Фортепианное ревю

Но дело даже не в том, что Андрей Коро­бей­ни­ков обла­да­ет про­фес­си­о­на­лиз­мом. Ведь филар­мо­ни­че­ский слу­ша­тель так горя­чо при­ни­ма­ет его игру не за коли­че­ство и каче­ство вовре­мя сыг­ран­ных нот (точ­ность попа­да­ния в кото­рые при­бли­жа­ет­ся к абсо­лют­ной). Нетри­ви­аль­ность реше­ний так­же вряд ли спо­соб­ны оце­нить рядо­вые слу­ша­те­ли. Любят его игру за дру­гое — за искрен­ность инто­на­ции, за готов­ность делить­ся, за ора­тор­ский пафос и горяч­ность выра­же­ния, за тон­кость лири­че­ско­го выска­зы­ва­ния, за отва­гу и доб­лесть под­лин­ной вир­ту­оз­но­сти.

И все эти заме­ча­тель­ные каче­ства про­яв­ля­ют­ся в инте­рес­ней­шей лич­но­сти, чер­ты кото­рой каж­дый может узреть в зву­ча­щей музы­ке. Для про­фес­си­о­на­ла же мно­гое в игре Коро­бей­ни­ко­ва сомни­тель­но и при деталь­ном раз­бо­ре сти­ли­сти­че­ски не аутен­тич­но. Но это ведь при раз­бо­ре деталь­ном, то есть в резуль­та­те неких ана­ли­ти­че­ских опе­ра­ций, кото­рые во вре­мя кон­церт­но­го выступ­ле­ния арти­ста могут сыг­рать с экс­пер­том злую шут­ку.

В то вре­мя как слу­ша­те­ли захва­че­ны про­ис­хо­дя­щим на сцене, ана­ли­тик тяж­ко стра­да­ет, слы­ша пре­ры­ви­стое дыха­ние фра­зы, нару­шен­ные акцен­ту­а­цию и гром­кост­ную дина­ми­ку, тос­ку­ет в момен­ты затяж­ных длин­нот или вне­зап­ных вспы­шек куль­ми­на­ций, про­те­сту­ет про­тив непри­выч­ных тем­пов и аго­ги­ки, почти забо­ле­ва­ет от невы­но­си­мо­го rubato. При­чи­ной тяж­ких стра­да­ний ана­ли­ти­ка сле­ду­ет при­знать отсут­ствие спо­соб­но­сти отре­шить­ся от при­выч­но­го. При­выч­ное когда-то было новым, све­жим, небы­ва­лым. Но вся­кая новость со вре­ме­нем выцве­та­ет, а ино­гда лиша­ет­ся и сво­е­го содер­жа­ния, сохра­няя лишь внеш­нюю обо­лоч­ку. За нее-то под­час мы и дер­жим­ся, видя в ней твер­дую опо­ру от раз­ру­ши­тель­ных экс­пан­сий нена­деж­ных, как нам кажет­ся, смыс­ло­вых постро­е­ний.

В Самар­ской филар­мо­нии Андрей Коро­бей­ни­ков испол­нил Вто­рой фор­те­пи­ан­ный кон­церт С. Рах­ма­ни­но­ва с Ака­де­ми­че­ским сим­фо­ни­че­ским оркест­ром Самар­ской филар­мо­нии под управ­ле­ни­ем Миха­и­ла Щер­ба­ко­ва.

В одном из интер­вью, отве­чая на вопрос о сво­их необыч­ных тем­пах в испол­не­нии этой музы­ки (кри­ти­ки не раз отме­ча­ли нетри­ви­аль­ность его трак­то­вок), Коро­бей­ни­ков назвал эта­лон­ным автор­ское испол­не­ние кон­цер­та. Пиа­нист, впро­чем, ого­во­рил­ся, что нель­зя копи­ро­вать рах­ма­ни­нов­скую игру, а нуж­но руко­вод­ство­вать­ся духом интер­пре­та­ции. Если мы обра­тим­ся к автор­ско­му испол­не­нию кон­цер­та, то с удив­ле­ни­ем обна­ру­жим, что когда-то эта музы­ка зву­ча­ла совсем ина­че, чем теперь (извест­ны два испол­не­ния с Фила­дель­фий­ским оркест­ром под управ­ле­ни­ем Лео­поль­да Сто­ков­ско­го, 1924 и 1929 годов). Сер­гей Рах­ма­ни­нов игра­ет свой Вто­рой кон­церт толь­ко 30 минут за счет сгла­жен­но­сти кон­тра­стов (в том чис­ле и тем­по­вых) меж­ду тема­ми актив­но­го харак­те­ра и тема­ми лири­че­ски­ми (в наши дни пиа­ни­сты игра­ют его от 34 до 37 минут).

Испол­не­ние авто­ра чрез­вы­чай­но субъ­ек­тив­но по тону выска­зы­ва­ния, мы слы­шим речь от пер­во­го лица, буд­то слы­шим рас­сказ о себе. Все, что при­пи­сы­ва­ют рах­ма­ни­нов­ской музы­ке — кра­соч­ная пей­заж­ность, тон­чай­ший лиризм, эпич­ность и даже былин­ность, кипу­чая энер­гия и мощь объ­ем­ней­ших куль­ми­на­ций, — все было и в автор­ском испол­не­нии. Но не это глав­ное. Глав­ное — испо­ве­даль­ный тон, и при этом какая-то стран­ная интро­верт­ность. Олим­пий­ским поко­ем веет от каж­дой темы, будь то суро­вая тема глав­ной пар­тии пер­вой части или «баталь­ная сце­на» фина­ла, будь то лири­че­ская мело­дия вто­рой части или вир­ту­оз­ная ара­бес­ка каден­ции. Буд­то мы гово­рим с чело­ве­ком и в какой-то момент пони­ма­ем, что он нас не видит. Вер­нее, в этот момент собе­сед­ник видит то, что, отра­зив­шись в его гла­зах, повер­га­ет нас в состо­я­ние мисти­че­ско­го стра­ха от при­от­крыв­ше­го­ся миро­во­го смыс­ла. В эту мину­ту буд­то дыха­ние веч­но­сти мимо­лет­но каса­ет­ся наше­го созна­ния.

За деся­ти­ле­тия мно­го­чис­лен­ных интер­пре­та­ций Вто­ро­го рах­ма­ни­нов­ско­го кон­цер­та тыся­ча­ми пиа­ни­стов пей­заж­ность пре­вра­ти­лась в изоб­ра­зи­тель­ность, лири­ка — в чув­стви­тель­ность, энер­гия дей­ствен­но­сти усту­пи­ла место под­час выхо­ло­щен­ной вир­ту­оз­но­сти, эпос заброн­зо­вел и покрыл­ся тол­стым нале­том импер­ско­го вели­чия (все это мож­но встре­тить в испол­не­ни­ях не толь­ко оте­че­ствен­ных музы­кан­тов).

Конеч­но, все выше­ска­зан­ное — пре­дель­ное обоб­ще­ние, но тен­ден­ция, согла­си­тесь, име­ет место быть. Когда-то Иса­ак Леви­тан сето­вал: «Мы еще не вполне вла­де­ем уме­ни­ем свя­зы­вать, обоб­щать в пей­за­же зем­лю, воду и небо; все отдель­но, а вме­сте, в целом это не зву­чит».

В музы­ке и в игре Рах­ма­ни­но­ва подоб­ная связь была достиг­ну­та. Отсю­да и мяг­кие пере­хо­ды от состо­я­ния к состо­я­нию, и «теку­чая гар­мо­ния», соткан­ная из мно­же­ства про­хо­дя­щих и вспо­мо­га­тель­ных зву­ков, и фигу­ра­ции, рож­ден­ные из мело­дии, и под­го­лос­ки, спле­та­ю­щи­е­ся в дыша­щую поли­фо­ни­зи­ро­ван­ную ткань. И все это свя­зу­ет неумо­ли­мо стро­гая рит­ми­че­ская дис­ци­пли­на.

Конеч­но, никто в здра­вом уме не будет копи­ро­вать рах­ма­ни­нов­скую игру, пони­мая, что это попро­сту невоз­мож­но. Но вот почув­ство­вать дух, попы­тать­ся понять внут­рен­ний смысл музы­ки, понять свой­ства ее внеш­ней кра­со­ты, при­нять ее и сде­лать сво­ей — такая зада­ча, веро­ят­но, была у Андрея Коро­бей­ни­ко­ва. В его испол­не­нии Вто­ро­го фор­те­пи­ан­но­го кон­цер­та что-то было ожи­да­е­мо, мно­го было и непри­выч­но­го. Необыч­но мед­лен­ные аккор­ды вступ­ле­ния, всплы­ва­ю­щие мело­ди­че­ские тоны в фигу­ра­ци­ях сопро­вож­де­ния глав­ной пар­тии, «затор­мо­жен­ность» побоч­ной пар­тии, устрем­лен­ность куль­ми­на­ции Maestoso (Alla marcia), каж­дый крат­кий мотив испол­нял­ся с актив­ной ата­кой нача­ла и тут же сти­хал.

Нача­ло вто­рой части зву­ча­ло очень сдер­жан­но, но как бы с пре­ры­ви­стым дыха­ни­ем. Взвол­но­ван­ность три­о­лей не меша­ла внут­рен­не­му покою мело­дии в неспеш­но раз­вер­ты­ва­е­мой гори­зон­таль­ной пер­спек­ти­ве. Как это у Есе­ни­на?.. «Не видать кон­ца и края».

Фигу­ра­ция фор­те­пи­а­но, обте­ка­ю­щая тему сна­ча­ла флей­ты, затем клар­не­та, испол­ня­лась чрез­вы­чай­но выра­зи­тель­но, обна­ру­жи­вая мело­ди­че­ские аллю­зии иных лири­че­ских тем. Все вку­пе рож­да­ло слож­ное ощу­ще­ние про­стран­ства, покоя и вме­сте с тем щемя­щее прон­зи­тель­ное чув­ство: «Толь­ко синь сосет гла­за».

Про­дол­жая тему с ремар­кой espressivo, пиа­нист избрал штрих раз­дель­но­го испол­не­ния каж­до­го тона мело­дии (почти стук!). Дви­же­ние было не про­сто мед­лен­ным, а как бы затруд­нен­ным или, как ска­за­ли бы встарь, кос­ным. Слу­шать это было и боль­но, и мучи­тель­но. Вспом­ни­лось вос­кли­ца­ние Льва Тол­сто­го: «Музы­ка! Чего ты хочешь от меня!» И далее мно­го свое­воль­ных уско­ре­ний и замед­ле­ний в при­хот­ли­вом дви­же­нии музы­каль­но­го вре­ме­ни. Но вез­де у Коро­бей­ни­ко­ва рах­ма­ни­нов­ская «вол­на» мело­дии: начи­на­ясь как бы с греб­ня, тема, лени­во отка­ты­ва­ясь, убе­га­ет, теряя силу.

В музы­ку фина­ла пиа­нист бро­сил­ся как воин в раз­гар бит­вы, в самое пек­ло сра­же­ния. Все чекан­ные узо­ры вир­ту­оз­ных ара­бе­сок, состав­ля­ю­щих тему, были пре­дель­но ясны и точ­ны. Столь­ко в зву­ке было ста­ли, зво­на, холод­но­го блес­ка, скач­ки неисто­вых рит­мов, что при­шло на ум бло­ков­ское: «В степ­ном дыму блес­нет свя­тое зна­мя и хан­ской саб­ли сталь… И веч­ный бой! Покой нам толь­ко снит­ся. Сквозь кровь и пыль… Летит, летит степ­ная кобы­ли­ца и мнет ковыль».

Вто­рой фор­те­пи­ан­ный кон­церт Рах­ма­ни­но­ва в испол­не­нии Андрея Коро­бей­ни­ко­ва про­из­вел доволь­но силь­ное впе­чат­ле­ние на слу­ша­тель­скую ауди­то­рию Самар­ской филар­мо­нии. Это был явный успех! Мож­но по-раз­но­му отно­сить­ся к нова­ци­ям музы­кан­та, но абсо­лют­но неот­ра­зи­мы два аргу­мен­та в поль­зу его игры — это про­фес­си­о­на­лизм самой выс­шей про­бы и поко­ря­ю­щая худо­же­ствен­ная убе­ди­тель­ность интер­пре­та­ции.

Андрей Коро­бей­ни­ков при­над­ле­жит к тому типу музы­кан­тов, кото­рые, обла­дая внут­рен­ней сво­бо­дой, име­ют потреб­ность реа­ли­зо­вать эту сво­бо­ду за рам­ка­ми кано­на, так ска­зать. Он, разу­ме­ет­ся, не раз­ру­ши­тель тра­ди­ции, не нис­про­вер­га­тель усто­ев. Но стрем­ле­ние по-сво­е­му услы­шать, сме­ло дой­ти до сути, не огля­ды­ва­ясь на воз­мож­ные побоч­ные эффек­ты, раз­дви­нуть сти­ли­сти­че­ские гра­ни­цы, а в чем-то и оспо­рить тра­ди­цию отли­ча­ет Коро­бей­ни­ко­ва от дру­гих музы­кан­тов, выде­ля­ет его из целой пле­я­ды заме­ча­тель­ных рос­сий­ских пиа­ни­стов моло­до­го поко­ле­ния.

Одним из свойств, кото­рые все­гда под­ку­па­ют слу­ша­те­ля, явля­ет­ся общи­тель­ность, откры­тость к диа­ло­гу. Дру­гое важ­ней­шее каче­ство испол­не­ния — абсо­лют­ная убеж­ден­ность в сво­их интер­пре­та­ци­он­ных реше­ни­ях. Эти­ми каче­ства­ми Андрей Коро­бей­ни­ков наде­лен в избыт­ке. И слу­ша­тель с бла­го­дар­но­стью откли­ка­ет­ся на такое к себе дове­ри­тель­ное отно­ше­ние, с готов­но­стью при­ни­ма­ет све­жий в сво­ем неожи­дан­ном зву­ча­нии музы­каль­ный образ, пред­ло­жен­ный музы­кан­том. Так веч­но новое вино гени­аль­ной музы­ки вли­ва­ет­ся в новые мехи инто­на­ци­он­ных реше­ний, най­ден­ных сме­лым и убеж­ден­ным интер­пре­та­то­ром.

«Я к жиз­ни при­зы­ваю вас, скры­тые стрем­ле­нья!
Вы, уто­нув­шие в тем­ных глу­би­нах
Духа тво­ря­ще­го, вы, бояз­ли­вые
Жиз­ни заро­ды­ши, вам дерз­но­ве­нье я при­но­шу».
А. Скря­бин

Гени­аль­ный ком­по­зи­тор Алек­сандр Скря­бин не был столь же ода­рен­ным поэтом. Поэто­му сло­вес­ное изло­же­ние мыс­ли, вла­дев­шей тво­ря­щим худож­ни­ком, покры­то неким фле­ром рас­плыв­ча­то­сти, неточ­но по смыс­лу и не кон­ге­ни­аль­но его сочи­не­нию — Пятой фор­те­пи­ан­ной сона­те. Одна­ко оно все же спо­соб­но напра­вить интер­пре­та­тор­скую мысль по вер­но­му пути, при­дать мощ­ный импульс энер­гии выра­же­ния, погру­зить в таин­ствен­ную арха­и­ку пер­во­быт­ных шеве­ле­ний суще­го, напол­нить све­том и пре­дель­ной ско­ро­стью фан­та­сти­че­ский полет зву­ча­щей мыс­ли.

Скря­бин любил гово­рить о мате­ма­ти­че­ски точ­ном рас­че­те в про­цес­се сочи­не­ния музы­ки: «У меня комар носу не под­то­чит!» Несмот­ря на все безу­мие и кажу­щу­ю­ся импро­ви­за­ци­он­ность, спон­тан­ность зву­ко­вых постро­е­ний, ими управ­ля­ет мощ­ное фор­мо­об­ра­зу­ю­щее нача­ло. Это нача­ло спо­соб­но само задать век­тор в постро­е­нии архи­тек­то­ни­ки про­из­ве­де­ния, очер­тить гра­ни­цы обра­за, фан­та­сти­че­ское и мисти­че­ское заклю­чить в совер­шен­ную фор­му худо­же­ствен­но­го.

Скря­бин­ский эпи­граф к сона­те мож­но было бы напи­сать и на вооб­ра­жа­е­мом титуль­ном листе кон­цер­та фор­те­пи­ан­ной музы­ки, состо­яв­ше­го­ся в зале Самар­ской филар­мо­нии. В кон­цер­те про­зву­ча­ла музы­ка Бала­ки­ре­ва, Лядо­ва, Рах­ма­ни­но­ва, Скря­би­на. Испол­не­ни­ем скря­бин­ской Пятой сона­ты завер­шал про­грам­му сво­е­го кла­ви­ра­бен­да фено­ме­наль­ный вир­ту­оз Борис Бере­зов­ский.

Одним из сино­ни­мов фено­ме­наль­но­го ино­гда счи­та­ют явле­ние, не под­да­ю­ще­е­ся ника­ко­му опи­са­нию. В самом деле, очень труд­но опре­де­лить то впе­чат­ле­ние, кото­рое про­из­ве­ла игра музы­кан­та. Раз­ве что сло­во бес­пре­це­дент­ное при­хо­дит на ум. И дело не толь­ко в фан­та­сти­че­ской ско­ро­сти, пре­дель­ной точ­но­сти, тон­ко­сти pianissimo и тита­ни­че­ской силе fortissimo, каче­стве тихих звуч­но­стей и неве­ро­ят­но объ­ем­ных мощ­ней­ших куль­ми­на­ци­ях. Дело в дру­гом. За все­ми эти­ми каче­ства­ми вир­ту­оз­ной игры сто­ял некий смысл, кото­рый смут­но уга­ды­вал­ся в тан­це­валь­ных жан­рах и свое­об­раз­ном ори­ен­та­лиз­ме музы­ки Милия Бала­ки­ре­ва, в испол­нен­ных тон­ко­стью чув­ства зари­сов­ках Ана­то­лия Лядо­ва, в «пей­за­жах» Сер­гея Рах­ма­ни­но­ва, в фан­та­сти­че­ском мире Алек­сандра Скря­би­на. Кое-что откры­лось и немно­го ста­ло понят­ным по завер­ше­нии кон­цер­та, кото­рый про­дол­жил­ся вдруг неждан­ным пер­фор­ман­сом. В нем с откро­вен­но­стью рево­лю­ци­он­но­го пла­ка­та и рус­ско­го луб­ка была явле­на про­стая и извест­ная мысль об исто­ках музы­каль­но­го, да и вся­ко­го дру­го­го твор­че­ства.

Все мы пом­ним сло­ва родо­на­чаль­ни­ка рус­ской про­фес­си­о­наль­ной музы­ки Миха­и­ла Ива­но­ви­ча Глин­ки: «Народ созда­ет музы­ку, а мы, ком­по­зи­то­ры, толь­ко аран­жи­ру­ем ее». Мысль про­стая, но не все­гда оче­вид­ная. В самом деле, как свя­за­ны с этим исто­ком сочи­не­ния ком­по­зи­то­ров, пред­став­ля­ю­щих не толь­ко свой про­фес­си­о­наль­ный цех, но и обра­зо­ван­ное сосло­вие, а ино­гда и при­над­леж­ность к ари­сто­кра­тии? Кажет­ся, на раз­ных полю­сах музы­ки нахо­дят­ся фольк­лор и про­фес­си­о­наль­ное искус­ство. Где народ­ные мело­дии и пляс­ки, тру­до­вые и празд­нич­ные пес­ни, сва­деб­ные обря­ды и погре­баль­ные пла­чи? А где рафи­ни­ро­ван­ность лядов­ских мини­а­тюр или мисти­ка скря­бин­ских сочи­не­ний, тон­кая пей­заж­ность и слож­ная душев­ная рефлек­сия рах­ма­ни­нов­ской музы­ки?..

Перед испол­не­ни­ем одно­го из бисов — «Сказ­ки» Нико­лая Мет­не­ра — пиа­нист про­ци­ти­ро­вал эпи­граф к пье­се из Федо­ра Тют­че­ва: «Когда, что зва­ли мы сво­им, навек от нас ушло». И таким прон­зи­тель­ным чув­ством то ли вины, то ли беды дох­ну­ло от этой музы­ки! Чув­ство острой носталь­гии по невоз­вра­ти­мо­му рож­да­ли эти зву­ки. И ведь град Китеж — это не толь­ко лите­ра­тур­ная мета­фо­ра, это образ ушед­ше­го навсе­гда иде­а­ла и тос­ка по нему, стрем­ле­ние хоть в чем-то вер­нуть утра­чен­ное. Взыс­ка­ние его харак­тер­но, пожа­луй, для вся­ко­го боль­шо­го рус­ско­го худож­ни­ка. Для каж­до­го мир алка­е­мый не здесь, а в дале­ком про­шлом или в чае­мом буду­щем. Один нахо­дит его зву­ки и крас­ки в мело­ди­ях древ­них напе­вов, в пении глу­хих дере­вень или мона­стыр­ских ски­тов, в искус­стве ста­рин­ных роспев­щи­ков, дру­гой — в ино­зем­ных при­хот­ли­вых рит­мах утон­чен­ных или диких тан­цев, в пей­за­жах яркой южной или суро­вой нашей кра­со­ты. А иной в фан­та­зии все­лен­ско­го мас­шта­ба гото­вит апо­ка­лип­ти­че­ские собы­тия все­му чело­ве­че­ству, прой­дя кото­рые и очи­стив­шись от сквер­ны обы­ден­но­сти, мир вос­ста­нет обно­вив­шим­ся и пре­об­ра­жен­ным худо­же­ствен­ным кре­ще­ни­ем.

Вез­де чуд­ная фан­та­зия или пре­крас­ная сказ­ка, устра­ша­ю­щая сти­хия или чару­ю­щий покой при­род­но­го ланд­шаф­та, буй­ство воин­ствен­ной пляс­ки или высо­кий слог тон­чай­шей поэ­зии свя­зу­ют нас с чем-то древним, арха­ич­ным, под­час жут­ким и все­гда неот­ра­зи­мым. Куль­ту­ра про­фес­си­о­наль­ных евро­пей­ских форм и спо­со­бов изло­же­ния — лишь обо­лоч­ка тех древ­них импуль­сов, истор­гав­ших звук из все­го окру­жа­ю­ще­го, испы­ты­ва­ю­щих неиз­быв­ную потреб­ность в орга­ни­за­ции зву­ка для поме­ще­ния в него смыс­ла, нахо­дя­щих поэ­ти­че­ские, хоть и дикие под­час зву­ча­ния для выра­же­ния ужа­са и вос­тор­га перед самой жиз­нью и ее все­гдаш­ним спут­ни­ком смер­тью. Пре­одо­ле­ние бес­смыс­лен­но­сти суще­ство­ва­ния посред­ством сво­е­го голо­са, сво­е­го сло­ва, сво­е­го дыха­ния, рит­ма самой жиз­ни рож­да­ло те зву­ки, кото­рые не умер­ли вот­ще, но живут в нас. Пони­ма­ем ли мы это или нет, при­ни­ма­ем ли или отвер­га­ем такую мысль, зву­ки эти пита­ют музы­каль­ное твор­че­ство и по сей день, хотя и кажет­ся, что мы без­на­деж­но ото­рва­лись от сво­их кор­ней.

Эти кор­ни у всех, веро­ят­но, общие. Жан­ры, пред­став­лен­ные в кон­цер­те Бори­са Бере­зов­ско­го, отно­сят­ся к раз­лич­ным наци­о­наль­ным вет­вям гигант­ско­го дере­ва евро­пей­ской музы­каль­ной куль­ту­ры, хотя и при­над­ле­жат перу исклю­чи­тель­но рус­ских ком­по­зи­то­ров. Здесь поль­ская мазур­ка и ита­льян­ская бар­ка­ро­ла, кабар­дин­ская пляс­ка и фран­цуз­ский нок­тюрн. Здесь афо­ри­стич­ная пре­лю­дия и пей­заж­ный музы­каль­ный момент, пол­ное жиз­ни скер­цо и напря­жен­ная в сво­ей дра­ма­тур­ги­че­ской плот­но­сти сона­та.

Борис Бере­зов­ский обла­да­ет спо­соб­но­стью к поис­ти­не гигант­ским постро­е­ни­ям. Кон­церт, длив­ший­ся более двух с поло­ви­ной часов, был так выстро­ен, что казал­ся совсем неболь­шим по вре­ме­ни, хотя и гран­ди­оз­ным по впе­чат­ле­нию и худо­же­ствен­но­му резуль­та­ту.

Бисы, пере­ме­жав­ши­е­ся пени­ем фольк­лор­но­го ансам­бля «Воль­ни­ца» (явная импро­ви­за­ция Бере­зов­ско­го), соста­ви­ли целое отде­ле­ние (девять пол­но­вес­ных номе­ров). Арти­сты ансам­бля пели не фольк­лор, но автор­скую музы­ку (сре­ди про­че­го пес­ню на сти­хи Инно­кен­тия Аннен­ско­го «Сре­ди миров, в мер­ца­нии све­тил…»). Тем не менее, сти­ли­сти­че­ский кон­траст с мини­а­тю­ра­ми Скря­би­на, «Сказ­кой» Мет­не­ра и «Пет­руш­кой» Стра­вин­ско­го был рази­тель­ный. И, стран­ное дело, общ­ность выска­зы­ва­ния тоже была, при­чем весь­ма орга­нич­ная. «Сре­ди миров…» зву­ча­ла сра­зу после скря­бин­ской мисти­че­ской лири­ки, каза­чья пес­ня — после мет­не­ров­ской «Сказ­ки», лубоч­ность шуточ­ной пес­ни ото­зва­лась в «Пет­руш­ке». Перед этим были два часо­вых отде­ле­ния — не слиш­ком при­выч­ная про­дол­жи­тель­ность кон­цер­та по нынеш­ним вре­ме­нам.

Про­из­ве­де­ния Бала­ки­ре­ва и Лядо­ва, к сожа­ле­нию, ред­ко зву­чат с кон­церт­ной сце­ны. А ведь они не про­сто достой­ны это­го. Испол­не­ние Бори­са Бере­зов­ско­го не толь­ко поста­ви­ло их… музы­ки в про­грам­ме кон­цер­та, но и урав­ня­ло в пра­вах на вни­ма­ние слу­ша­тель­ской ауди­то­рии. При­чем их музы­каль­ные обра­зы никак не усту­па­ли по силе воз­дей­ствия извест­ней­шим сочи­не­ни­ям Рах­ма­ни­но­ва и Скря­би­на. При­чи­ной тому, без­услов­но, интер­пре­та­ция боль­шо­го худож­ни­ка, а не толь­ко пора­зи­тель­но­го вир­туо­за.

Зву­ко­вые кар­ти­ны бала­ки­рев­ских пьес как бы испод­воль гото­ви­ли явле­ние на сцене восточ­ной фан­та­зии «Исла­мей». То в Мазур­ке, то в Нок­тюрне, то в Скер­цо мель­ка­ли фак­тур­ные при­е­мы, спе­ци­фи­че­ские гар­мо­нии, рит­ми­че­ские фигу­ры, напо­ми­на­ю­щие одну из самых извест­ных фор­те­пи­ан­ных пьес рус­ской музы­ки. Пред­став­лен­ные пье­сы труд­но назвать мини­а­тю­ра­ми. Это весь­ма раз­вер­ну­тые сце­ны, мно­го­фи­гур­ные ком­по­зи­ции кото­рых вклю­ча­ют харак­те­ры самых раз­ных зву­ко­вых пер­со­на­жей. Шопе­нов­ская мазур­ка, как пра­ви­ло, исхо­дит из мане­ры и духа быто­во­го тан­ца, испол­нен­но­го в неболь­шом закры­том про­стран­стве. Бала­ки­рев­ская мазур­ка — груп­по­вой танец на откры­том воз­ду­хе. Во вся­ком слу­чае, это слыш­но в игре Бере­зов­ско­го, игре кра­соч­ной, объ­ем­ной и по зву­ку, и по внут­рен­не­му содер­жа­нию.

Груп­пу то и дело сме­ня­ет соль­ное плав­ное дви­же­ние или пар­ный танец. И в мело­се, и в рит­мах, и в гар­мо­ни­ях еле замет­ный при­вкус ори­ен­та­лиз­ма. В завер­ше­нии воз­вра­ща­ет­ся воин­ствен­ная муж­ская груп­па тан­цо­ров, но уже как бы в отда­ле­нии. Все тума­нит­ся, объ­ек­ти­ви­ру­ет­ся и исче­за­ет вда­ле­ке… Не успев очнуть­ся в крат­ких пау­зах меж­ду пье­са­ми, мы пере­хо­дим от одной зву­ко­вой кар­ти­ны к дру­гой. Во вступ­ле­нии Нок­тюр­на буд­то гово­ря­щая тема вво­дит в новое состо­я­ние. Зву­ко­вые пла­ны, дале­ко раз­де­лен­ные и вме­сте с тем свя­зан­ные незри­мы­ми «нитя­ми» тон­ко про­слу­шан­ных гар­мо­ний, текут в одном направ­ле­нии. Вле­кут к мас­штаб­ной куль­ми­на­ции, греб­нем кото­рой ста­но­вит­ся бле­стя­щая каден­ция в мане­ре Листа. Кон­тра­сты тихих и объ­ем­ных зву­ча­ний про­сто неве­ро­ят­ные. Кажет­ся, что таких pianissimo и fortissimo не быва­ет. Но самое пора­зи­тель­ное, что в испол­не­нии Бере­зов­ско­го музы­ка обра­ща­ет­ся буд­то от лица самой жиз­ни, ста­но­вит­ся так понят­ной, что вот-вот может быть выска­за­на сло­вом. Калей­до­ско­пи­че­ская сме­на состо­я­ний, обра­зов дви­же­ний, пест­рых харак­те­ров бала­ки­рев­ско­го Скер­цо выстра­и­ва­лась в мас­штаб­ную зву­ко­вую фрес­ку, мону­мен­таль­ную и ком­пакт­ную одно­вре­мен­но. После­до­вав­ший за этим «Исла­мей» был сыг­ран в таком тем­пе, в каком его не игра­ет никто. Каза­лось, искры летят от быст­рых уда­ров исче­за­ю­щих в запре­дель­ном дви­же­нии ног тан­цо­ра, зажа­тый в зубах кин­жал сия­ет ста­лью. Кабар­дин­ская пляс­ка несет­ся вих­рем, лишь на крат­кий миг сме­ня­ясь оба­я­тель­ней­шей сере­ди­ной, слег­ка тума­ня­щей­ся печа­лью минор­но­го лада.

Пье­сы Лядо­ва ста­ли и сти­ле­вым, и образ­ным кон­тра­стом бала­ки­рев­ской музы­ке. Бар­ка­ро­ла и четы­ре пре­лю­дии в испол­не­нии Бере­зов­ско­го пред­ста­ви­ли совсем иной мир. И вез­де какая-то уди­ви­тель­ная сво­бо­да и непо­сред­ствен­ность выра­же­ния в игре музы­кан­та соеди­ня­ли, каза­лось бы, несо­еди­ни­мые вещи: тон­кую рафи­ни­ро­ван­ность чув­ства и все тот же народ­ный источ­ник мело­са, общий музы­каль­ный язык эпо­хи и гене­ти­че­скую связь его со всем пред­ше­ству­ю­щим.

Вир­ту­оз­ные воз­мож­но­сти Бере­зов­ско­го поз­во­ли­ли создать чрез­вы­чай­но объ­ем­ные и выра­зи­тель­ней­шие пей­за­жи Музы­каль­ных момен­тов Рах­ма­ни­но­ва. Чув­ство бес­про­свет­ной тос­ки, наве­ян­ное кар­ти­ной мете­ли (es-moll), сме­ни­лось обре­чен­ным состо­я­ни­ем — пени­ем-ска­за­ни­ем в духе народ­но­го пла­ча (h‑moll), про­дол­жи­лось вос­тор­гом перед штор­мо­вой сти­хи­ей бур­но­го моря (e‑moll). Заво­ра­жи­ва­ю­щее пение сирен (Des-dur), вле­ку­щее в таин­ствен­ную дым­ку тиши­ны, вен­ча­ла кар­ти­на веш­них вод (C‑dur), пре­крас­ная в сво­ем стре­ми­тель­ном и буй­ном пото­ке пол­но­вод­ной жиз­ни.

Все вто­рое отде­ле­ние было посвя­ще­но музы­ке Алек­сандра Скря­би­на. Этю­ды 42 и 65 опу­сов, Поэ­мы соч. 32, «Хруп­кость», «Загад­ка» и, нако­нец, Сона­та № 5 пред­ста­ви­ли целую вере­ни­цу скря­бин­ских обра­зов. После мощ­но­го и пол­но­кров­но­го зву­ча­ния рах­ма­ни­нов­ской музы­ки труд­но было пере­клю­чить­ся на токи, исхо­див­шие от ино­го полю­са рус­ско­го духа.

Труд­но слу­ша­те­лю, но не испол­ни­те­лю. Борис Бере­зов­ский буд­то не чув­ству­ет без­дну, раз­де­ля­ю­щую тво­ре­ния двух столь раз­ных худож­ни­ков. Он спо­кой­но пере­сту­па­ет непро­хо­ди­мую грань и ока­зы­ва­ет­ся в иллю­зор­ном, фан­та­сти­че­ском мире, напол­нен­ном каса­ни­я­ми, све­че­ни­я­ми, экс­тра­ва­гант­но­стя­ми. При­хот­ли­вые сме­ны состо­я­ний — от еле слыш­ных звуч­но­стей и даже мер­ца­ний до гигант­ских куль­ми­на­ци­он­ных волн, напол­ня­ю­щих до кра­ев тысяч­ный зал, от хру­сталь­ных гир­лянд буд­то и не фор­те­пи­ан­ной при­ро­ды до голо­во­кру­жи­тель­ных ярост­ных брос­ков в пыла­ю­щую без­дну, от тем­но­го пла­ме­ни шеве­ля­щих­ся сгуст­ков пер­во­быт­но­го веще­ства до сия­ю­щей коро­ны сол­неч­ных про­ту­бе­ран­цев — весь кос­мос скря­бин­ской музы­ки пред­стал перед изум­лен­ным слу­ша­те­лем во всем сво­ем гран­ди­оз­ном блес­ке и вели­чии, вме­ща­ю­щий в себя и тон­кую оду­хо­тво­рен­ность, и неж­ную хруп­кость.

Как же далек фан­та­сти­че­ский мир Скря­би­на от фольк­ло­ра! Насколь­ко не при­ло­жи­мы к его искус­ству сло­ва Глин­ки: «Музы­ку созда­ет народ»! Но, смею вас уве­рить, скря­бин­ская музы­ка без глу­бин­ных гене­ти­че­ских свя­зей с все тем же исто­ком — народ­ной музы­кой — не про­жи­ла бы и года после ухо­да из жиз­ни авто­ра. Эти свя­зи стран­ным обра­зом ото­зва­лись в духе рус­ской рево­лю­ции (музы­ка Скря­би­на зву­ча­ла не толь­ко в дни совет­ских празд­ни­ков, но и в буд­ни). Идеи, заклю­чен­ные в зву­ко­вых обра­зах Скря­би­на, опо­сре­до­ван­но соот­но­сят­ся с тон­ким пси­хо­ло­гиз­мом рос­сий­ской сло­вес­но­сти и с дер­за­ни­я­ми аван­гар­да, пере­кли­ка­ют­ся с поэ­зи­ей Сереб­ря­но­го века и резо­ни­ру­ют с иде­я­ми рус­ско­го кос­миз­ма.

Борис Пастер­нак ска­зал одна­жды, что в музы­ке Скря­би­на часто слыш­но, как люди в его вре­мя оде­ва­лись, как и что гово­ри­ли, как обра­ща­лись друг с дру­гом. Это, веро­ят­но, каса­ет­ся не толь­ко скря­бин­ской музы­ки. Худож­ник ведь все­гда сви­де­тель. Но при этом он все­гда и наслед­ник. Его зву­ка­ми, его искус­ством через всю тол­щу куль­ту­ры гово­рит сама зем­ля, сам чело­век, сама жизнь.

Кон­церт Бори­са Бере­зов­ско­го стал огром­ным собы­ти­ем для самар­ской пуб­ли­ки. Фено­ме­наль­ный вир­ту­оз закон­чил кон­церт бес­пре­це­дент­ным пред­став­ле­ни­ем: полот­на клас­си­че­ских масте­ров поме­стил в обрам­ле­ние лубоч­но­го «баге­та». Сама необыч­ность завер­ше­ния кла­ви­ра­бен­да, для кото­ро­го харак­тер­ны доволь­но стро­гие тра­ди­ци­он­ные рам­ки воз­мож­но­го, вряд ли кого-то сму­ти­ла. Впе­чат­ле­ние от про­зву­чав­шей музы­ки было настоль­ко силь­ным, глу­бо­ким и цель­ным, что мы ока­за­лись спо­соб­ны­ми после испол­не­ния про­из­ве­де­ний рус­ской клас­си­че­ской музы­ки пере­жить явле­ние на сцене фольк­лор­но­го ансам­бля. Так Борис Бере­зов­ский по-сво­е­му объ­яс­нил свое пред­став­ле­ние о музы­ке как тако­вой, свое­об­раз­но про­ком­мен­ти­ро­вав извест­ную сен­тен­цию клас­си­ка рус­ско­го музы­каль­но­го искус­ства.