Узор немецкого органного барокко

Хель­мут Дойч полу­чил обра­зо­ва­ние в Выс­шей шко­ле музы­ки и теат­ра в Саар­брю­кене. Он – побе­ди­тель меж­ду­на­род­ных кон­кур­сов: име­ни Листа в Буда­пеш­те, име­ни Валь­те­ра Гизе­кин­га в Саар­брю­кене. Орга­нист регу­ляр­но высту­па­ет с кон­цер­та­ми в Евро­пе, Южной Корее, Япо­нии, США. Его посто­ян­но при­гла­ша­ют в жюри круп­ней­ших меж­ду­на­род­ных кон­кур­сов. Меж­ду­на­род­ные орган­ные ака­де­мии в Лон­доне, Хаар­ле­ме, Гдань­ске, Сеуле, Токио вклю­ча­ют Хель­му­та Дой­ча в состав руко­во­ди­те­лей орган­ных кур­сов.

Какие стран­ные бата­лии про­ис­хо­дят в музы­ко­вед­че­ском мире из-за пустя­ков! В моем слу­чае лет 35 назад вой­на мышей и лягу­шек раз­вер­ну­лась из-за того, что я разо­шлась с уче­ни­цей из-за двух тер­ми­нов. При­няв мою тер­ми­но­ло­гию за лич­ное оскорб­ле­ние, музы­ко­вед­ка пода­ла на меня жало­бы в парт­гос­кон­троль, в Пуш­кин­ский дом, в ВАК и потре­бо­ва­ла пере­за­щи­ты моей дис­сер­та­ции, доби­лась, что­бы выки­ну­ли из пла­на мос­ков­ско­го изда­тель­ства мою кни­гу…

А в чем было дело? Вслед за немец­ки­ми музы­ко­ве­да­ми я сочла Высо­ким барок­ко доба­хов­ский пери­од. Бахов­ский – это барок­ко позд­нее. «Холо­пов­ка», наобо­рот, пола­га­ла, что Высо­кое барок­ко – это как раз Бах и есть. Ей так про­ще. Высо­кое, дескать, это то, что получ­ше да поиз­вест­нее. Нем­цы же обос­но­ван­но пола­га­ли, что высо­кий пери­од – то вре­мя, когда свой­ства барок­ко были выра­же­ны наи­бо­лее кон­цен­три­ро­ван­но. У Баха уже начи­на­ет сквозь барок­ко про­сту­пать сле­ду­ю­щая эпо­ха – Про­све­ще­ние, клас­си­цизм…

***

Эту ста­рую исто­рию я вспо­ми­на­ла, слу­шая, как Хель­мут Дойч игра­ет поэтап­но выстро­ен­ную немец­ко-австрий­скую орган­ную про­грам­му. Нико­лаус Брунс (Высо­кое барок­ко). Бах + Бах (позд­нее барок­ко). Моцарт. Мен­дель­сон. Регер. Ройб­ке.

Брун­са зна­ют мно­го мень­ше, чем Баха. А суще­ству­ет такое мне­ние, что, пожи­ви он подоль­ше, его гений вос­си­ял бы во всем мире, а не толь­ко в кро­шеч­ном мир­ке узких спе­ци­а­ли­стов по севе­ро­не­мец­ко­му орган­но­му барок­ко. Купи­ла как-то, еще лет трид­цать назад, запись пре­лю­дии Брун­са – от нее ото­рвать­ся невоз­мож­но. В послед­нее вре­мя, кста­ти, мус­си­ру­ет­ся вопрос, не Брунс ли на самом деле явля­ет­ся авто­ром зна­ме­ни­той ток­ка­ты и фуги ре минор Баха. Дей­стви­тель­но, боль­ше похо­же на Брун­са и на его учи­те­ля Букс­те­ху­де. Но это­му есть свое объ­яс­не­ние. Бах, как и Брунс, нахо­дил­ся под силь­ным вли­я­ни­ем их обще­го куми­ра. Хоть и в дру­гое вре­мя. Брунс умер в 1692. Пер­вые сочи­не­ния Баха воз­ни­ка­ли начи­ная с 1695 года. Так что встре­тить­ся с Брун­сом в клас­се Букс­те­ху­де у Баха не было ника­ко­го шан­са. Но шан­са не было и у Брун­са…

На кон­церт шла, при­зна­юсь, при­тя­ги­ва­е­мая в основ­ном таин­ствен­ным миром пре­лю­дий Нико­лау­са Брун­са. Их шесть (как зубов у Гор­лу­ма). Две – в ми мино­ре. Я знаю и люб­лю малую ми-минор­ную, а Дойч играл боль­шую.

***

Исто­рия – осмыс­лен­ный узор, счи­та­ют немец­кие лите­ра­ту­ро­ве­ды. Цепоч­ка смер­тей и рож­де­ний. Орна­мент, текст. Опор­ные точ­ки немец­ко­го орган­но­го барок­ко сцеп­ля­ют­ся во вре­ме­ни. Букс­те­ху­де родил­ся в 1637‑м, в 1668‑м начи­на­ет рабо­тать в Гер­ма­нии. Годы жиз­ни Брун­са – 1665 – 1692. Вто­рой этап Высо­ко­го барок­ко. То, что толь­ко наме­тил Букс­те­ху­де – пла­мен­ная импро­ви­за­ция, с «чер­ны­ми дыра­ми» гене­раль­ных пауз, в кото­рые про­ва­ли­ва­ет­ся тре­пе­щу­щая мате­рия, с мол­ни­я­ми гамм – «тира­та­ми», со вся­ки­ми рито­ри­че­ски­ми при­е­ма­ми, – око­сте­не­ло, пре­вра­ти­лось в сле­до­ва­ние моде­ли.

Внут­рен­нее вол­не­ние и напря­же­ние «букс­те­ху­ди­ан­ско­го» барок­ко у его уче­ни­ка Брун­са, может, гра­ду­сом даже и повы­ше. Но теперь это не поиск путей, а обя­за­тель­ная нор­ма, не тре­пет откры­тия, а щеголь­ское вос­про­из­ве­де­ние хоро­шо осво­ен­но­го сло­ва­ря эпо­хи. Тем эффект­нее разъ­ятые, ало­гич­ные кон­струк­ции его пре­лю­дий, в кото­рых вер­шит­ся Страш­ный суд, – как поло­же­но в искус­стве барок­ко, греш­ни­ки в мас­со­вом поряд­ке летят вниз, в адское пек­ло. При­смот­ришь­ся – в этом меси­ве пада­ю­щих мотив­чи­ков ост­рым углом вдруг выпя­чи­ва­ет­ся руч­ка, нож­ка, вспы­хи­ва­ет язык пла­ме­ни. Греш­ни­ки, низ­верг­нув­шись и пере­ве­дя дух, начи­на­ют караб­кать­ся вверх… Мно­го­фи­гур­ное полот­но барок­ко – мир, соткан­ный из кон­тра­стов. Гос­подь Бог этот мир то пере­ги­ба­ет и рвет на клоч­ки, то ком­ка­ет, то раз­гла­жи­ва­ет.

А клоч­ки-то вели­ки? Чем более велик испол­ни­тель, тем более мел­ки клоч­ки. Каж­дый музы­каль­ный миг у Дой­ча напол­нен, живет сво­ей интен­сив­ной жиз­нью. При такой экс­прес­сии – такое ясное про­чте­ние тек­ста, с любо­вью, пони­ма­ни­ем, вни­ма­ни­ем к мель­чай­шей дета­ли!

Срав­ни­тель­но корот­кая пре­лю­дия Брун­са моде­ли­ру­ет огром­ный бароч­ный кос­мос. Страш­ный орган­ный пункт на чудо­вищ­ной глу­бине – дно мира. А вверх посмот­ришь – там сле­пя­ще-свет­лый небо­свод, насе­лен­ный анге­ла­ми, гро­мо­вы­ми голо­са­ми сла­вя­щи­ми Бога… А меж­ду ними – чер­ная пусто­та пауз. Как меж­ду пла­не­та­ми Сол­неч­ной систе­мы, как меж­ду галак­ти­ка­ми. С почте­ни­ем, пере­хо­дя­щим в бла­го­го­ве­ние, слу­шаю орга­ни­ста. Как воз­мож­но выдер­жать такое напря­же­ние и ответ­ствен­ность – сотво­рить все­лен­ную, да не за шесть дней, как Гос­по­ду Богу отве­де­но было, а все­го за шесть минут?

***

Фан­та­зия соль мажор Баха зна­ме­ни­та дву­мя веща­ми. Во-пер­вых, тем, что ее посто­ян­но игра­ет самар­ская орга­нист­ка Люд­ми­ла Каме­ли­на. А во-вто­рых? Пред­ставь­те себе стран­ное такое суще­ство: талия у него 100, а объ­ем гру­ди и бедер – по 15. Хамп­ти-Дамп­ти такое. Это и есть фан­та­зия соль мажор. Пер­вая часть длит­ся пол­то­ры мину­ты (или чуть боль­ше). Сере­ди­на – минут пять. Тре­тья часть опять мину­ты пол­то­ры.

Была бы я гра­мот­ным люте­ран­ским бого­сло­вом – пред­ло­жи­ла бы для истол­ко­ва­ния соль-мажор­ной фан­та­зии на выбор два сюже­та. Пер­вый: в нача­ле пье­сы все зали­ва­ет радост­ный свет соль мажо­ра. Мир толь­ко что сотво­рен, без­гре­шен, вре­мя в раю не дви­жет­ся, толь­ко пере­ли­ва­ют­ся без кон­ца лучи, в пер­во­здан­ном све­те купа­ют­ся анге­лы.

Про вто­рую часть Люд­ми­ла Каме­ли­на гово­рит: «Ее при­ят­нее играть, чем слу­шать. Непо­мер­но длин­ная, ее ино­гда сокра­ща­ют». Орга­ни­стам вид­нее. Но вот поче­му она такая длин­ная? И абсо­лют­но безо́бразная (не безобра́зная!). Как бес­ко­неч­но катя­щи­е­ся вол­ны, как мир, толь­ко что создан­ный, в кото­ром Зем­ля «без­вид­на и пуста». И плы­вет по этим вол­нам Ноев ков­чег, и будет плыть еще 40 дней и ночей, то бишь девя­но­сто так­тов (секун­да реаль­но­го вре­ме­ни, одна чет­верть вре­ме­ни музы­каль­но­го – при­мер­но сут­ки?) Куда ж нам плыть? Доплы­ли. Над непро­сох­шим после пото­па миром зажглась раду­га. Биб­лей­ский рас­сказ уло­жил­ся в музы­каль­ное вре­мя.

Дой­чу и играть при­ят­но, и слу­шать его не менее при­ят­но. Все эти вол­ны – колеб­лю­ща­я­ся про­зрач­ность, пустое вре­мя – насе­ля­ют­ся у немец­ко­го музы­кан­та гово­ря­щи­ми инто­на­ци­я­ми, из каж­дой «вол­ны» выгля­ды­ва­ет чья-то музы­каль­ная «физио­но­мия». Чья? Ну, не Шопен пока, не Напо­ле­он, не Бот­ти­чел­ли. Рыб­ка, три­тон­чик, мор­ской конек.

Это пер­вый сюжет. А вто­рой? Вто­рой посу­ше. Да и пере­дви­га­ют­ся по суше. Мои­сей ведет народ свой по пустыне. И ходить им 40 лет. Два так­та за год. Поза­ди – обжи­ра­лов­ка в Егип­те, пере­ли­ва­ю­ще­е­ся по сосу­дам вино. А их от сыт­ной под­не­воль­ной жиз­ни ведут через пусты­ню, кор­мят исклю­чи­тель­но ман­ной, и один день похож на дру­гой. «Мотив шагов» состо­ит из четы­рех ноток. Вверх-вниз. Пожа­луй, надо при­смот­реть­ся: не состав­ля­ют ли они все, в сово­куп­но­сти, биб­лей­ский ланд­шафт? Вот Гали­лей­ские хол­мы, вот доро­га опус­ка­ет­ся к Мерт­во­му морю, под­ни­ма­ет­ся к Иеру­са­ли­му, а они все бре­дут, бре­дут (в вокаль­ной музы­ке на такие мотив­чи­ки как раз рас­пе­ва­ет­ся «они пошли», «он вышел»).

Вот и раз­ни­ца меж­ду Высо­ким барок­ко и барок­ко позд­ним, бахов­ским. В пер­вом – мир разо­рван на кус­ки. Во вто­ром – акку­рат­но зашит. А кто заши­вал? Да тот же, кто и рвал. Гос­подь Бог. Четы­рех­зву­ко­вые мотив­чи­ки, кста­ти, – началь­ные зву­ки про­те­стант­ско­го хора­ла Allein Gott in der Höh sei Ehr. Текст, сооб­ща­ют нам немец­кие иссле­до­ва­те­ли, – изна­чаль­но текст латин­ской молит­вы, пере­фра­зи­ро­ван­ный Мар­ти­ном Люте­ром: «Еди­но­му Богу в выш­них сла­ва». Но поче­му латин­ской? Или Люте­ра? Извест­ный текст одной из глав­ных молитв иуда­из­ма, а заод­но и дет­ской «музы­каль­ной игруш­ки», песен­ки иудей­ской Пас­хи.

***

Барок­ко пере­ва­ли­ло через чер­ту. За нею – моцар­тов­ское роко­ко. Мир изящ­ных музы­каль­ных игру­шек, музы­каль­ных таба­ке­рок, коло­коль­чи­ков. И толь­ко отблес­ком в зер­ка­лах двор­цо­вых кори­до­ров роко­ко мельк­нет ино­гда ноч­ной ужас барок­ко. Моцарт не успел встре­тить­ся с Бахом. Родил­ся через 6 лет после его смер­ти. Узор исто­рии, кру­жев­ной мир, нить жиз­ни вьет­ся через пусто­ту. Мен­дель­сон, Регер, Ройб­ке на сво­ем язы­ке, для сво­е­го вре­ме­ни, в эпо­ху роман­тиз­ма, а потом и в ХХ веке все пыта­ют­ся дого­во­рить нача­тое ком­по­зи­то­ра­ми немец­ко­го барок­ко.

Ната­лья ЭСКИНА 

Музы­ко­вед, кан­ди­дат искус­ство­ве­де­ния, член Сою­за ком­по­зи­то­ров Рос­сии.

Фото Миха­и­ла ПУЗАНКОВА

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии «Све­жая газе­та. Куль­ту­ра», № 19 (107) за 2016 год