Монографические программы появляются на концертной эстраде гораздо реже, чем следовало бы ожидать. Вместе с тем, что может быть естественнее, чем посвятить концертный вечер одному автору?
Именно таким органичным показался филармонический вечер, безраздельно отданный раннему творчеству ЯНА (Йохана) СИБЕЛИУСА (Сиббе – так звучала эта фамилия до того, как дед композитора «облагородил» её латинизированным окончанием), в котором прозвучали: «Финляндия» ор.26, Первая симфония ор.39 и Скрипичный концерт ор.47. В качестве дирижерского «биса» был избран знаменитый «Грустный вальс». Солировала темпераментная скрипачка АЛЁНА БАЕВА, оркестром дирижировал МИХАИЛ ЩЕРБАКОВ.
Программа концерта – случай в своем роде беспрецедентный, ведь раннее творчество абсолютного большинства композиторов обычно считается незрелым, несущим следы ученичества и подражательности, но и Сибелиус – композитор с уникальной творческой судьбой. Будучи шведом по происхождению и языку, он имел силы долго противостоять давлению художественной элиты Великого княжества Финляндского, проводившей политику национально-культурного сепаратизма и настоятельно требовавшей «финнизации» культуры в целом и музыки в частности.
Скорее всего, такое «сопротивление» было продиктовано не осознанной позицией, а чувством артистического самосохранения. Сибелиус отлично понимал, что, уступив умело направленной волне «национального пробуждения», он рискует стать «финским Григом», «финским Дворжаком», «финским Шопеном», но уже не сможет быть самим собой, то есть композитором Сибелиусом, не пристегнутым к какой бы то ни было культурной политике.
Эрик Товастшерна, автор классической монографии о творчестве Сибелиуса, получавший письменные материалы и устные свидетельства от вдовы и детей композитора, вынужден констатировать, что примерно до 1905 г., то есть в период, завершающийся Скрипичным концертом, в письмах «присущая Сибелиусу манера изложения заметно теряет в выразительности, когда он начинает писать по-фински. В этом случае мысли тоже переданы четко, хотя композитор по-прежнему думает по-шведски и нередко переходит на родной язык в середине фразы. Вместе с тем неповторимое своеобразие идиом не удается сохранить при переводе полностью». То же можно сказать и о его партитурах: композитор отдавал должное «национальным мотивам» лишь в программных сочинениях, прямолинейно отсылающих к финскому эпосу и истории вроде «Лемминкяйнена», «Куллерво» или музыкальных иллюстраций к «Историческим картинам» Эйно Лейно и Ялмари Финне. На безграничных просторах «чистого» симфонизма он мог позволить себе не «закладывать основы финской классической музыки», а самостоятельные, выразительные и технически крепкие сочинения, автор которых без всяких скидок и оговорок воспринимался как преемник выдающихся симфонистов предыдущего поколения – Брукнера, Брамса, но прежде всего – Чайковского.
Композитор отдавал должное «национальным мотивам» лишь в программных сочинениях, прямолинейно отсылающих к финскому эпосу и истории. На безграничных просторах «чистого» симфонизма он мог позволить себе самостоятельные, выразительные и технически крепкие сочинения, автор которых без всяких скидок и оговорок воспринимался как преемник выдающихся симфонистов предыдущего поколения – Брукнера, Брамса, но прежде всего – Чайковского.
***
Скрипичный концерт – одно из популярнейших произведений этого жанра, сравнимое по совершенству лишь с концертами Мендельсона и Чайковского. В нем Сибелиус словно берет реванш за уступку, сделанную «национальному» стилю во Второй симфонии (ор.43, 1901), создав изумительной красоты, виртуозности и жанровой чистоты произведение позднеромантического стиля.
Скрипач и музыкальный издатель Вилли Бурместер, заказавший Сибелиусу это сочинение, так оценивал партитуру: «Могу сказать только одно: чудесно! Совершенно! Прежде я лишь однажды говорил с автором в подобных выражениях, и это было тогда, когда Чайковский показал мне свой концерт».
В исполнении Алёны Баевой этот сравнительно небольшой трехчастный цикл наполнился неожиданными стилевыми и драматургическими аллюзиями, глубокими контрастами и невероятно высоким эмоциональным градусом. В результате классическая концертная форма кажется эффектным чередованием двух «соло»: скрипки и оркестра, лишь следующими друг за другом, но не связанных в единое целое.
Возможно, именно поэтому было трудно уловить границы формы в тех случаях, когда они не обозначены жестко композитором (например, начало репризы в первой части прошло незамеченным). Скрипачка, вероятно, намеренно заостряет внимание на фрагментах и отдельных пассажах: создается впечатление, что каденций в этом произведении гораздо больше, чем можно прочесть в партитуре. Виртуозность как доминирующее свойство индивидуальности солистки, полностью соответствующее тексту, подчеркивалась настойчиво и неоднократно. При этом невероятно трогательно и щемяще прозвучало самое начало концерта со знаменитой первой нотой, диссонансом наложенной поверх гармонии, выдержанной в колыхающейся фактуре оркестрового сопровождения; почти невозможно чистые двойные ноты и флажолеты, в частности, в финале.
А вот начальная тема медленной части была сыграна настолько условно лирически, словно это был несколько устаревший Чайковский. Еще более странная интонационная аллюзия возникла в мелосе крайних частей: некоторые тематические элементы прозвучали даже не в «условно-венгерском» стиле, знакомом по скрипичному же концерту Брамса, а в духе неких «гуцульских», во всяком случае, горских напевов. Была это случайность или рафинированная шутка исполнительницы?
***
Первая симфония ор.39 (1899) еще целиком и полностью лежит по «ту» сторону границы, отделяющая Сибелиуса как такового от «первого финского классика». Здесь невольно заставляет вновь вспомнить Чайковского, его нелегкий путь от программных увертюр и симфоний «с цитатами» к высям «чистого» симфонизма. Но Сибелиус – это уже другое поколение, и его попытка начать освоение симфонического цикла с некоего компромиссного варианта не пошла дальше планов. Тем более что критика чутко следила за его достижениями и предостерегала от увлечения программным симфонизмом, несмотря на успех симфонических поэм. «Хотелось бы пожелать молодому автору мыслить категориями абсолютной музыки, а не оперировать изобразительными средствами или мистическими понятиями», — говорит один из доброжелательных критиков в январе 1898 года. В апреле того же года Сибелиус начинает работу над своим первым непрограммным симфоническим произведением.
Надо признать, что оторваться от «призраков» программной музыки оказалось делом нелегким: в набросках Первой симфонии рядом с одной из тем стоит выразительное «Берлиоз?», а критика находила сходство этого сочинения с Первой симфонией Чайковского, тоже программной. Последнего обстоятельства Сибелиус не отрицал, признавая: «Многое в этом человеке я узнаю в себе». Тем не менее, уже его Первая несет в себе черты неповторимого стиля Сибелиуса, которые сохранятся и в его последующих симфониях: изобилие тематических элементов, глубокие контрасты фактурных плотностей, выразительные соло духовых и особенно узнаваемый высокий гобой, крепкие фугато и даже особый фактурный прием, который во Второй симфонии вызреет в тему, обозначенную композитором «Христос».
Все эти свойства делают Первую симфонию Сибелиуса чрезвычайно привлекательной и сложной творческой задачей для дирижера. Не имея возможности анализировать каждый прозвучавший такт, отметим, что Михаилу Щербакову удались симметричные ускорения после побочной темы в экспозиции и репризе, красивая «медь» в коде I части и в Andante, «молнии» флейт в Скерцо. При этом многосоставность тематизма объективно мешала дирижеру поставить каждый из элементов, мотивов и тем в строгую иерархическую систему: собрать, например, в единое целое главную тему первой части, заставить паузы в репризе Andante «работать» не на распад, а на слияние отдельных фраз в единое лирическое высказывание, или утвердить в памяти слушателей первую кларнетовую тему как тему-эпиграф.
***
И, наконец, еще два сочинения, написанные в тот же период творческой жизни Сибелиуса, но не столь масштабные, образовали своего рода «обрамление» концертной программы. Несколько неожиданным показалось решение дирижера завершить вечер на мистической ноте, исполнив на бис «Грустный вальс». Эта невероятно популярная миниатюра является одним из музыкальных номеров, написанных к пьесе финского писателя его поколения Арвида Ярнефедьда «Смерть». Вальс звучит в сцене первого акта: герою видится, как его умирающая мать танцует под звуки чарующей потусторонней музыки. Несмотря на мрачность оригинального контекста, надо признать, что настроение музыки весьма гармонирует с зимним оцепенением, в которое сейчас погружена не только природа, но и души человеческие.
«Финляндия», обычно называемая «симфонической поэмой», но не являющаяся ни поэмой, ни увертюрой, ни сочинением какого-либо другого самостоятельного жанра, – настоящий ребус для дирижера, особенно если ее исполнять в начале концерта.
С одной стороны, такое решение оправдано: центральная тема произведения, знаменитый «гимн Суоми», делает «Финляндию» пафосным вступительным номером, роскошным порталом, вводящим в мир музыки Сибелиуса. С другой, чисто музыкально-драматургические свойства этой пьесы, которая долгое время исполнялась под именем «Родина», выдают ее происхождение. Это – типичная «финальная музыка», шестая и последняя пьеса, написанная для «Исторических картин» в рамках так называемых «пенсионных дней прессы» к ноябрю 1899 г., которая при первом самостоятельном симфоническом исполнении была обозначена просто как «Финал». Лаконичная, выстроенная на глубоких контрастах, «Финляндия» (она же «Родина» или «Экспромт», как она значится в программе одного из концертов 1903 г.), тем не менее, нацелена не на саморазвитие заложенного в ней материала, а к откровенному свертыванию.
«Финляндия» – удивительный случай, когда одних аллюзий, намекающих, что это сочинение могло бы стать увертюрой наподобие бетховенского «Эгмонта» или «1812 года» Чайковского, достаточно, чтобы половинка симфонической формы (реприза Allegro со вступлением и кодой!) воспринималась как полноценное и невероятно органичное целое. Подобное мог себе позволить лишь Чайковский в первой части «Манфреда»: традиционное музыкознание классифицирует ее как экспозицию Allegro со вступлением и кодой!
Итак, снова Чайковский, артистическое родство с которым Сибелиус всегда отлично осознавал, хотя и отвергал призывы сделаться «финским Чайковским». О Первой симфонии он говорил: «Они (критики) считают, что она слишком многим обязана Чайковскому. Я знаю, что многое в этом человеке сродни мне самому, – и с этим ничего не поделаешь».
Вероятно, при других обстоятельствах Сибелиус смог бы стать полноправным преемником великого русского симфониста. Однако его дальнейшая творческая судьба сложилась иначе: давление финских культур-националистов было столь непрерывным и настойчивым, что Сибелиус начал потихоньку сдавать позиции, все больше вклинивая в симфонии стилизованный «под Калевалу» музыкальный материал и постепенно увязая в гигантизме эпического симфонизма (симфонического эпоса). 30-летнее молчание, в которое выдающийся музыкант был погружен в последний период жизни, свидетельствует о том, сколь тяжело далось ему решение принести свою творческую индивидуальность на алтарь национальной музыкальной культуры. И он стал не «финским Чайковским», не просто «композитором Яном Сибелиусом», но первым классиком финской музыкальной культуры.
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Антона Сенько
Полный вариант статьи, опубликованной
в издании «Культура. Свежая газета», № 3 (91) за 2016 год
