, но не буду что-то говорить, это все-таки не моя область… White Stripes – это в принципе часть народной музыки, и что главное в White Stripes? Главное то, как прокачана доля, то, как она раскачана, то, как она разболтана и то, как специально сделано, что не сводится ни к триольным, ни к квартольным. И это просто традиция, которая называется «американа». Вот на чем держится White Stripes! Это вообще другая область, то, что композиторы называют «неавторская музыка».
– То есть это некорректное сравнение?
– Ну, как сказать… Но вот если ответить на ваш вопрос, чувствуют ли современные композиторы… я, пожалуй, так от имени корпорации скажу, что они находятся в контексте прошлых… конечно. Мы кайфуем от каких-то вещей, которые написал Мусоргский…
Просто современный композитор слушает Бетховена и Лахенмана, и для него это более-менее в каком-то большом смысле одно, один тип, что ли, движения, времени, массы, драматургии, потому что это действительно очень близкие композиторы. Для человека ненадлежащей профессии поставь Бетховена и Лахенмана, он скажет, что это совершенно разные вещи, антиподы.
У нас просто другой тип преемственности, что ли, другое ощущение этой преемственности, и преемственность чему.
То есть, если ты чувствуешь, что Моцарт любимый композитор, это не значит, что ты пишешь музыку, которая для слушателей похожа на Моцарта.
Ты берешь оттуда какие-то вещи, которые ты слышишь не так, как слышит человек, который не занимается музыкой профессионально. Ну конечно же, мы растем на том же самом дереве, почему нет, мы точно так же горячо обсуждаем особенности построения какой-нибудь части сонаты, я не знаю, Шуберта.
Смотрим как там что, и с удовольствием, не в классе, не в консерватории, а сейчас, уже с седыми бородами начинаем обсуждать какие-то вещи, они для нас имеют первостатейное сегодняшнее значение, мы там продолжаем видеть ту же работу, которая родственна нашей.
Просто наша работа может быть произведением, в котором применен тот же принцип, что и у Шуберта, но в нем, может быть, играет бензопила, сирена, огонь и молоток.
– А вот эти вот бензопилы, молотки и все остальное, они всегда ли оправданы?
– Они всегда оправданы.
– Вообще нет. Я считаю, что даже дуэт фортепиано в 90% случаев избыточен. Исполнители просто не понимают друг друга настолько, чтобы это было интересно слушать.
– Это длинный разговор. Никогда никакой современный композитор не делает ничего такого, целью чего является специально кого-то шокировать. Целью является удержать структуру, построить жизнеспособное какое-то произведение, потому что если ты показал попу, в кавычках, то этот эффект длится несколько секунд и попа твоя скорее всего похожа на бесконечное количество других поп.
А вот если ты даже показал попу и дальше это входит в какую-то структуру, в которой интересно, что ты с этим сделал, то тогда, может и попу не надо показывать. А может, надо. Но уже на уровне ценностном не имеет значения — показать-не показать. Важно, ЧТО ты делаешь.