Два Intermezzo и Сurtain-Raiser

Малень­кие опе­ры — боль­шие про­бле­мы

Одно­акт­ные опе­ры — доволь­но чув­стви­тель­ная про­бле­ма для опер­ных теат­ров. С одной сто­ро­ны, клас­си­че­ская «одно­ак­тов­ка» (речь идет не о так назы­ва­е­мой «камер­ной опе­ре» — это совер­шен­но осо­бый жанр) содер­жит от 50 до 70 минут чистой музы­ки и пред­став­ля­ет собой пол­но­цен­ную опе­ру в мини­а­тю­ре. И если сим­фо­ни­че­ское про­из­ве­де­ние такой про­тя­жен­но­сти счи­та­ет­ся «боль­шим», то для опе­ры это­го одно­знач­но мало. Меж­ду тем, опер­ный вечер — дей­ство, заклю­чен­ное в опре­де­лен­ные временны́е рам­ки; оно не может быть ни слиш­ком дол­гим, ни слиш­ком крат­ким. С дру­гой сто­ро­ны, совсем отка­зы­вать­ся от «малых опер» про­сто обид­но, пото­му что боль­шин­ство из них — насто­я­щие шедев­ры в сво­ем жан­ре. Како­ва тра­ди­ци­он­ная стра­те­гия теат­ра в таком слу­чае?
Во-пер­вых, мож­но огра­ни­чить­ся одним про­из­ве­де­ни­ем, напри­мер, раз­бив его антрак­том (так ино­гда посту­па­ют с «Иолан­той» или «одно­ак­тов­ка­ми» Рос­си­ни). Но все рав­но даже «Иолан­та» или «Шел­ко­вая лест­ни­ца», испол­нен­ные в оди­ноч­ку, остав­ля­ют чув­ство оби­ды: хоро­шо, но мало. А это зна­чит (во-вто­рых), что театр ока­зы­ва­ет­ся перед необ­хо­ди­мо­стью «соби­рать» вечер по мень­шей мере из двух рав­но­цен­ных по дли­тель­но­сти, сти­лю и худо­же­ствен­ным каче­ствам про­из­ве­де­ний. Не слу­чай­но сам Чай­ков­ский метал­ся в поис­ках «пары» к сво­ей «Иолан­те» и даже испра­ши­вал поз­во­ле­ния моло­до­го Рах­ма­ни­но­ва на испол­не­ние в этом каче­стве его «Але­ко», посколь­ку двух­ак­то­вый «Щел­кун­чик» все-таки слиш­ком велик для этой роли. Широ­ко рас­про­стра­нен­ный в запад­ной испол­ни­тель­ской прак­ти­ке «дуэт» Cav-Pag («Сель­ская честь» — «Пая­цы») — оче­вид­ное, но не самое луч­шее реше­ние: два с поло­ви­ной часа верист­ских стра­стей уто­ми­тель­ны и для слу­ша­те­лей, и для испол­ни­те­лей.
Воз­мо­жен тре­тий путь: оста­но­вить выбор на про­из­ве­де­ни­ях, кото­рые явля­ют­ся в бук­валь­ном смыс­ле «опер­ны­ми мини­а­тю­ра­ми», не пре­вы­ша­ю­щи­ми по вре­ме­ни добет­хо­вен­скую сим­фо­нию. Будучи при такой крат­ко­сти ком­по­зи­ци­он­но завер­шен­ны­ми, они явля­ют­ся сво­е­го рода дра­ма­тур­ги­че­ски­ми интро­вер­та­ми: их музы­каль­ный язык, как пра­ви­ло, прост до эле­мен­тар­но­го, музы­каль­ные фор­мы до пре­де­ла мини­а­тюр­ны, а дра­ма­тур­гия стре­мит­ся не к рас­ши­ре­нию, а, наобо­рот, к свер­ты­ва­нию, не успе­вая раз­вер­нуть­ся. В Самар­ской опе­ре тако­го рода сочи­не­ния (за выче­том моцар­тов­ско­го «Дирек­то­ра теат­ра», явля­ю­ще­го­ся, если сохра­нить либ­рет­то в непри­кос­но­вен­но­сти, насто­я­щим зинг­шпи­лем, то есть ско­рее пье­сой с вокаль­ны­ми номе­ра­ми, чем опе­рой) соста­ви­ли два вече­ра, в одном из кото­рых лицом к лицу и «столк­ну­лись» «Слу­жан­ка-гос­по­жа» и «Теле­фон».
При дистан­ции в две­сти лет, отде­ля­ю­щих их друг от дру­га во вре­ме­ни, эти две мини­а­тю­ры обла­да­ют неким общим каче­ством: они не явля­ют­ся само­до­ста­точ­ны­ми про­из­ве­де­ни­я­ми в той мере, как мы при­вык­ли вос­при­ни­мать опе­ру. Обе они пред­став­ля­ют собой раз­вле­ка­тель­ное допол­не­ние к «основ­но­му», вполне мас­штаб­но­му сочи­не­нию: у Пер­го­ле­зи — к dramma per musica «Гор­дый * плен­ник» (1733), у Менот­ти — к тра­ге­дии «Меди­ум» (1946). В пер­вом слу­чае это две интер­ме­дии, испол­няв­ши­е­ся меж­ду акта­ми «высо­кой опе­ры» в боль­шин­стве ита­льян­ских теат­ров XVIII в. и при­зван­ные раз­влечь ари­сто­кра­ти­че­скую пуб­ли­ку «коме­ди­ей оши­бок» влюб­лен­ных пей­зан или про­дел­ка­ми хит­рых слуг, дура­ча­щих сво­их наив­ных хозя­ев-бур­жуа. Во вто­ром — так назы­ва­е­мый curtain-raiser (крат­кая пье­са, чаще все­го коме­дия, кото­рую игра­ли перед под­ня­ти­ем «глав­но­го зана­ве­са», то есть перед нача­лом основ­ной пье­сы, по сво­им изна­чаль­ным функ­ци­ям напо­ми­на­ю­щая увер­тю­ру).

«Слу­жан­ка-гос­по­жа»

Если «Теле­фо­ну» никто и не пыта­ет­ся при­дать зна­че­ние боль­шее, чем преду­смот­ре­но авто­ром, то репу­та­ция «Слу­жан­ки-гос­по­жи» на про­тя­же­нии мно­гих деся­ти­ле­тий «улуч­ша­лась» самы­ми авто­ри­тет­ны­ми пер­со­на­ми евро­пей­ской куль­ту­ры, вклю­чая фран­цуз­ских «энцик­ло­пе­ди­стов». В резуль­та­те в созна­нии боль­шин­ства эти «два интер­мец­цо» Пер­го­ле­зи отло­жи­лись не про­сто как шедевр в рам­ках сво­е­го жан­ра, а как пер­вая в исто­рии пол­но­цен­ная opera buffa, то есть ита­льян­ская коми­че­ская опе­ра.
Тем не менее, в жан­ро­вой систе­ме неа­по­ли­тан­ской опе­ры commedeia pe’museca (коме­дея или даже куме­дея с музе­кой) суще­ство­ва­ла на про­тя­же­нии все­го XVII в., име­ла трех­акт­ную струк­ту­ру и, подоб­но дра­ме per musica (тер­мин opera seria появил­ся лишь в сере­дине XVIII в. и при­ме­нял­ся исклю­чи­тель­но к про­из­ве­де­ни­ям Мета­ста­зио — Хас­се), пред­по­ла­га­ла нали­чие двух интер­мец­цо. В твор­че­стве Пер­го­ле­зи есть по мень­шей мере один такой при­мер: «Влюб­лен­ный монах» с интер­ме­ди­ей «Ниб­био и Нери­на», кото­рая счи­та­ет­ся уте­рян­ной (1732). Когда в нача­ле XVIII в. рим­ляне, а за ними вене­ци­ан­цы нача­ли борь­бу за высо­кую наци­о­наль­ную опе­ру, «жан­ро­вый рей­тинг» интер­мец­цо начал стре­ми­тель­но падать: дра­ма­тур­ги и музы­кан­ты, писав­шие «высо­кие сюже­ты», про­сто отка­зы­ва­лись вклю­чать в свои кон­трак­ты обя­за­тель­ство сочи­нять так­же и интер­ме­дии к ним.
Ката­стро­фа раз­ра­зи­лась в 1740‑х, когда опять же вене­ци­ан­цы — Кар­ло Голь­до­ни и Баль­дас­са­ре Галуп­пи — созда­ли «высо­кий низ­кий жанр», либ­рет­то кото­ро­го обо­зна­ча­лось тер­ми­ном dramma giocoso, а музы­каль­ное про­из­ве­де­ние, на него напи­сан­ное, — opera buffa. В срав­не­нии с этим новым жан­ром наро­чи­то наив­ная эскиз­ность интер­ме­дий явно про­иг­ры­ва­ла, и к нача­лу 1750‑х их пере­ста­ли писать совсем. Испол­ни­те­ли интер­ме­дий были изгна­ны из опер­ных трупп и обре­че­ны на бро­дя­чий образ жиз­ни. Одна из таких трупп со «Слу­жан­кой-гос­по­жой» в 1752 года «забре­ла» в Париж, где Рус­со и К° из невин­ной интер­ме­дии Пер­го­ле­зи сде­ла­ли пред­лог для идео­ло­ги­че­ской «вой­ны буф­фо­нов» и искус­ствен­ной селек­ции тако­го стран­но­го явле­ния, как фран­цуз­ская operá comique.
Вся эта исто­рия жан­ра «интер­мец­цо», дра­ма­ти­че­ская и тро­га­тель­ная, как в зер­ка­ле отра­зи­лась в самар­ской «Слу­жан­ке-гос­по­же». Веро­ят­но, это один из ред­чай­ших слу­ча­ев, когда совре­мен­ные костю­мы и инте­рьер не кон­флик­ту­ют ни с харак­те­ра­ми, ни с сюже­том почти трех­сот­лет­ней дав­но­сти. Игра испол­ни­те­лей на гра­ни сати­ры в пла­сти­ке и зву­ке дела­ет про­ис­хо­дя­щее на сцене еще более услов­ным, если такое вооб­ще воз­мож­но в жан­ре «интер­мец­цо». Раз­бит­ная гор­нич­ная Сер­пи­на (Ната­лья Бон­да­ре­ва), по-сво­е­му тро­га­тель­ный «тюфяк» дон Убер­то (Ренат Латы­пов) и вели­ко­леп­ный, вопре­ки ори­ги­на­лу, отнюдь не немой Вес­поне (Юрий Проску­ря­ков), ком­мен­ти­ру­ю­щий арии в луч­ших тра­ди­ци­ях коме­дии dell’arte, — они через века доно­сят до нас посто­ян­ство харак­те­ров, уло­вок, сла­бо­стей и стра­стей.
В этом — сила ста­рин­ных опер­ных интер­ме­дий, отча­ян­но пыта­ю­щих­ся жить само­сто­я­тель­но, неза­ви­си­мо от «высо­кой опе­ры», к кото­рой они при­ко­ва­ны зако­на­ми жан­ра и реа­ли­я­ми музы­каль­но­го тек­ста. Оста­ет­ся толь­ко посе­то­вать, что вре­ме­на­ми кра­си­вый тембр Н. Бон­да­ре­вой кажет­ся тяже­ло­ва­тым для ита­льян­ской суб­рет­ки: в эпо­ху Пер­го­ле­зи такой насы­щен­ный звук обрек бы ее на амплуа кон­траль­то; что «смер­тель­ные» низы Р. Латы­по­ва на этот раз не состо­я­лись: в кон­тек­сте все­об­щей буф­фо­на­ды они не при­вле­ка­ют спе­ци­аль­но­го вни­ма­ния. Оста­ет­ся лишь стран­ное, но эсте­ти­че­ски абсо­лют­но оправ­дан­ное чув­ство ожи­да­ния боль­шой дра­мы, боль­ших стра­стей, гигант­ских арий — одним сло­вом, «высо­кой опе­ры», под­го­тов­ля­е­мой «дву­мя интер­ме­ди­я­ми» Пер­го­ле­зи. Ожи­да­ния, кото­рое, в пол­ном соот­вет­ствии с кан­тов­ским опре­де­ле­ни­ем смеш­но­го, обра­ща­ет­ся в ничто.
Пожа­луй, глав­ный поста­но­воч­ный про­счет «Слу­жан­ки-гос­по­жи» — дву­язы­чие. Арии — на «бла­го­род­ном» ита­льян­ском, речи­та­ти­вы — на «понят­ном» рус­ском. Такой «мака­ро­низм» в самом нача­ле XVIII в. отсро­чил появ­ле­ние пол­но­цен­ной ита­льян­ской опе­ры в Англии, а в 1738 году стал одной из при­чин кра­ха гам­бург­ской опер­ной антре­при­зы Рей­н­хар­да Кай­зе­ра. Да и неуже­ли речи­та­ти­вы бли­ста­тель­но­го Джен­на­ро Феде­ри­ко, кото­рый изгнал из интер­ме­дий все гру­бое и нату­ра­ли­стич­ное, заста­вил сво­их пер­со­на­жей гово­рить на лите­ра­тур­ном ита­льян­ском язы­ке вза­мен гру­бо­го диа­лек­та, не сто­ят того, что­бы их услы­шать? А в том, что они по силам самар­ским пев­цам, убеж­да­ют насто­я­щие буф­фон­ные речи­та­ти­вы «Севиль­ско­го цирюль­ни­ка» — стре­ми­тель­ные, бле­стя­щие и пла­сти­че­ски выра­зи­тель­ные — ино­гда более выра­зи­тель­ные, чем соб­ствен­но музы­ка.

«Теле­фон»

Глу­бо­ким кон­тра­стом к «двум интер­мец­цо» Пер­го­ле­зи зву­чит «Теле­фон, или Любовь втро­ем». Curtain-raiser Менот­ти явля­ет­ся отда­лен­ным, но несо­мнен­ным потом­ком ита­льян­ских опер­ных интер­ме­дий XVIII в. Здесь та же лако­нич­ность дра­ма­тур­гии; та же внеш­няя доступ­ность музы­каль­но­го язы­ка (Менот­ти поль­зо­вал­ся совре­мен­ны­ми музы­каль­ны­ми тех­ни­ка­ми, вро­де серий­ной, исклю­чи­тель­но для их паро­ди­ро­ва­ния); та же интри­га с точ­но­стью до наобо­рот; те же обя­за­тель­ные пер­со­на­жи: сопра­но — немно­го лег­ко­мыс­лен­ная, но оча­ро­ва­тель­но непо­сред­ствен­ная Люси (Ири­на Янце­ва), бари­тон, а по неа­по­ли­тан­ской клас­си­фи­ка­ции высо­кий, но все-таки бас — любя­щий и бес­ко­неч­но тер­пе­ли­вый Бен (Геор­гий Цвет­ков) и на этот раз дей­стви­тель­но «немой» пер­со­наж — Теле­фон (тот же непод­ра­жа­е­мый Юрий Проску­ря­ков).
С одной лишь поправ­кой: перед нами несо­мнен­ный шедевр опер­ной лите­ра­ту­ры ХХ века, более того, «Теле­фон» — про­из­ве­де­ние «с родо­слов­ной». Внешне повто­ряя ком­по­зи­ци­он­ные кон­ту­ры кано­ни­зи­ро­ван­ной исто­рии «Слу­жан­ки-гос­по­жи», Менот­ти чере­ду­ет теле­фон­ные моно­ло­ги Люси, неза­мет­но пере­те­ка­ю­щие в мини­а­тюр­ные дуэ­ты, с несо­мнен­ны­ми речи­та­ти­ва­ми, но при этом, как в «Фаль­ста­фе», сти­ра­ет грань меж­ду «музы­кой» и «не-музы­кой». В иде­аль­ной выве­рен­но­сти дра­ма­тур­гии ощу­ща­ет­ся дыха­ние некой более круп­ной, хотя и неслы­ши­мой фор­мы, а это уже дости­же­ния клас­си­че­ской опе­ры buffa эпо­хи Паи­зи­ел­ло, Моцар­та и Чима­ро­зы. Нако­нец, осо­бое уча­стие авто­ра в судь­бе сво­их геро­ев, окра­шен­ное сочув­ствен­ной улыб­кой и лег­кой отстра­нен­но­стью, напо­ми­на­ет чуть-чуть щемя­щую гуман­ность осо­бой кате­го­рии ита­льян­ских коми­че­ских опер, кото­рые ско­рее мож­но назвать прит­ча­ми: к их чис­лу отно­сят­ся, напри­мер, моцар­тов­ская Così fan tutte или рос­си­ни­ев­ская «Золуш­ка».
Вся исто­рия ита­льян­ской коми­че­ской опе­ры, а не толь­ко «двух интер­мец­цо» «Слу­жан­ки-гос­по­жи», при­да­ет «Теле­фо­ну» сти­ле­вую и жан­ро­вую глу­би­ну, ком­пен­си­руя крат­кость зву­ча­ния и пре­вра­щая его в совер­шен­но само­сто­я­тель­ное про­из­ве­де­ние, не нуж­да­ю­ще­е­ся в про­дол­же­нии. И сно­ва жаль, что в «Теле­фоне» не уда­лось услы­шать язык ори­ги­на­ла — англо-аме­ри­кан­ский диа­лект, пере­ин­то­ни­ро­ван­ный с пла­стич­но­стью и чисто­той ита­льян­ско­го опер­но­го язы­ка, бла­го­род­ные зву­ча­ния кото­ро­го дости­га­ют наше­го слу­ха вопре­ки сто­ле­ти­ям.

Самар­ский ака­де­ми­че­ский театр опе­ры и бале­та
Вечер одно­акт­ных опер
Дж. Б. Пер­го­ле­зи. Слу­жан­ка-гос­по­жа — Дж. К. Менот­ти. Теле­фон
Опе­ра

Дири­жер-поста­нов­щик — Алек­сандр Ани­си­мов
Режис­сер-поста­нов­щик — Миха­ил Пан­джа­вид­зе

Оль­га Шаба­но­ва
Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК

Фото Ели­за­ве­ты Сухо­вой

* — Или «вели­ко­леп­ный» (superbo).

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии “Куль­ту­ра. Све­жая газе­та, № 4 (71) за 2015 год