Где смеяться, или О премьере оперы-буффа «Джанни Скикки»

Тра­ди­ци­он­но диа­ло­ги, арии и ансам­бли в коме­дий­ных опер­ных поста­нов­ках постро­е­ны на тон­кой игре слов и смыс­лов, наме­ков на опре­де­лен­ные исто­ри­че­ские обсто­я­тель­ства, остав­ши­е­ся как бы за гра­нью либ­рет­то. Даже при усло­вии мгно­вен­но­го пере­во­да с помо­щью супра­тит­ров, суще­ствен­ный про­цент инфор­ма­ции не успе­ва­ет фик­си­ро­вать­ся в созна­нии в свя­зи со стре­ми­тель­но раз­во­ра­чи­ва­ю­щим­ся буф­фон­ным дей­стви­ем и необ­хо­ди­мо­стью смот­реть и на пере­вод, и на про­ис­хо­дя­щее на сцене. Вывод один: зри­тель дол­жен при­хо­дить в театр очень под­го­тов­лен­ным, зна­ю­щим текст, куль­тур­но-исто­ри­че­ский кон­текст, хит­ро­спле­те­ния сюжет­ных кол­ли­зий и музы­ку. Но это­го тре­бо­вать даже от про­све­щен­ной пуб­ли­ки по мень­шей мере жесто­ко. В сущ­но­сти, боль­шин­ство из нас при­хо­дит в театр отдох­нуть и насла­дить­ся хоро­шей музы­кой.

На сцене рос­сий­ских опер­ных теат­ров в жан­ре ита­льян­ской буф­фон­ной опе­ры уже мно­го лет ста­вят­ся в основ­ном про­из­ве­де­ния В. А. Моцар­та («Сва­дьба Фига­ро», зинг­шпиль «Вол­шеб­ная флей­та») и Дж. Рос­си­ни («Севиль­ский цирюль­ник», реже «Золуш­ка»). Эти шедев­ры ста­ли для нас эта­ло­ном опер­но-буфон­но­го жан­ра, тем более что здесь и без зна­ния тек­ста мож­но полу­чить удо­воль­ствие. Совсем дру­гое дело — пуч­чи­ни­ев­ская афо­ри­стич­ная, постро­ман­ти­че­ская одно­акт­ная опе­ра «Джан­ни Скик­ки» (1918), напи­сан­ная музы­каль­ным язы­ком нача­ла XX века, с эффек­та­ми поли­то­наль­ной гар­мо­нии, поли­рит­мии, с калей­до­ско­пи­че­ской, почти кине­ма­то­гра­фич­ной сме­ной моти­вов-кад­ров, с декла­ма­ци­он­ным харак­те­ром вокаль­ных пар­тий, где, пожа­луй, един­ствен­ным по-насто­я­ще­му кан­ти­лен­ным номе­ром явля­ет­ся малень­кая ария Лау­рет­ты «О mio babbino caro». Сво­ей сюжет­ной осно­вой «Джан­ни Скик­ки» напо­ми­на­ет жанр commedia erudita с типич­ной паро­дий­ной рито­ри­кой.

В этой опе­ре, похо­жей и одно­вре­мен­но непо­хо­жей на жанр буф­фа, Пуч­чи­ни сно­ва потря­са­ет нас сво­ей уни­вер­саль­но­стью и мно­го­ли­ко­стью. На каких толь­ко музы­каль­ных язы­ках он не гово­рил на про­тя­же­нии твор­че­ской жиз­ни! Поми­мо язы­ка род­ной ита­льян­ской кан­ти­ле­ны, он осво­ил эле­мен­ты позд­не­ва­г­не­ров­ско­го сти­ля, япон­ский, китай­ский, австрий­ский мелос, инто­на­ци­он­ные осо­бен­но­сти аме­ри­кан­ской музы­каль­ной кан­три-куль­ту­ры. Хотел даже писать опе­ру на рус­ский сюжет под назва­ни­ем «Сибирь»! Поис­ти­не Пуч­чи­ни, так же, как и Стра­вин­ско­го, мож­но назвать «чело­ве­ком с тыся­чью лиц».

В три­пти­хе, состо­я­щем из одно­акт­ных опер — «Плащ» (верист­ская мело­дра­ма), «Сест­ра Андже­ли­ка» (пси­хо­ло­ги­че­ская моно­опе­ра-тра­ге­дия), «Джан­ни Скик­ки» (опе­ра-буф­фа), — ком­по­зи­тор пред­ста­ет импрес­си­о­ни­стом, вери­стом, нео­ро­ман­ти­ком, нео­клас­си­ком и модер­ни­стом. В его позд­них опе­рах мож­но най­ти и эле­мен­ты сим­во­лиз­ма. Напри­мер, сам Пуч­чи­ни ком­мен­ти­ро­вал цве­то­вую сим­во­ли­ку в три­пти­хе: пер­вая опе­ра в серо-чер­ных тонах, вто­рая — в сереб­ри­сто-голу­бых, тре­тья — в свет­лых, золо­ти­стых оттен­ках.

Имен­но в «Джан­ни Скик­ки» про­ис­хо­дит кар­ди­наль­ный пово­рот дра­ма­тур­га Пуч­чи­ни от мра­ка к све­ту, от тра­ге­дий­ных фина­лов к утвер­жде­нию и про­слав­ле­нию жиз­ни. Позд­не­ро­ман­ти­че­ская ваг­не­ров­ская кон­цеп­ция Liebestod, по-сво­е­му пре­тво­рен­ная Пуч­чи­ни в преды­ду­щих опе­рах, пре­об­ра­жа­ет­ся в идею Liebesleben. В деко­ра­тив­ном оформ­ле­нии ком­на­ты Буо­зо Дона­ти не слу­чай­но обо­зна­че­но боль­шое окно с видом на Фло­рен­цию и баш­ню Арноль­фо. Род­ствен­ни­ки Буо­зо оли­це­тво­ря­ют собой ста­рый ухо­дя­щий мир, а влюб­лен­ная пара при­над­ле­жит ново­му вре­ме­ни. В фина­ле опе­ры Ринуч­чо откры­ва­ет окно, и это глу­бо­ко сим­во­ли­че­ский акт. В дуэте влюб­лен­ных зву­чат сло­ва: «Фло­рен­ция золо­тая! Изда­ле­ка кажет­ся раем!»

ощным вокаль­но-оркест­ро­вым уни­со­ном зву­чит тема люб­ви в тональ­но­сти соль-бемоль мажор, у Пуч­чи­ни свя­зан­ная с семан­ти­кой радо­сти и сча­стья. Да про­стят меня чита­те­ли за мой музы­ко­вед­че­ский сленг, что­бы под­черк­нуть неко­то­рые прин­ци­пи­аль­ные дета­ли в опе­ре, кото­рые нель­зя менять!

На фести­валь­ной пре­мье­ре «Джан­ни Скик­ки» это­го финаль­но­го глу­бо­ко сим­во­ли­че­ско­го пози­ти­ва не слу­чи­лось, дуэт влюб­лен­ных про­зву­чал как-то обы­ден­но, и все оста­лись там же, где и были. А где, соб­ствен­но гово­ря, были?

Откры­тый зана­вес демон­стри­ро­вал зри­те­лям ску­по деко­ри­ро­ван­ное про­стран­ство сце­ны. С потол­ка сви­са­ли зага­доч­ные чер­ные ста­лак­ти­ты. На подроб­но опи­сан­ную в либ­рет­то ком­на­ту, где про­ис­хо­дит дей­ствие опе­ры, это место ничуть не похо­же. Окон с видом на Фло­рен­цию тоже не было.

Про­стран­ство сце­ны пред­став­ля­ло собой, по замыс­лу режис­се­ра — поста­нов­щи­ка Надеж­ды Бах­ши­е­вой и худож­ни­ка-поста­нов­щи­ка Васи­ли­сы Куту­зо­вой, не что иное, как услов­но обо­зна­чен­ный вось­мой круг ада, в кото­ром по замыс­лу вели­ко­го фло­рен­тий­ца Дан­те томит­ся несчаст­ный обман­щик. Рас­сказ о нем в «Боже­ствен­ной коме­дии» зани­ма­ет несколь­ко тер­цин: «Это Джан­ни Скик­ки… там бежит, тер­зая всех, кото­рый, поже­лав хозяй­ку ста­да, под­де­лал ста­ро­го Буо­зо, лег и заве­ща­нье совер­шил как надо». От это­го сюжет­но­го зер­на, как извест­но, и оттолк­нул­ся либ­рет­тист опе­ры Дж. Фор­ца­но.

Итак, в мрач­ном, замкну­том про­стран­стве и про­ис­хо­дит дей­ствие «весе­лой» сума­тош­ной «коме­дии». Наме­рен­но поль­зу­юсь кавыч­ка­ми, посколь­ку весе­лье в кон­тек­сте дан­ной поста­нов­ки было ско­рее иллю­зор­ным.

Понят­но жела­ние созда­те­лей спек­так­ля всё дей­ствие опе­ры разыг­рать в сти­ле фран­цуз­ско­го теат­ра Гран-гиньоль, откры­то­го в Пари­же в 1897‑м и для кото­ро­го, кста­ти, были харак­тер­ны поста­нов­ки одно­акт­ных коми­че­ских (!) пьес с раз­но­об­раз­ны­ми нату­ра­ли­сти­че­ски­ми ужа­са­ю­щи­ми эффек­та­ми. Дей­стви­тель­но, сюжет «Джан­ни Скик­ки» напо­ми­на­ет анек­дот в сти­ле чер­но­го юмо­ра: покой­ник на сцене, тут же дело­ви­то суе­тят­ся род­ствен­ни­ки, а Джан­ни вооб­ще заиг­ры­ва­ет с пре­ис­под­ней, с явным удо­воль­стви­ем изоб­ра­жая почив­ше­го в бозе Дона­ти.

Подоб­ная фан­тас­ма­го­ри­че­ская идея лежит, мож­но ска­зать, на поверх­но­сти сюже­та. На сцене пери­о­ди­че­ски свер­ка­ют адские мол­нии, что есте­ствен­но, ведь дело про­ис­хо­дит в аду. В пер­вом ари­о­зо в рит­ме фокс­тро­та (In testa la capellina!) Скик­ки, как инфер­наль­ный кук­ло­вод, ожив­ля­ет с помо­щью нити тело Буо­зо, застав­ляя его дви­гать­ся. Зре­ли­ще жут­ко­ва­тое!

Надо ска­зать, что здесь режис­сер­ская фан­та­зия вышла дале­ко за пре­де­лы тек­ста ари­о­зо. Во вто­рой арии Джан­ни (Addio, Firenze) сов­па­де­ний тек­ста с видео­ря­дом было боль­ше, посколь­ку в сло­вах кан­цо­ны упо­ми­на­ет­ся о каз­ни мошен­ни­ков в XIII веке: им отру­ба­ли пра­вую руку. И Джан­ни — Васи­лий Свят­кин — и род­ствен­ни­ки Буо­зо, выстро­ив­шись в ряд, пома­хи­ва­ли бута­фор­ски­ми «отруб­лен­ны­ми» кистя­ми рук. Те же руки как часть про­фес­си­о­наль­но­го инвен­та­ря акку­рат­но выкла­ды­вал из мешоч­ка помощ­ник нота­ри­уса в сцене огла­ше­ния ново­го заве­ща­ния. В пер­вом ансам­бле­вом кре­щен­до, когда род­ствен­ни­ки про­кли­на­ют Буо­зо за щед­рые пожерт­во­ва­ния мона­хам, разъ­ярен­ные домо­чад­цы, по режис­сер­ско­му замыс­лу, пина­ют труп Дона­ти нога­ми.

Воз­мож­но, с точ­ки зре­ния пла­кат­ной зре­лищ­но­сти в сти­ле хор­рор-гиньоль коли­че­ство отруб­лен­ных бута­фор­ских рук и пере­хо­дит в новое каче­ство, но, на мой взгляд, здесь долж­на при­сут­ство­вать какая-то грань эсте­ти­че­ско­го вку­са, кото­рую режис­сер и худож­ник спек­так­ля лег­ко пере­хо­дят.

Пев­цам при­хо­ди­лось мно­го дви­гать­ся по сцене, не толь­ко в ансам­блях, но и в соль­ных эпи­зо­дах. Осо­бен­но мно­го физ­куль­ту­ры доста­лось Ринуч­чо в испол­не­нии Алек­сандра Мих­ню­ка, соли­ста Наци­о­наль­но­го ака­де­ми­че­ско­го Боль­шо­го теат­ра опе­ры и бале­та Рес­пуб­ли­ки Бела­русь. Ария Ринуч­чо Firenze e come un albero fiorito («Фло­рен­ция как цве­ту­щее дере­во») зву­чит в верх­нем реги­стре тено­ро­во­го диа­па­зо­на и тре­бу­ет от пев­ца хоро­шей опо­ры. Певец вынуж­ден был мар­ши­ро­вать, актив­но дви­гать рука­ми в мане­ре сур­до­пе­ре­вод­чи­ка, в резуль­та­те чего сби­лось дыха­ние и верх­ние си-бемоль про­зву­ча­ли не бле­стя­ще. Испол­ни­тель­ни­ца пар­тии Лау­рет­ты (Ири­на Янце­ва) в сво­ей корон­ной арии тоже ни мину­ты не сто­я­ла на месте. Поза­им­ство­вав у Дже­рар­ди­но авто­мо­биль­ное коле­со и при­вя­зав к нему верев­ку, иллю­стри­ро­ва­ла свои угро­зы «уто­пить­ся в Арно» и даже спус­ка­лась в люк на сцене. Из-за этой суе­ты сред­ний регистр голо­са певи­цы зву­чал менее слыш­но. В общем, коми­че­ских лац­ци был слиш­ком мно­го, что порой меша­ло как испол­ни­те­лям, так и зри­те­лям сосре­до­то­чить­ся на музы­ке.

Итак, режис­сер­ское про­чте­ние опе­ры ока­за­лось мрач­но­ва­тым, как и костю­мы в серо-чер­но-синей гам­ме, без пози­тив­ной жиз­не­утвер­жда­ю­щей идеи в фина­ле в золо­ти­стых свет­лых тонах, как это видел ком­по­зи­тор.

В чем юмор, или Над чем сме­ем­ся?

Что­бы оце­нить пуч­чи­ни­ев­ский юмор, надо услы­шать те музы­каль­ные шут­ки, кото­рые впи­сал ком­по­зи­тор в пар­ти­ту­ру, а это воз­мож­но при иде­аль­ном вза­и­мо­дей­ствии соли­стов, дири­же­ра и оркест­ра. Напри­мер, изоб­ра­жая дикую радость тету­шек (Нел­лы, Чес­ки и Дзи­ты — O giorno d allegrezza), Пуч­чи­ни заста­вил их петь парал­лель­ны­ми квин­та­ми и три­то­на­ми — дей­стви­тель­но радость дикая. Смеш­на ярость род­ствен­ни­ков в пер­вом ансам­бле­вом кре­щен­до — в поли­то­наль­ном аккор­до­вом нало­же­нии.

Род­ствен­ни­ки Буо­зо харак­те­ри­зу­ют­ся через потеш­ные при­чи­та­ния: в оркест­ре зву­чит тема с секун­до­вы­ми вздо­ха­ми-задер­жа­ни­я­ми, при­хо­дя­щи­ми­ся на сла­бую долю так­та, слов­но при­чи­та­ния нев­по­пад, а ино­гда к ним при­со­еди­ня­ет­ся корот­кий тер­цо­вый мотив­чик у флейт и клар­не­тов, похо­жий на харак­тер­ные смеш­ки, еле сдер­жи­ва­е­мый хохо­ток.

С боль­шим юмо­ром напи­са­но пре­лест­ное трио Нел­лы, Чес­ки и ста­ру­хи Дзи­ты, пере­оде­ва­ю­щих Джан­ни для пол­но­го сход­ства с Буо­зо (Spogliati, bambolino — Пере­оде­вай­ся, кукол­ка). Текст пар­тий неве­ро­ят­но комич­ный, осо­бен­но у Нел­лы. Но самое глав­ное, инто­на­ции вокаль­ных пар­тий и импрес­си­о­ни­сти­че­ский, том­но-изыс­кан­ный стиль гар­мо­ний в оркест­ро­вом акком­па­не­мен­те столь вкрад­чи­вы и обо­льсти­тель­ны, буд­то слы­шишь не трио согла­сия куму­шек, а пение чудес­ных и опас­ных сирен.

В одной из поста­но­вок «Джан­ни Скик­ки» в Вен­ской опе­ре (2000) тетуш­ки дей­стви­тель­но неж­но раз­де­ва­ют Джан­ни до испод­не­го, наря­жая его в ноч­ную рубаш­ку и ноч­ной кол­пак. В нынеш­ней фести­валь­ной поста­нов­ке САТОБ на Джан­ни была наде­та какая-то услов­ная накид­ка абстракт­ной кон­струк­ции пря­мо поверх пиджа­ка, а род­ствен­ни­цы Дона­ти (Нел­ла — Лия Габ­ри­э­лян, Чес­ка — Ната­лья Дику­са­ро­ва, Дзи­та — Ната­лья Фри­зе) испол­ня­ли трио как-то отдель­но, стоя на пра­вом краю сце­ны.

Юмор в мизан­сце­нах так­же впи­сан в пар­ти­ту­ру опе­ры. Напри­мер, пока род­ствен­ни­ки ищут заве­ща­ние, зять Бет­то соби­ра­ет­ся ста­щить со сто­ла сереб­ря­ный под­нос, кото­рый у него выпа­да­ет в самый ответ­ствен­ный момент: когда при­хо­дит док­тор Спи­не­лоч­чо. Кста­ти, этой смеш­ной сцен­кой поста­нов­щи­ки спек­так­ля не вос­поль­зо­ва­лись.

С точ­ки зре­ния испол­ни­тель­ско­го вза­и­мо­дей­ствия соли­стов и оркест­ра под управ­ле­ни­ем дири­же­ра Евге­ния Хох­ло­ва порой было замет­но неболь­шое рас­хож­де­ние в тем­пах, не все­гда скла­ды­ва­лось впе­чат­ле­ние той заме­ча­тель­ной про­зрач­но­сти зву­ча­щей фак­ту­ры, кото­рой добил­ся Пуч­чи­ни в этом лег­ком, сол­неч­ном про­из­ве­де­нии. Прин­ци­пи­аль­ное сле­до­ва­ние режис­се­ра и худож­ни­ка спек­так­ля сти­лю гиньоль исклю­чи­ло то жиз­не­утвер­жда­ю­щее, пози­тив­ное ощу­ще­ние, кото­рое долж­но остать­ся у зри­те­лей после зна­ком­ства с этой опе­рой Пуч­чи­ни.

***

ГАЛА-КОНЦЕРТ завер­шил гран­ди­оз­ное фести­валь­ное дей­ство. Про­зву­ча­ли сце­ны из опер «Манон Лес­ко», «Боге­ма», «Туран­дот» и отдель­ные арии, доволь­но ред­ко испол­ня­е­мые на кон­церт­ной эст­ра­де: ария Фран­ко из ран­ней опе­ры Пуч­чи­ни «Эдгар» в испол­не­нии соли­ста Наци­о­наль­но­го ака­де­ми­че­ско­го Боль­шо­го теат­ра опе­ры и бале­та Рес­пуб­ли­ки Бела­русь Ста­ни­сла­ва Три­фо­но­ва и ария Маг­ды из опе­ры «Ласточ­ка» в испол­не­нии Ири­ны Янце­вой.

Абсо­лют­ны­ми звез­да­ми вече­ра были Татья­на Лари­на, вели­ко­леп­но испол­нив­шая арию Манон Лес­ко Sola, perduta, abbandonata из 4 акта одно­имен­ной опе­ры и пока­зав­шая яркий дра­ма­ти­че­ский тем­пе­ра­мент в дуэт­ных сце­нах с Де Грие — Ахме­дом Ага­ди, и Татья­на Гай­во­рон­ская, спев­шая сце­ну и арию Лю Tu che di gel sei cinta из 3 акта опе­ры «Туран­дот». Гай­во­рон­ская еще раз про­де­мон­стри­ро­ва­ла свое высо­кое вокаль­ное мастер­ство, всё богат­ство оттен­ков голо­са от неж­но­го пиа­но в лири­че­ских куль­ми­на­ци­ях до гнев­но­го, ярко­го, объ­ем­но­го фор­те в дра­ма­ти­че­ских эпи­зо­дах. В сво­ей интер­пре­та­ции обра­за рабы­ни Лю певи­ца под­черк­ну­ла бла­го­род­ство, при­су­щее лири­че­ской геро­ине, кото­рое кон­тра­сти­ро­ва­ло с несколь­ко исте­рич­ной пода­чей обра­за прин­цес­сы Туран­дот в ее арии In questa reggia (2 акт) в испол­не­нии Лии Габ­ри­э­лян.

Маэст­ро Пуч­чи­ни на зака­те жиз­ни пода­рил миру несколь­ко пре­крас­ных мело­дий, сре­ди кото­рых — ария прин­ца Кала­фа Nessun dorma из 3 акта опе­ры «Туран­дот». Эта ария, гимн люб­ви и надеж­ды, испол­нен­ная соли­стом Мари­ин­ско­го теат­ра Ахме­дом Ага­ди, ста­ла достой­ной жиз­не­утвер­жда­ю­щей куль­ми­на­ци­ей кон­цер­та, несмот­ря на мрач­но­ва­то-пом­пез­ное деко­ра­тив­но-худо­же­ствен­ное оформ­ле­ние заклю­чи­тель­но­го фести­валь­но­го вече­ра.

В общем, фести­валь тор­же­ствен­но про­во­ди­ли. И да здрав­ству­ет новый!