Музей Модерна усилиями куратора Ильи Саморукова сохраняет статус площадки, культивирующей новых художников. При этом музейщики пытаются выстроить диалог между модернистским наследием и современным искусством. О модерне как бессознательной памяти о традиции, всплывающей в творчестве новейших художников, – и новая выставка «ИНТЕРАКЦИЯ. ИНТЕРВЕНЦИЯ. ИНТЕРЬЕРЫ». Хотя об этом она лишь на первый взгляд.
Из трех букв «И» в названии выставки наиболее очевидна третья – интерьеры. Залы особняка Курлиной все больше обрастают мебелью и предметами купеческого быта. Здесь уже нет минимализма ранних выставок, когда у музея были лишь стены, и искусство чувствовало себя в них хозяином. Теперь искусство в этом памятнике респектабельности – лишь гость, одна из декоративных деталей, как, например, картина Константина Головкина над камином. Внедрить в традиционную экспозицию нечто «взрывающее» зрительский взгляд – соблазн и вызов для всякого куратора.
Отсюда вторая «И» в концепции выставки – интервенция. Модная идея включения произведений современного искусства в привычные музейные залы, с успехом опробованная, например, в Эрмитаже на фестивале MANIFESTA-10 в 2014 году, использована и здесь. Правда, использована крайне скромно и камерно: зритель может найти лишь несколько небольших работ Евгения Юдакова. Среди них – минималистская, грубой сварки металлическая скульптура, изображающая животное, расположилась на камине возле чьего-то бюста и статуэтки журавля. Белый обработанный камень лежит на полу возле стеклянного шкафа. Куб с роликами на гранях удостоился подиума в углу, напротив граммофона.
Все работы визуально скромны и, конечно, не «взрывают» экспозицию, как в эрмитажном проекте Каспара Кенига, но, кажется, и не претендуют на это. Скорее, ненавязчиво отсылая и к дадаизму, и к сюрреалистической скульптуре, и к минимализму, и к arte povera, они говорят: «Смотрите, и мы уже тоже по-своему модернизм, и нам есть место в его традиции». Иногда работы Юдакова притворяются модерном, например, минималистская металлическая «бабочка» отсылает к воротам Музея Модерна, символу стиля.
Поднимаясь на второй этаж, зритель попадает в залы с живописными работами одного художника, Ивана Ключникова. Самый последовательный живописец из «молодых» плодовит и активен: за последнюю пару лет он участвовал в полутора десятках выставок. Свое «лицо» нашел довольно быстро – это яркая беспредметная живопись с вполне очевидными источниками влияния, абстрактным экспрессионизмом и «новыми дикими».
Поколение Ключникова даже не знает, что такое «стесняться живописи». Предыдущее поколение ее уже стеснялось, а для предшествующего ее и вовсе не существовало. В 2016 году, когда художники, отрицавшие живопись, успели состариться, новых авторов вообще не заботит проблема актуальности, они просто, что называется, «берут и рисуют».
В лучших работах Ключникова получается вполне «свежо». Свежо в том смысле, что при взгляде на эти отчетливо психоделические картины мысли о смерти или возрождении живописи как-то не посещают. Единственное, чего пока недостает художнику, – это уверенности в том, что он делает. Его ведет смутная интуиция и часто шатает из стороны в сторону. То он принимается копировать экспрессионистов второго ряда, то сооружает сложные ассамбляжи из стекла и проволоки, то ударяется в медитативные пейзажи, а то и вовсе может написать деревню и лес на абстрактном фоне. Видно, как разные художественные языки еще бурлят в художнике, и сам он не знает, что произведет завтра. Но именно этим поиском Ключников и интересен куратору, цель которого в данном случае – не просто раскрыть художника по максимуму, но создать для него некий фон с помощью коллег.
И тут, наконец, всплывает последняя «И» – интеракция, то есть взаимодействие художников. Объекты Юдакова с их анималистическими мотивами выглядят как персонажи ключниковских работ. Несколько особняком держится единственная работа совсем молодого автора Глеба Пескова, экспрессионистская и вполне декоративная, однако несложно заметить, что контекст цитирования у него тот же, что и у Ключникова.
Смысл, который может считать зритель выставки, незнакомый с местным контекстом: на ней показана некая общая модель формирования условной фигуры «молодого художника». Ему открыто множество культурных языков, и главная сложность – даже не сформировать внятное высказывание, а хотя бы их переварить.
Второй контекст выставки – модерн в узком смысле и модернизм в широком. Очевидно, что все молодые авторы опираются не столько на концептуальное и постконцептуальное искусство последних пятидесяти лет, сколько на вполне академические языки абстракции, сюрреализма и экспрессионизма, что, впрочем, простительно для художников, которые еще активно учатся.
Поэтому, возможно, наиболее интересный угол зрения на выставку: она о местном художественном языке, о «самарском визуальном бессознательном». Все авторы представляют «экспрессионистский» вектор, свойственный искусству Самары еще с 70‑х. Яркость, психоделия, гедонизм, аполитичность, энергетика танца, пренебрежение описательным дискурсом – все это обязательный компонент того самого чувства свежести, о котором говорилось выше. Есть и отсылки к работам других самарских художников, в том числе и неэкспрессионистских – Владимира Логутова, Светланы Шуваевой, Нели Коржовой. Это так называемые «волжские паттерны», в числе которых ярко выраженная пейзажность, горизонтальность.
Безусловно, эта выставка – лишь один из многих «ключей» к самарской визуальной идентичности. Но те последовательность и рефлексия, с которыми Музей Модерна подбирает эти ключи, безусловно оправдывают истинные цели современного музея – делать зримой саму художественную ситуацию в своем городе, вскрывать и описывать ее как целостное явление, а не набор разрозненных артефактов.
Константин Зацепин
Кандидат филологических наук, член Ассоциации искусствоведов, заместитель директора Средневолжского филиала ГЦСИ.
Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура», № 24 (102) за 2016 год
