В Самарской филармонии произошло экстраординарное событие. Афиша, обещавшая сенсацию, на этот раз не обманула. Состоялась встреча с великой музыкой Ф. Шуберта и с ярчайшим опусом позднего романтизма – фортепианной сонатой К. Шимановского. Пианиста ЛЮКА ДЕБАРГА назовем организатором этой встречи.
Кто следил за прослушиваниями XV Международного конкурса имени Чайковского, помнит, с каким воодушевлением принимала московская публика молодого французского пианиста. В чем-то этонапоминало экстатические восторги москвичей от игры Вэна Клайберна на первом конкурсе, 1958 года. Всему есть свои причины. И выдающийся талант музыканта – лишь одна из них.
Выдающихся пианистов мы любим и ценим именно за возвращение нам человечности искусства, за доверительный и серьезный разговор с нами, за возможность приобщиться к художественным идеям и содержательной глубине великих произведений музыкального искусства. Несмотря на свою молодость и малый концертный опыт, Дебарг уже может быть назван не только многообещающим, но выдающимся музыкантом. Свидетельство тому – отзывы видных коллег, число поклонников его искусства в разных странах. Доказательство тому – и более чем успешный концерт, ставший крупным событием для музыкальной общественности города.
Как всякое живое музыкальное событие, концерт Дебарга не был однородным по художественному результату. В нем были и подлинные откровения, и некоторые непопадания в существо исполняемого. В этом Дебарг отчасти повторял одного из своих любимых музыкантов – Владимира Софроницкого, игра которого, как известно, не отличалась стабильностью.
***
В одном из интервью Люка Дебарг назвал погоню за техникой «лавкой древностей». Он говорит, что ценит те интерпретации, которые наполнены мыслью. В самом начале концерта первое прикосновение Дебарга к роялю, первый исполненный им мотив уже были наполнены мыслью и обращены к слушателям. С первого звука ля-мажорной шубертовской сонаты начала движение музыкальная мысль, неторопливо разворачивая свое повествование. Дебарг был настолько оригинален, что вспомнились его собственные слова о первых занятиях с Реной Шерешевской: «Играл как хотел, в слегка дикой манере».
Нельзя сказать, что в этой манере была исполнена Соната Ля-мажор. Однако временами казалось, что перед нами одаренный студент консерватории, по какой-то причине не посещавший занятия по специальности и приготовивший сочинение для экзамена исходя из своего понимания нотного текста.
В авторской ремарке Allegro moderato первой части сонаты пианист предпочел увидеть второе слово (moderato) и держался за эту умеренность вплоть до коды. Смягченные пунктирные ритмы, сглаженные контрасты в громкостной динамике; триоли побочной партии намеренно сдержанны, дабы не нарушить общего состояния покоя сонатного аллегро. Даже октавные пассажи разработки не носили характера кульминации. Акценты аккордов, поддерживающие октавные ходы, были музыкантом проигнорированы.
В результате музыка первой части носила бесконфликтный характер. Что, конечно, возможно. Ведь Шуберт не столько наследник венской классической традиции, сколько первый яркий художник-романтик и, так или иначе, мог варьировать классический канон сонатной формы, по-своему располагая акценты музыкальной драмы.
Некоторая темповая диспропорция наблюдалась и во второй части Сонаты Ля-мажор. Quasi adagio первой темы сменялось Quasi andantino второй. Задержанные тоны, взятые резко акцентно, выпадали из общего текучего характера музыки. Еще более своей необычной трактовкой удивил финал сонаты. Главная тема представляла собой явно деформированную конструкцию. Резким акцентом и утяжеленным исполнением гаммаобразной мелодии сильное время такта сдвигалось на слабое. Не раз пианист промахивался и в басах, хватая фальшивые ноты. Да и в целом интерпретация Сонаты Ля-мажор не отвечала ожиданиям. Ее новации представлялись надуманными, а завершение на pianissimo вместо авторского fortissimo – салонным оригинальничаньем.
***
Исполнение же ля-минорной шубертовской сонаты – бесспорная сенсация. Темный горизонт унисонов и тяжело качающийся аккомпанемент начала сонаты буквально ввели слушателей в состояние транса, состояние тонкого сна, когда образы, то и дело меняясь, запечатлеваются сознанием с необычайной рельефностью.
Дебарг не был оригинальным, не был новатором, не прочитывал текст по-новому. Верность «букве» нотного текста была абсолютной. Как-то, вспоминая о своем детском музицировании, Дебарг сказал: «Я принимал послание и возвращал его». Так было и здесь. Музыкант будто транслировал некое послание, которое в свою очередь и в свое время было дано Шуберту, получено композитором из неведомого и таинственного источника. Образы, сходные с образами песенного цикла «Зимний путь», чередой проходили перед мысленным взором. Смысл и значение шубертовских длиннот и внезапных контрастов, тональных сопоставлений и неожиданных модуляций, ритмических изломов и острых задержаний были понятны и очевидны, они были необходимы и органичны в исполнении Дебарга. Все складывалось в живую ткань поэтического высказывания.
Необходимо сказать об особенном прикосновении пианиста к роялю. Он будто и не извлекает звук, а «открывает» его. Прикасается к инструменту бережно, с какой-то чуткой осторожностью, с одной стороны, и с чувством причастности к таинству подлинного художества – с другой. Это слышно и в исполнении песенной темы второй части, и в «шорохах» ответов con sordini. Слышно в динамических подъемах и затуханиях мелодии, в триольных перекличках аккордов и басов, в соотношениях тем и противосложений. Триоли финала allegro vivace будто вырываются из-под рук пианиста. Острая пронзительность интонаций лирической темы, горьких и сладких одновременно (тема трижды повторяется в фа‑, до- и, наконец, ля-мажоре), сменяется легкими в произнесении, но страшными в своей решимости октавными пассажами главной темы. Утвердительной и неотвратимой репликой тоники Дебарг замыкает темную «раму», заключающую в себе образы шубертовского «зимнего пути».
***
Во втором отделении пианист представил двухчастную сонату классика польской музыки Кароля Шимановского. Molto appassionato, deciso, con forza, furioso, grandioso – ремарки, встречающиеся чуть ли не на каждой странице Сонаты № 2. Перед нами образец позднеромантического стиля, будто вместивший в себя всю эстетику и грамматику музыкального романтизма. Соната, безусловно, чрезвычайно виртуозна, а ее ткань, как кажется, избыточно полифонична.
Дебарг не просто мастерски справляется с невероятной плотностью фактуры и более чем прихотливой ритмикой сонаты. Картина, им представленная, зрима и величественна, а музыкальная ткань при этом всегда прозрачна. Цели, к которым стремится полифоническое сцепление тем, ясны и каждый раз достижимы. Вторая часть – тема с вариациями и фугой – в исполнении Дебарга предстает как череда образов, в которых пение рояля переходит в скерцо, продолжается квазитанцевальными вариациями и, наконец, приходит к пределу динамической и фактурной плотности, к последней черте страстного высказывания. И в этот момент фуга, будто вывернув мир наизнанку, начинает свое прихотливое плетение. Она значительно быстрее накапливает качества образа, данного в вариациях. Кульминация фугированного изложения – это и кульминация всей сонаты. Чуткое слышание и умение обращаться с полифонической тканью – характерная черта Люка Дебарга. И в исполнении прозрачных изложений двух, трех и более голосов, и в исполнении мощной фактуры с удвоенными голосами – везде игра Дебарга ясна по вертикали, логично выстроена по горизонтали, вся музыкальная ткань будто просматривается насквозь.
На вопрос, как он играет, Люка Дебарг обычно отвечает: «Я проживаю звук…» По причине своего феноменального пианистического дарования он не слишком озабочен технической стороной ремесла. На богатство и глубину интерпретаций Дебарга наложило отпечаток его пристрастие к литературе, да и вообще к искусству, не только музыкальному. Сфера его музыкальных интересов более чем обширна. А стержнем искусства музыканта видится не только его осознанная эстетика звука, но и своеобразная этика, укорененная в глубоких традициях европейской культуры.
***
Постепенно все забудут экстремальную биографию пианиста и будут полностью покорены его исполнительским искусством. А через искусство Дебарга откроют для себя Вселенную музыкальных смыслов, составляющую лучшую часть наследия новоевропейской культуры нескольких столетий.
Продолжение следует
Дмитрий ДЯТЛОВ
Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК.
Фото Михаила ПУЗАНКОВА
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 5 (113), 2017, Март
