Наследники живой традиции

1951 год — год созда­ния оркест­ра при Все­со­юз­ном радио­ко­ми­те­те. С того момен­та, когда он стал глав­ным кол­лек­ти­вом сто­лич­ной филар­мо­нии, а это про­изо­шло в 1953 году, мину­ло несколь­ко деся­ти­ле­тий. Мно­го это или мало? Ведь для созда­ния насто­я­щей тра­ди­ции испол­ни­тель­ства пол­сто­ле­тия не срок…

Цен­траль­ное место в кон­церт­ной жиз­ни стра­ны дало воз­мож­ность кол­лек­ти­ву играть с самы­ми раз­ны­ми дири­же­ра­ми и извест­ней­ши­ми испол­ни­те­ля­ми-соли­ста­ми. Когда мы видим на сцене арти­стов оркест­ра (сред­ний воз­раст кото­рых, как кажет­ся, не пре­вос­хо­дит трид­ца­ти, может быть, соро­ка лет), дума­ет­ся: а какое отно­ше­ние име­ют эти моло­дые люди к Бен­джа­ми­ну Брит­те­ну или Иго­рю Стра­вин­ско­му, Саму­и­лу Само­су­ду или Кирил­лу Кон­дра­ши­ну (сто­яв­ши­ми за пуль­том дири­же­ра), к Иса­а­ку Стер­ну или Вану Кли­бер­ну (играв­ши­ми в сопро­вож­де­нии оркест­ра), к Свя­то­сла­ву Рих­те­ру (одна­жды про­бо­вав­ше­му себя в каче­стве дири­же­ра это­го оркест­ра)? Боль­шин­ство из оркест­ран­тов еще не появи­лись на свет, когда часть исто­рии оркест­ра ста­ла невоз­врат­ным про­шлым: ушли из жиз­ни люди, зало­жив­шие про­фес­си­о­наль­ные осно­вы кол­лек­ти­ва.

Тра­ди­ция, осо­бен­но в худо­же­ствен­ной прак­ти­ке, пере­да­ет­ся, подоб­но народ­ной поэ­зии, изуст­но. Поко­ле­ния не в одно­ча­сье сме­ня­ют друг дру­га. Моло­дые при­хо­дят учить­ся у опыт­ных масте­ров, память кото­рых, поми­мо баек и анек­до­тов, сохра­ня­ет нечто важ­ное, что не выска­зы­ва­ет­ся вслух, а зву­чит в музы­каль­ной инто­на­ции, про­яв­ля­ет­ся в отно­ше­нии к репе­ти­ции, в осо­бом твор­че­ском вол­не­нии на сцене.

Два­дцать лет за пуль­том оркест­ра Мос­ков­ской филар­мо­нии Юрий Симо­нов. Оркестр живет не толь­ко тра­ди­ци­ей и памя­тью, не толь­ко твор­че­ским обще­ни­ем с выда­ю­щи­ми­ся испол­ни­те­ля­ми, но и бла­го­да­ря лич­но­сти его глав­но­го дири­же­ра и худо­же­ствен­но­го руко­во­ди­те­ля, мас­штаб кото­рой труд­но пере­оце­нить.

Даро­ви­тей­ший музы­кант, обла­да­ю­щий огром­ным опы­том рабо­ты как с оте­че­ствен­ны­ми, так и с зару­беж­ны­ми кол­лек­ти­ва­ми, на про­тя­же­нии полу­то­ра деся­ти­ле­тий сто­яв­ший за пуль­том Боль­шо­го теат­ра, вла­де­ю­щий гигант­ским репер­ту­а­ром (все сто­ро­ны его дея­тель­но­сти нет воз­мож­но­сти здесь пере­чис­лять), Юрий Симо­нов явля­ет­ся про­дол­жа­те­лем вели­кой рус­ской сим­фо­ни­че­ской тра­ди­ции. Его имя, как сей­час гово­рят, ста­ло «брен­дом» оте­че­ствен­ной дири­жер­ской шко­лы. И это понят­но не толь­ко сто­лич­ным мело­ма­нам.

***

На кон­цер­те в Самар­ской филар­мо­нии был аншлаг. Оркестр по окон­ча­нии основ­ной про­грам­мы испол­нил четы­ре (!) биса (заме­тим, что для сим­фо­ни­че­ско­го кон­цер­та это не харак­тер­но). Таков был горя­чий бла­го­дар­ный при­ем слу­ша­те­лей. Маэст­ро в Сама­ре зна­ют, пом­нят его кон­цер­ты. Здесь у него мно­го дру­зей и почи­та­те­лей.

Оркест­ран­ты же на самар­ской сцене, каза­лось, впер­вые. Это было вид­но по тому, с каким любо­пыт­ством они вгля­ды­ва­лись в зал, с каким непод­дель­ным вни­ма­ни­ем слу­ша­ли веду­щую кон­цер­та Ири­ну Цыга­но­ву с ее ста­ро­мос­ков­ским выго­во­ром. Неко­то­рое даже недо­ве­рие к самар­ской пуб­ли­ке про­скаль­зы­ва­ло во взгля­дах музы­кан­тов. Одна­ко появил­ся маэст­ро, и вся нелов­кость была сня­та, зазву­ча­ла музы­ка, спо­соб­ная при­ми­рить всех и объ­яс­нить вопро­ша­ю­ще­му все непо­нят­ное.

«Вальс-фан­та­зия», уже тре­тий раз зву­чав­ший в этом сезоне в зале филар­мо­нии, открыл кон­церт. Зна­ко­мая до мель­чай­ших дета­лей самар­ско­му слу­ша­те­лю музы­ка Миха­и­ла Ива­но­ви­ча Глин­ки яви­лась как в пер­вый раз. Мно­го­чис­лен­ные повто­ры фраз и пред­ло­же­ний не варьи­ро­ва­лись дири­же­ром. При этом, как ни стран­но, эти повто­ре­ния не вызы­ва­ли извест­ной уста­ло­сти. Более того, хоте­лось еще и еще раз сопро­во­дить тему, сту­па­ю­щую на пуан­тах или дела­ю­щую тот или иной пово­рот, буд­то меняя одну хорео­гра­фи­че­скую пози­цию на дру­гую.

Мож­но было не видеть дири­же­ра и чув­ство­вать, что музы­ка чрез­вы­чай­но пла­стич­на. Ста­но­ви­лось ясно, что это не акком­па­не­мент тан­ца. Музы­каль­ная пье­са сама выра­жа­ла пла­сти­ку тан­це­валь­но­го дви­же­ния. Гля­дя же на дири­же­ра, мож­но было понять, как музы­ка Глин­ки ста­но­вит­ся тан­цем. Под рука­ми Маэст­ро музы­каль­ная фра­за ста­но­ви­лась пиру­этом тан­цов­щи­цы или прыж­ком тан­цов­щи­ка, оркест­ро­вые tutti упо­доб­ля­лись дви­же­нию строй­ной линии кор­де­ба­ле­та. В резуль­та­те извест­ней­шая пье­са Глин­ки при­об­ре­ла харак­тер и строй­ность боль­шой балет­ной сце­ны с вари­а­ци­я­ми соли­стов и празд­нич­ны­ми «буке­та­ми» тан­це­валь­ных групп.

Дви­же­ния дири­же­ра чрез­вы­чай­но подроб­ны, в выс­шей сте­пе­ни выра­зи­тель­ны и понят­ны не толь­ко музы­кан­там оркест­ра. Невоз­мож­но было ото­рвать­ся от его дви­же­ний (при­чем не толь­ко рук). Его мими­ка не была лишь ком­мен­та­ри­ем. Выра­же­ния лица, пово­ро­ты и накло­ны голо­вы, телес­ные дви­же­ния и даже рабо­та ног, непре­стан­но меня­ю­щи­е­ся, ини­ци­и­ро­ва­ли буд­то зри­мые в зву­ке обра­зы балет­ной сце­ны, кото­рые, в свою оче­редь, вели свою игру, выстра­и­ва­ли отно­ше­ния пер­со­на­жей хорео­гра­фи­че­ско­го «спек­так­ля».

***

Во Вто­ром фор­те­пи­ан­ном кон­цер­те П. Чай­ков­ско­го соли­стом высту­пил Филипп Копа­чев­ский. Заме­ча­тель­ный музы­кант, осо­бен­но в камер­ном репер­ту­а­ре, Копа­чев­ский здесь выпол­нял зада­чу соли­ста, сорев­ну­ю­ще­го­ся с оркест­ром (осо­бен­но в пер­вой части кон­цер­та). Это сорев­но­ва­ние весь­ма непро­стое, если при­ни­мать во вни­ма­ние темб­ро­вое раз­но­об­ра­зие и мощь оркест­ро­вых tutti.

Тема вступ­ле­ния, повто­ря­ю­щая репли­ку оркест­ра, в зву­ча­нии фор­те­пи­а­но почти все­гда зву­чит бед­нее, и солист, пыта­ясь повто­рить оркест­ро­вый объ­ем, неред­ко вынуж­ден фор­си­ро­вать звук, что нега­тив­но отра­жа­ет­ся на тор­же­ствен­ном харак­те­ре музы­ки. Так было и здесь.

Лири­че­ская же тема зву­ча­ла пре­крас­но (все тон­кое и про­ник­но­вен­ное уда­ет­ся Копа­чев­ско­му, пом­пез­ное же и празд­нич­ное — дале­ко не все­гда). Изыс­кан­ные diminuendo завер­ше­ний моти­вов при­да­ва­ли музы­ке необы­чай­ную лег­кость. Боль­шая каден­ция соли­ста в сере­дине пер­вой части кон­цер­та все­гда впе­чат­ля­ет, осо­бен­но в том пре­дель­но быст­ром тем­пе, в кото­ром играл Копа­чев­ский. Но поче­му-то были замет­ны и вызы­ва­ли чув­ство доса­ды неболь­шие про­пус­ки в двой­ных нотах и в лег­ких кру­же­вах мел­ких пас­са­жей. И здесь в куль­ми­на­ции рояль зву­чал жест­ко и необъ­ем­но. Martellato presto — эффект­ный при­ем, но когда сыг­ра­ны все ноты. Пиа­нист играл слиш­ком обоб­щен­но и не рельеф­но. В аккор­дах fortissimo рояль зву­чал «раз­би­тым». Может, в этом вина не соли­ста, а про­сто инстру­мент нахо­дит­ся в ненад­ле­жа­щем состо­я­нии? (В самом деле, пиа­нист не может играть впол­си­лы, когда музы­ка пред­пи­сы­ва­ет мощ­ный звук.) Оркестр все­гда и вез­де зву­чал луч­ше роя­ля, дышал в акком­па­не­мен­тах, вел за собой в tutti. Было такое ощу­ще­ние, что оркестр спо­кой­но несет соли­ста, буд­то рез­вя­ще­го­ся и шаля­ще­го ребен­ка на руках.

Вто­рая часть кон­цер­та Чай­ков­ско­го не совсем обыч­на: она пред­став­ля­ет собой Трио скрип­ки, вио­лон­че­ли и фор­те­пи­а­но в сопро­вож­де­нии оркест­ра. Соли­ста­ми высту­пи­ли, поми­мо пиа­ни­ста Филип­па Копа­чев­ско­го, кон­церт­мей­стер груп­пы вио­лон­че­лей Игорь Зимин и кон­церт­мей­стер оркест­ра скри­пач Дмит­рий Шоро­хов. Зву­ча­ние скрип­ки уди­ви­ло сво­им невы­ра­зи­тель­ным харак­те­ром, плос­ким релье­фом мело­дии, даже буд­то неко­то­рой зажа­то­стью. Были погреш­но­сти и в чисто­те инто­на­ции. При вступ­ле­нии вио­лон­че­ли это было менее замет­но, в дуэте инстру­мен­ты зву­ча­ли строй­но и сла­жен­но. В повто­рах моти­вов то одним инстру­мен­том, то дру­гим воз­ни­ка­ло стран­ное чув­ство (отнюдь не худо­же­ствен­но­го свой­ства), буд­то некто берет слу­ша­те­ля за гор­ло, а дру­гой сле­дом за ним отпус­ка­ет и дает дышать. Сле­ду­ет отме­тить, что в вир­ту­оз­ных про­яв­ле­ни­ях скри­пач выгля­дел луч­ше, чем в cantabile. Копа­чев­ский в Трио играл в харак­тер­ной для него камер­ной мане­ре, в кото­рой про­яв­ля­ют­ся его луч­шие музы­кант­ские каче­ства.

Вир­ту­оз­ная тре­тья часть была испол­не­на музы­кан­та­ми в высо­ком тем­пе с удо­воль­стви­ем и драй­вом. Игра пере­кли­чек соли­стов оркест­ро­вых групп и соли­ста-пиа­ни­ста была напол­не­на пре­дель­ной энер­ги­ей. Бью­щий через край поток зажи­га­тель­ных рит­мов будо­ра­жил, застав­лял кровь бежать быст­рее, разо­гре­вал и без того нака­лен­ную атмо­сфе­ру в зале. Все пля­со­вые темы, чере­ду­ясь одна за дру­гой, как бы сви­ва­лись в рису­нок рус­ско­го луб­ка. Дале­кая гори­зон­таль­ная пер­спек­ти­ва собра­ла всю кар­ти­ну празд­ни­ка в един­ство зву­ча­ще­го обра­за.

На бис Филипп Копа­чев­ский играл Фан­та­зию-экс­промт Ф. Шопе­на. Веро­ят­но, сле­до­ва­ло выбрать для это­го крат­кую мини­а­тю­ру, и луч­ше лири­че­ско­го харак­те­ра. Празд­нич­ное зву­ча­ние фор­те­пи­ан­но­го кон­цер­та по зако­ну кон­тра­ста долж­но было сме­нить­ся лири­че­ским выска­зы­ва­ни­ем (и к тому же лако­нич­ным, так мно­го было мас­сы зву­ка до это­го). Пье­са Шопе­на, сыг­ран­ная пиа­ни­стом в пре­дель­но быст­ром тем­пе, поте­ря­ла глав­ное свой­ство шопе­нов­ско­го мело­са — певу­честь при любом дви­же­нии. Сред­ний раз­дел с темой в харак­те­ре cantabile был выстро­ен схе­ма­тич­но, и даже pianissimo послед­не­го про­ве­де­ния не про­из­ве­ло долж­но­го впе­чат­ле­ния — слиш­ком был виден раци­о­наль­ный рас­чет.

***

Вто­рое отде­ле­ние кон­цер­та было посвя­ще­но одно­му из самых попу­ляр­ных сочи­не­ний Л. Бет­хо­ве­на, Пятой до-минор­ной сим­фо­нии. Пер­вая часть, самая извест­ная, пожа­луй, из бет­хо­вен­ских сочи­не­ний, не про­из­ве­ла долж­но­го впе­чат­ле­ния. Ска­за­лась инер­ция вос­при­я­тия. После празд­нич­но­го пер­во­го отде­ле­ния с баль­ным «Валь­сом-фан­та­зи­ей» Глин­ки и вир­ту­оз­ным фор­те­пи­ан­ным кон­цер­том Чай­ков­ско­го вни­мать «теме судь­бы», с болью сле­до­вать за все­ми пери­пе­ти­я­ми чело­ве­че­ской дра­мы, повест­ву­ю­щей о боре­нии духа, пре­одо­ле­нии неумо­ли­мой судь­бы? Для это­го нуж­на какая-то настрой­ка. А тут сра­зу: «соль-соль-соль мии­и­ии!!! фа-фа-фа реээ­э­ээ!!!».

Поэто­му, к сожа­ле­нию, пер­вая, важ­ней­шая в музы­каль­ной дра­ме Бет­хо­ве­на часть не оста­ви­ла сле­да. А вот уже начи­ная со вто­рой совер­ша­лось пир­ше­ство духа и празд­не­ство воли. Каж­дое музы­каль­ное дви­же­ние, каж­дый крат­кий мотив или репли­ка того или ино­го инстру­мен­та были абсо­лют­но понят­ны в общей цепи инто­на­ци­он­ных собы­тий. Сце­на, и в ней герои глав­ные и вто­ро­сте­пен­ные дей­ству­ют на сво­их местах. Все напол­не­но смыс­лом: и аван­сце­на, и кули­сы, и теат­раль­ный зад­ник. Груп­пы пер­со­на­жей и глав­ные акто­ры музы­каль­ной дра­мы орга­нич­но вза­и­мо­дей­ству­ют на всем зву­ко­вом про­стран­стве сим­фо­нии.

В Скер­цо отблеск «темы судь­бы», воз­вра­ща­ю­щий к дра­ма­ти­че­ским кол­ли­зи­ям пер­вой части, пере­бро­сил смыс­ло­вую арку к нача­лу сим­фо­нии (если бы пер­вая часть не про­шла в свое вре­мя мимо созна­ния!). Фуга, пол­ная энер­гии и силы, вер­ну­ла к тихим шагам мар­ша так неза­мет­но, и так есте­стве­нен был пере­ход к мер­но­му рит­му шага, что мы едва это смог­ли осо­знать. Радост­ный тор­же­ствен­ный финал сим­фо­нии с лег­ким оттен­ком тан­це­валь­но­сти всту­пил в свои пра­ва и в свое вре­мя так же неза­мет­но и есте­ствен­но, как и все, что про­ис­хо­ди­ло в этой музы­каль­ной дра­ме.

Скорбь и напря­жен­ная сосре­до­то­чен­ность сме­ни­лись лико­ва­ни­ем до-мажор­ной завер­ша­ю­щей части. И здесь сре­ди лико­ва­ния мажо­ра сила пре­одо­ле­ния, харак­тер­ная для бет­хо­вен­ской музы­ки, дала о себе знать в неждан­ной дра­ма­ти­че­ской куль­ми­на­ции, вер­нув­шей на корот­кое вре­мя харак­тер скорб­ной сосре­до­то­чен­но­сти. Все инто­на­ци­он­ное богат­ство сим­фо­нии про­яви­лось имен­но в фина­ле, где сре­ди про­че­го мож­но было услы­шать и осо­знать одно из глав­ных качеств музы­ки Бет­хо­ве­на — напря­жен­ную дей­ствен­ность в сталь­ном кар­ка­се пла­стич­но изги­ба­ю­ще­го­ся мело­са. Кода — золо­тая рама музы­каль­ной фор­мы — в сво­ей про­сто­те чере­до­ва­ний тони­ки и доми­нан­ты заклю­чи­ла итог все­го пути, тита­ни­че­ских уси­лий и все­по­беж­да­ю­ще­го духа худож­ни­ка и чело­ве­ка — героя бет­хо­вен­ской музы­каль­ной дра­мы.

***

По окон­ча­нии кон­цер­та ауди­то­рия Самар­ской филар­мо­нии устро­и­ла такой горя­чий при­ем арти­стам оркест­ра и дири­же­ру Юрию Симо­но­ву, какой мос­ков­ские гости, судя по все­му, не ожи­да­ли. Резуль­тат — испол­не­ние четы­рех пьес сверх про­грам­мы. Маэст­ро общал­ся с залом и даже задал неза­мыс­ло­ва­тую загад­ку: назвать имя ком­по­зи­то­ра, пье­су кото­ро­го оркестр сыг­рал на бис. Мос­ков­ские арти­сты были при­ят­но удив­ле­ны, что сре­ди пуб­ли­ки нашлось нема­ло людей, зна­ю­щих музы­ку Йоган­не­са Брам­са. В самом деле, в горо­де, лишен­ном кон­сер­ва­тор­ско­го ста­ту­са, такая ком­пе­тент­ная пуб­ли­ка! Маэст­ро Симо­нов побла­го­да­рил самар­ско­го слу­ша­те­ля за теп­лый при­ем не толь­ко от себя, но и от всех музы­кан­тов оркест­ра. И это не было про­стой веж­ли­во­стью, радость от сов­мест­но­го музи­ци­ро­ва­ния и удо­вле­тво­ре­ние от вза­и­мо­по­ни­ма­ния были у всех при­сут­ство­вав­ших.

Очень важ­но для нас всех слы­шать такую игру, какую пред­ста­вил оркестр Мос­ков­ской филар­мо­нии и его худо­же­ствен­ный руко­во­ди­тель Юрий Симо­нов. Это важ­но и для про­фес­си­о­наль­ных музы­кан­тов, и для сту­ден­тов музы­каль­ных учеб­ных заве­де­ний, и для филар­мо­ни­че­ско­го слу­ша­те­ля. У всех нас после таких кон­цер­тов выра­ба­ты­ва­ет­ся некий худо­же­ствен­ный кри­те­рий (хочет­ся наде­ять­ся, стой­кий). Наш слух ста­но­вит­ся более чут­ким как к фаль­ши (и в эсте­ти­че­ском, и в эти­че­ском), так и к под­лин­но­му в искус­стве.
Юрий Симо­нов — наслед­ник и живой пред­ста­ви­тель рус­ской музы­каль­ной тра­ди­ции — ред­кое явле­ние. В нем сосу­ще­ству­ют и гар­мо­нич­но соот­но­сят­ся каче­ства лич­но­сти, кото­рые не часто встре­ча­ют­ся в таком соот­но­ше­нии: неза­у­ряд­ная воля и спо­соб­ность к ярко­му выра­же­нию, пре­дель­ная тре­бо­ва­тель­ность к себе и мяг­кость к окру­жа­ю­щим, арти­сти­че­ский блеск и спо­соб­ность ощу­тить глу­бин­ный тра­гизм бытия чело­ве­ка. И, нако­нец, глав­ное, что отли­ча­ет рус­ско­го худож­ни­ка, музы­кан­та, поэта или арти­ста — вера в то, что кра­со­та про­ник­ну­та доб­ром. Такой худож­ник несет сво­им твор­че­ством эсте­ти­ку добра и этос кра­со­ты.