Авторский вечер, посвященный 70-летию АЛЕКСАНДРА ЧАЙКОВСКОГО, представила на сцене Самарской филармонии Самарская организация Союза композиторов России в рамках своего ежегодного абонемента.
В программу вошли четыре разноплановых произведения композитора: «Элегия» памяти Тихона Хренникова, у которого Чайковский обучался в классе композиции; музыкальная сказка; Садовая симфония и Концерт для двух фортепиано.
От элегии к концерту
Своего рода обрамление концертной программы составили два очень разных по масштабу и характеру произведения. Оркестровая миниатюра «Элегия» – удивительно красивая и очень русская музыка, наполненная, быть может, более сильными аффектами, нежели элегическим.
Первые ноты производят странное впечатление: обращенные пунктиры вступительной темы звучат так, словно они извлечены дрогнувшей рукой, и логично приводят к «реквиемным» всплескам. Заключительная «тихая» кульминация отмечена разреженной атмосферой горних высей – прием, напоминающий о второй коде-вознесении листовского «Орфея», – которая звенит знаменитой элегической темой Хренникова «Как соловей о розе» в таинственных, неземных тембрах арфы и колокольчиков.
Двойной концерт – сочинение совершенно иное по стилю, строению и организации внутренней жизни. Он в известной мере является показательным поединком пианисток Дарьи Чайковской и Ксении Башмет, исполнявших свои партии почти с ожесточением.
В целом это крепко сработанный, очень органичный трехчастный цикл неоклассического плана, в котором то и дело всплывают аллюзии на самые различные стили – от Баха до Рахманинова. Особенно впечатляют выразительная, несколько отстраненная лирическая тема медленной части (здесь необходимо отметить красиво проинтонированное соло кларнета и «живые» тянущиеся аккорды струнных в оркестре под управлением Михаила Щербакова) и брутальный финал с основной темой в духе рэгтайма, несомненно «русской» средней темой и великолепно выписанным предиктом к репризе.
Невозможно представить, что партитура Двойного концерта сочинялась от ноты к ноте: наполненная несокрушимой жизненной энергией, она существует совершенно естественно и автономно, созидая и развивая сама себя – ярчайшее воплощение современного симфонизма в его исконном, классическом понимании.
Хулиган Васька Табуреткин и другие
Истинное удовольствие доставила «музыкальная сказка» по одному из самых блестящих «детских» сочинений графа А. Н. Толстого, сравнимому разве что только с «Как ни в чем не бывало» – «Рассказу о капитане Гаттерасе, о Мите Стрельникове, о хулигане Ваське Табуреткине и злом коте Хаме».
Это своего рода «Петя и волк» постсоветского периода, хотя и лишенный такого откровенного «дидактического» характера, как сочинение Сергея Прокофьева. Текст Толстого, артистично исполненный Виктором Намакаренским, сам по себе является законченной концертной «пьесой». Чайковский однозначно смакует его, создавая галерею эффектных музыкальных образов – тем, ритмов и тембровых микстов. Так, кратким и потому совсем «нестрашным» ритмическим остинато, аллюзией на средневековый образ «пляски смерти», передана причина, по которой отменили занятия в школах – скарлатина.
Холодное северное море, чье мерное колыхание пронизано потаенным «тектоническим» рокотом литавр («портрет» жюль-верновского капитана), марш юных радиолюбителей (на ритме «морзянки») и обращение к ним Мити Стрельникова (почти аутентичный пионерский горн) чередуются с острохарактерными образами асоциальных персонажей – кота Хама и «радиохулигана» Васьки Табуреткина. Вопли Хама и его соперника сибирского кота Снежка, ругань Васьки Табуреткина переданы идентично, через традиционные глиссандо медных, а «батальный эпизод», живописующий драку двух котов на крыше, звучит чуть ли не с эпическим размахом.
Но, пожалуй, самый сильный эффект производит заключительный симфонический фрагмент музыкального рассказа: после откровенного комикования звучит мягкая, элегичная мелодия, неуловимо напоминающая «Меланхолический вальс» Петра Чайковского. Вероятно, заключение должно бы звучать иронически, однако сквозящая ностальгия погружает слушателя в блаженную тишину, создавая эффект, который крайне редко удается даже в самых высоких образцах музыкального искусства. Чистейший катарсис.
В городском саду играет…
Садовая симфония для симфонического оркестра и ансамбля русских народных инструментов, посвященная дирижеру Марису Янсонсу (премьера ее состоялась в июле 2014 года в Мюнхене в программе «Русских ночей»), – пожалуй, самое ироничное из сочинений Александра Чайковского, прозвучавших в этот вечер. Здесь к симфоническому оркестру Самарской филармонии под управлением Михаила Щербакова присоединился ансамбль русских народных инструментов «Волга-Folk-Band».
Само название сочинения, фигурирующее в Сети в его англоязычном облике (Garden Symphony), по сути, является иронической аллюзией на типично немецкие названия популярнейших классических симфоний. Подобно тому, как гайдновская «Прощальная» – это Die Abschiedssinfonie, а «Альпийская» Штрауса – Eine Alpensinfonie, «Садовая» – несомненная Eine Gartensinfonie, имеющая местом своего развертывания отнюдь не огород или фруктовый садик при загородном доме, а городской сад, иначе называемый парком.
Вязкий и громогласный звук меди, словно бы слегка «плывущий» на открытом воздухе, напоминает о духовом оркестре, играющем на старомодной танцплощадке, специфические тембры русских народных инструментов звучат словно с другой стороны, а вся тембровая и тематическая интрига «Садовой» создаёт недвусмысленное впечатление разных концертных программ, звучащих одновременно и, казалось бы, независимо друг от друга на нескольких открытых эстрадах публичного сада. Но именно здесь, «в городском саду» разворачивается блестящая и, несомненно, едва ли не самая гротескная из всех возможных симфонических баталий.
«Садовая», несмотря на авторское название, является, разумеется, не симфонией как таковой, а скорее батальной увертюрой. В партитуре Александра Чайковского в лучших традициях жанра происходит, как об этом, передавая идею авторской концепции непосредственно перед исполнением «Садовой», сказал Михаил Щербаков, симфоническое взаимодействие двух культур, немецкой и русской.
Одна из тем – баварский вальс «модорфер», звучащий скорее как лендлер, вторая – русская плясовая тема, самоцитата А. Чайковского, своего рода «волжское Allegro cantante». Между ними, намеренно семантически сниженными почти до уровня шлягера, и происходит лобовое столкновение, в сравнении с которым «Ледовое побоище» или «Сеча при Керженце» могут показаться чуть ли не пасторалью.
Ироничность концепции «Садовой» очевидна не только на уровне выбора музыкального материала, но и в том, как композитор с этим материалом работает. Техничность, с которой выполнена партитура «Садовой», позволяет предположить, что она максимально полно отражает авторскую идею. Вальс-лендлер остается размеренным, неповоротливым, массивно инструментованным до того самого момента, пока не попадает в вихрь симфонической разработки, спровоцированной русской темой. Русский народный ансамбль появляется с неправдоподобно стремительной скороговоркой, хотя и изложенной в форме фугато, принятой в немецких симфонических разработках. Из этой круговерти всплывает собственно русская тема, вокруг которой начинается разработочная кутерьма.
Дальнейшие перипетии приводят к тому, что обе темы теряют свои первоначальные контуры, структурную целостность, одним словом, переплавляются в горниле симфонической техники, помноженной на непрерывное ускорение. Как здесь не вспомнить знаменитый вальс Иоганна Штрауса-сына «Ускорения», который построен на постепенном и постоянном наращивании скоростей.
Взаимоотношения тем осложняются двукратным вторжением «Цыганочки», агрессивно ритмованного и инструментованного материала, напоминающего искаженную украинскую песню «I з сиром пироги» про трусливого козака, призывающего «спасать пироги», и необычайно ясной аллюзией на «Розового кавалера» Рихарда Штрауса.
Особенно впечатляет своего рода «эпизод нашествия», занимающий всю коду, – случай уникальный: со времен Карла Нильсена такого рода фрагменты в симфонических произведениях связывались с немецкими военными нашествиями в годы обеих мировых войн. Но в «Садовой» Александра Чайковского «ритм нашествия», органически выращенный из двух заключительных тактов немецкой темы, перетекает в мотив, подозрительно напоминающий русскую солдатскую песню «Соловей, соловей, пташечка».
Как относиться к такой перемене во «взаимодействии культур», пусть даже лишь на страницах симфонической партитуры? Ведь культурное взаимодействие Германии и России, взращиваемое веками, никогда отнюдь не сводилось к обмену квазинародными экспонатами в виде жанровых, тембровых и иных цитат, что, по сути, подчеркивает различия, а не общность. Родство немецкой и русской академической культуры, профессионального искусства вообще и музыкального в частности настолько глубоко и органично, что в такого рода «улучшениях» не нуждается. Блестяще выполненная, остроумная, ироничная «Садовая» – лучшее тому подтверждение.
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Дениса Егорова
Полный вариант статьи, опубликованной
в издании «Культура. Свежая газета», № 6 (94) за 2016 год
