Парный портрет в оперном интерьере

Этот кон­церт не был до кон­ца соль­ным в обыч­ном пони­ма­нии это­го сло­ва: вокаль­ные номе­ра в нем орга­нич­но и регу­ляр­но чере­до­ва­лись с оркест­ро­вы­ми пье­са­ми, в кото­рых и сим­фо­ни­че­ский оркестр филар­мо­нии под управ­ле­ни­ем МИХАИЛА ЩЕРБАКОВА про­явил себя «соли­стом» заклю­чи­тель­но­го кон­цер­та.

Бал­дар Чулу­ун­ба­а­тар – голос-кра­са­вец. Бога­тая при­ро­да – насы­щен­ный тембр, вели­ко­леп­ные вер­хуш­ки – дела­ет его весь­ма пер­спек­тив­ным в смыс­ле успеш­ной опер­ной карье­ры. Одна­ко кон­церт со всей оче­вид­но­стью про­де­мон­стри­ро­вал факт, кото­рый неко­то­рые пев­цы склон­ны недо­оце­ни­вать: для того, что­бы обла­да­тель кра­си­во­го голо­са раз­вил­ся в насто­я­ще­го опер­но­го пев­ца, одной при­ро­ды недо­ста­точ­но. О том, что Чулу­ун­ба­а­тар нахо­дит­ся в самом нача­ле сво­е­го арти­сти­че­ско­го пути, гово­рят досто­ин­ства и недо­стат­ки, в рав­ной мере заявив­шие о себе.

Одно­вре­мен­но пред­ска­зу­е­мым и в то же вре­мя стран­но­ва­тым пока­зал­ся под­бор про­из­ве­де­ний. Это так назы­ва­е­мые «попу­ляр­ные» опер­ные арии, но неко­то­рые из них весь­ма труд­ны как тон­ко­стью смыс­ло­вых и эмо­ци­о­наль­ных нюан­сов, так и в отно­ше­нии ансам­бля. Рус­ские арии, такие как кава­ти­на Але­ко («Але­ко») или ария Иго­ря («Князь Игорь»), кото­рые тре­бо­ва­ли, преж­де все­го, кра­си­во­го зву­ка и нето­роп­ли­во­го раз­вер­ты­ва­ния мело­ди­че­ской линии, одно­знач­но уда­лись. При­ят­но уди­вил зна­чи­тель­но замед­лен­ный темп в сред­ней части арии из «Кня­зя Иго­ря»: не став насто­я­щей кан­ти­ле­ной, «Голуб­ка-лада» про­зву­ча­ла целост­но и муже­ствен­но.

В ари­о­зо из «Иолан­ты» певец попал в «кап­кан», кото­рый ком­по­зи­тор спря­тал в самом нача­ле номе­ра: рез­кий кон­траст бур­но­го пото­ка вступ­ле­ния и ста­тич­ных мед­ных аккор­дов, живо­пи­су­ю­щих порт­рет рос­кош­ной кра­са­ви­цы Матиль­ды и сопро­вож­да­ю­щих пер­вые фра­зы вока­ли­ста. Здесь на помощь может прий­ти толь­ко опыт – преж­де все­го, оркест­ро­вых репе­ти­ций, – кото­рый моло­дой вока­лист обре­тет лишь со вре­ме­нем.

Неко­то­рые про­из­ве­де­ния пока­за­лись выбран­ны­ми немно­го «на вырост»: Б. Чулу­ун­ба­а­та­ру пред­сто­ит боль­шая рабо­та, что­бы из нот извлечь музы­ку. Напри­мер, моцар­тов­ская «ария с шам­пан­ским» из «Дон Жуа­на» – креп­кий оре­шек для опыт­ней­ших пев­цов. Иду­щая из про­шло­го тра­ди­ция начи­нать кон­церт «для разо­гре­ва» имен­но этой ари­ей весь­ма опас­на. Здесь тре­бу­ет­ся не толь­ко «успеть» быст­ро «про­из­не­сти» ноты, но и при­дать им осмыс­лен­ное инто­ни­ро­ва­ние, доне­сти ясность и логич­ность этой поис­ти­не «желез­ной» ком­по­зи­ции Моцар­та, а для это­го необ­хо­ди­мо научить­ся быст­ро мыс­лить, «поспе­вать» за ура­га­ном музы­каль­ных собы­тий. В самом нача­ле кон­цер­та это прак­ти­че­ски невоз­мож­но: ария не то что раз­ва­ли­ва­ет­ся на кус­ки, а про­сто раз­ле­та­ет­ся в кло­чья, чему мы и были сви­де­те­ля­ми.

Что каса­ет­ся арии Риго­лет­то, то вопло­ще­ние мно­го­цве­тья стра­стей ита­льян­ской исто­ри­че­ской мело­дра­мы пока еще дале­ко от моло­до­го бари­то­на, хотя самые агрес­сив­ные крат­кие фра­зы в кон­це пер­вой части были весь­ма умест­ны. Здесь вспо­ми­на­ет­ся опыт неа­по­ли­тан­ской шко­лы XVIII в.: не напрас­но от масте­ра bel canto тре­бо­вал­ся не толь­ко совер­шен­ный вокал, но и вла­де­ние ком­по­зи­тор­ски­ми тех­ни­ка­ми, зна­ние клас­си­че­ских язы­ков, общая эру­ди­ция, необ­хо­ди­мая для более глу­бо­кой пере­да­чи обра­за. Совре­мен­ные тех­но­ло­гии и стре­ми­тель­ный ритм жиз­ни не отме­ня­ют этих про­стых тре­бо­ва­ний, соот­вет­ствие кото­рым тре­бу­ет от пев­ца нема­лых уси­лий и даже жертв, в том чис­ле плте­ри неко­то­рой доли слу­ша­тель­ской ауди­то­рии.

Оркест­ро­вые фраг­мен­ты из опер зани­ма­ли при­мер­но рав­ное вре­мя с вокаль­ны­ми номе­ра­ми. Самар­ские филар­мо­ни­ки под управ­ле­ни­ем М. Щер­ба­ко­ва при­ят­но уди­ви­ли ура­ган­ны­ми тем­па­ми в увер­тю­рах Моцар­та («Сва­дьба Фига­ро») и Рос­си­ни («Севиль­ский цирюль­ник», «Ели­за­ве­та, коро­ле­ва Англий­ская»). Конеч­но, не все в них было без­упреч­но и без­услов­но, напри­мер, сдви­ги в репри­зах, уско­ре­ния в обо­их crescendi у Рос­си­ни. Но это было под­твер­жде­ние ста­рой исти­ны (кото­рую, кста­ти, за выче­том дири­же­ров, не все арти­сты при­зна­ют без­ого­во­роч­но): вер­ный темп сам выстра­и­ва­ет про­из­ве­де­ние, его фор­му, дра­ма­тур­гию и образ­ный мир. В этом тем­пе «вста­ли на место» эффект­ные sforzati, заклю­чи­тель­ные темы, «отпа­да­ю­щие» от преды­ду­щих раз­де­лов, подоб­но сек­ци­ям раке­ты, буй­но лику­ю­щие коды. Не пока­за­лись гро­мозд­ки­ми даже шесть кон­тра­ба­сов, немыс­ли­мых в Моцар­те и Рос­си­ни.

Завы­шен­ная ско­рость поз­во­ли­ла по-ино­му услы­шать и антракт к IV акту «Кар­мен». Пье­са полу­чи­лась на удив­ле­ние целост­ной, гиб­кой, неуло­ви­мой. Изящ­ные стре­ми­тель­ные ара­бес­ки дере­вян­ных духо­вых заслу­жи­ва­ют само­го искрен­не­го «бра­во». Но куль­ми­на­ци­ей оркест­ро­во-дири­жер­ско­го соло ста­ли «Поло­вец­кие пляс­ки», пол­но­стью впи­сав­ши­е­ся в ско­рост­ную кон­цеп­цию кон­цер­та. Мас­штаб­ное полот­но, име­ю­щее ори­ги­наль­ное назва­ние «Поло­вец­кие пляс­ки с хором», испол­ня­лось, разу­ме­ет­ся, без пля­сок и без хора. Этот факт, тем не менее, сде­лал оче­вид­ным то, что откры­ва­ет­ся при про­чте­нии пар­ти­ту­ры, но совер­шен­но теря­ет­ся в теат­ре: фан­та­сти­че­ской кра­со­ты инстру­мен­тов­ку и чисто музы­каль­ную само­цен­ность это­го гран­ди­оз­но­го опер­но­го «фина­ла».

Бли­же к кон­цу кон­цер­та слу­чил­ся неболь­шой, но, к сожа­ле­нию, досад­ный кон­фуз. Отсут­ствие зна­чи­тель­но­го про­фес­си­о­наль­но­го, в част­но­сти, кон­церт­но­го опы­та, что, впро­чем, нор­маль­но для моло­до­го пев­ца, при­ве­ло к наив­ной попыт­ке изви­нить­ся за ошиб­ки в испол­не­нии про­из­ве­де­ния Д. Каба­лев­ско­го (с кем не быва­ет!), ссы­ла­ясь при этом не недо­ста­ток репе­ти­ци­он­но­го вре­ме­ни. И уж совсем выби­лось из фор­ма­та ака­де­ми­че­ско­го кон­цер­та обе­ща­ние новых кон­цер­тов в буду­щем сезоне: с филар­мо­ни­че­ской сце­ны вдруг пах­ну­ло деше­вым само­пи­а­ром шоу-биз­не­са.

Неждан­но слу­чив­ше­е­ся «раз­го­вор­ное» выступ­ле­ние моло­до­го пев­ца дает и арти­стам, и орга­ни­за­то­рам кон­церт­но­го гра­фи­ка серьез­ный повод обра­тить вни­ма­ние на такую важ­ную про­бле­му, как эти­ка сце­ни­че­ско­го пове­де­ния. В минув­шем филар­мо­ни­че­ском сезоне моло­дые арти­сты порой «выра­жа­ли на лице» боль­ше, чем в зву­ке, а ино­гда выгля­де­ли настоль­ко физио­ло­гич­но, что пуб­ли­ка испы­ты­ва­ла неко­то­рую нелов­кость от тако­го пере­из­быт­ка «есте­ствен­но­сти».

А меж­ду тем еще в XVIII в. Фран­с­уа Купе­рен Вели­кий гово­рил, что луч­ший учи­тель в этом вопро­се – зер­ка­ло, кото­рое помо­жет арти­сту изба­вить­ся как от гри­мас, так и от тело­дви­же­ний, не необ­хо­ди­мых для испол­не­ния музы­ки. И конеч­но, насто­я­щий артист не пере­ста­ет учить­ся с полу­че­ни­ем кон­сер­ва­тор­ско­го дипло­ма: в репе­ти­ци­он­ных клас­сах и на кон­церт­ной сцене, осо­бен­но высту­пая с оркест­ром, преж­де все­го, в сотруд­ни­че­стве с дири­же­ром, он не толь­ко совер­шен­ству­ет испол­ни­тель­ское мастер­ство, но взрос­ле­ет как музы­кант.

В свя­зи с этим хочет­ся наде­ять­ся, что на пути про­фес­си­о­наль­но­го взрос­ле­ния Бал­да­ра Чулу­ун­ба­а­та­ра рядом с ним будут так нуж­ные на дан­ный момент ему педа­гог-вока­лист, кон­церт­мей­стер и дири­жер – люди высо­чай­ше­го мастер­ства и про­фес­си­о­наль­ной чести, кото­рые помо­гут ему пре­одо­леть труд­но­сти «годов уче­ния» и, избег­нув соблаз­нов шоу-биз­не­са, стать не про­сто хоро­шим «опер­ным пев­цом», а арти­стом и музы­кан­том.

Оль­га Шаба­но­ва

Музы­ко­вед, кан­ди­дат искус­ство­ве­де­ния, доцент кафед­ры тео­рии и исто­рии музы­ки СГИК.

Фото Дени­са Его­ро­ва

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии «Све­жая газе­та. Куль­ту­ра»,

№ 12 – 13 (100 – 101) за 2016 год