Эта благородная оперная скука

Жела­ние теат­ра при­вез­ти на фести­валь про­из­ве­де­ние XVIII века вполне понят­но: боль­шин­ство про­вин­ци­а­лов зна­ко­мы с совер­шен­ны­ми испол­не­ни­я­ми бароч­ных и ран­не­клас­си­че­ских опер под руко­вод­ством, напри­мер, Уилья­ма Кри­сти по запи­сям, но прак­ти­че­ски лише­ны воз­мож­но­сти при­сут­ство­вать при их «живом» пред­став­ле­нии. В наше вре­мя повы­шен­но­го вни­ма­ния к аутен­тич­но­му испол­ни­тель­ству музы­кант­ское сооб­ще­ство Сама­ры с тре­пе­том ожи­да­ло воз­мож­но­сти вни­мать шедев­ру Ген­де­ля. С дру­гой сто­ро­ны, это тре­пет­ное ожи­да­ние сме­ши­ва­лось с любо­пыт­ством совсем ино­го рода.

«Аль­ци­на» – трид­цать чет­вер­тое из соро­ка одно­го сочи­не­ния Ген­де­ля в этом жан­ре. Это позд­ний опер­ный Ген­дель, отя­же­лев­ший настоль­ко, что его зна­ме­ни­тый пово­рот от опе­ры к ора­то­рии стал не толь­ко до удив­ле­ния орга­нич­ным, но и спа­си­тель­ным для ком­по­зи­то­ра. Более того, «Аль­ци­на» – не совсем «опе­ра на ита­льян­ский манер», как тако­го рода сочи­не­ния назы­ва­ли в Англии в эпо­ху Ген­де­ля, и уж тем более не насто­я­щая opera seria.

Сюжет о чаро­дей­ке Аль­цине, подоб­ной антич­ной Цир­цее, пре­вра­щав­шей муж­чин в сви­ней, – ско­рее экзо­ти­че­ский, чем чув­стви­тель­но-нрав­ствен­ный, и весь­ма дале­кий от про­зрач­ных и слов­но наэлек­три­зо­ван­ных пси­хо­ло­ги­че­ских кол­ли­зий Мета­ста­зио. Нали­чие пол­но­вес­ных пар­тий для нату­раль­ных муж­ских голо­сов и жен­ско­го кон­траль­то. Четы­ре вме­сто двух пола­га­ю­щих­ся хоров. Балет­ные выхо­ды, напи­сан­ные для труп­пы зна­ме­ни­той фран­цу­жен­ки Мари Сале. Все это вне аске­тич­ных рамок высо­кой dramma per musica пер­вой поло­ви­ны XVIII века. Это ско­рее опе­ра-балет-ора­то­рия, при­бли­жа­ю­ща­я­ся к клас­си­че­ской англий­ской мас­ке и тре­бу­ю­щая нема­лых испол­ни­тель­ских сил и соот­вет­ству­ю­ще­го жан­ру вопло­ще­ния. Одним сло­вом, позд­ний Ген­дель в испол­не­нии дет­ско­го теат­ра на малой сцене Самар­ской опе­ры создал в неко­то­ром роде интри­гу.

Увы, пред­вку­ше­ние обер­ну­лось чере­дой сюр­при­зов, не все из кото­рых ока­за­лись при­ят­ны­ми. Совре­мен­ная мода на «адрес­ные» акции и про­ек­ты, кото­рые финан­си­ру­ют­ся куда охот­нее, чем обыч­ная опер­ная «рути­на», при­ве­ла к фан­тас­ма­го­ри­че­ской транс­фи­гу­ра­ции одной из самых тяже­лых ген­де­лев­ских пар­ти­тур в «опе­ру для буду­щих мам». Идея, сама по себе гро­теск­ная, повлек­ла за собою мно­го­чис­лен­ные и экс­тра­ва­гант­ные реше­ния как режис­се­ра Геор­гия Иса­а­кя­на, так и музы­каль­но­го руко­во­ди­те­ля спек­так­ля Алев­ти­ны Иоф­фе, пока­зав­ших фести­валь­ной пуб­ли­ке, сколь дале­ко может про­сте­реть­ся неува­же­ние к освя­щен­ной вре­ме­нем и пото­му непри­кос­но­вен­ной пар­ти­ту­ре.

Не будем углуб­лять­ся в ана­лиз режис­сер­ских «идей» спек­так­ля, здесь все почти тра­ди­ци­он­но для «режис­сер­ской опе­ры»: «зал наизнан­ку» (зри­те­ли на сцене, испол­ни­те­ли в зале), «мини­ма­лист­ская» сце­но­гра­фия (чер­ные под­мост­ки с «три­бу­ной» для осо­бо важ­ных выступ­ле­ний); пре­дель­но лако­нич­ная, если не ска­зать «сирот­ская» режис­су­ра (здесь, по сути, все сво­дит­ся к одно­му лейт­мо­ти­ву: пер­вая часть арии поет­ся перед оркест­ром, в сред­ней части пев­цы спус­ка­ют­ся в оркестр, а тре­тья, репри­за da capo – за оркест­ром); набив­шие оско­ми­ну ком­пью­тер­ные «муль­ти­ки» на экране поза­ди арти­стов. Нас более инте­ре­су­ет, что про­ис­хо­ди­ло с пар­ти­ту­рой Ген­де­ля.

Преж­де все­го – купю­ры. Бич «режис­сер­ских опер» и почти руга­тель­ство, когда речь идет о музы­ке XVII – XVIII веков. То, чего аутен­тич­ные испол­ни­те­ли сты­дят­ся и ста­ра­ют­ся не афи­ши­ро­вать. Пора­зи­ло, что Г. Иса­а­кян в сво­ем сло­ве перед спек­так­лем с гор­до­стью, види­мой нево­ору­жен­ным гла­зом, как об осо­бом дости­же­нии авто­ров спек­так­ля пове­дал, что при­мер­но от тре­ти до поло­ви­ны музы­ки было выре­за­но.

Из либ­рет­то исчез­ли оба муж­ских пер­со­на­жа: глав­но­ко­ман­ду­ю­щий вой­ска­ми Аль­ци­ны тенор Орон­те и вос­пи­та­тель Бра­да­ман­ты бас Мелис­со. Оба игра­ют едва ли не реша­ю­щую роль в раз­ви­тии интри­ги. Кста­ти, тенор Джон Берд, для кото­ро­го Ген­дель писал пар­тию Орон­те, счи­тал­ся луч­шим пев­цом труп­пы Covent Garden, пре­вы­ше сопра­но Анны Марии Стра­ды и сопра­ни­ста Джо­ван­ни Каре­сти­ни (Аль­ци­ны и Руд­же­ро). Из музы­ки пол­но­стью изъ­яты речи­та­ти­вы, за выче­том един­ствен­но­го accompagnato (сце­на волх­во­ва­ния Аль­ци­ны). Бес­след­но исчез­ли хоры, кусок увер­тю­ры, боль­шая часть балет­ных номе­ров и, уж страш­но вымол­вить, один­на­дцать арий! Остав­ши­е­ся номе­ра дале­ко не все­гда сле­ду­ют той после­до­ва­тель­но­сти, кото­рая им отве­де­на в пар­ти­ту­ре. Оста­ток пар­ти­ту­ры раз­ре­за­ли на два акта вме­сто трех.

При этом воз­ни­ка­ют наклад­ки. Напри­мер, эффект­ней­шую сце­ну волх­во­ва­ния Аль­ци­ны, кото­рая логи­че­ски завер­ша­ет ген­де­лев­ский вто­рой акт, ото­рва­ли от все­го преды­ду­ще­го дей­ствия, «упа­ко­ван­но­го» в иса­а­кя­нов­ский пер­вый акт, и пере­нес­ли в нача­ло сле­ду­ю­ще­го – через антракт, да еще пред­ва­рив ее «сим­фо­ни­ей», откры­ва­ю­щей аутен­тич­ный тре­тий акт. Или воз­ник­шее вслед­ствие купю­ры после­до­ва­тель­ное испол­не­ние двух одно­тип­ных муж­ских арий – одна за дру­гой. Нако­нец, пре­дель­но камер­ный состав оркест­ра (при­ят­но про­зву­ча­ли аутен­тич­ные флей­ты с их харак­тер­ным «дере­вян­ным» зву­ком), удоб­ный как «поход­ный» вари­ант, никак не соот­вет­ству­ет мас­се зву­ча­ния, необ­хо­ди­мой для испол­не­ния этой музы­ки: из источ­ни­ков мы зна­ем, что в опе­рах Ген­де­ля 1730‑х годов был занят оркестр с уча­сти­ем как мини­мум трид­ца­ти струн­ных инстру­мен­тов в извест­ной про­пор­ции. Сюда же сле­ду­ет отне­сти и крайне эко­ном­ное continuo без фаго­та, не гово­ря уже о тео­р­бе. Не забы­вай­те, что речь идет о Ген­де­ле, у кото­ро­го каж­дая нот­ка – на вес золо­та.

Из пев­цов достой­но про­зву­ча­ли испол­ни­тель­ни­цы муж­ских пар­тий. Пар­тия бла­го­род­но­го плен­ни­ка Аль­ци­ны пала­ди­на Руд­же­ро была напи­са­на для Каре­сти­ни, о кото­ром Иоганн Адольф Хас­се, един­ствен­ный немец, овла­дев­ший тех­ни­кой пись­ма bel canto, гово­рил: «Кто не слы­шал Каре­сти­ни, тот не слы­шал bel canto». Она содер­жит по мень­шей мере два «смер­тель­ных номе­ра»: зна­ме­ни­тую кан­ти­ле­ну Verdi prati, тре­бу­ю­щую бес­ко­неч­но­го дыха­ния, и вир­ту­оз­ную «охот­ни­чью» арию-срав­не­ние Sta nell Ircana pietrosа tana с обли­гат­ны­ми вал­тор­на­ми. Алене Рома­но­вой уда­лось не толь­ко взять оба барье­ра, но и сде­лать это в эсте­ти­че­ских рам­ках, при­бли­жен­ных к тре­бо­ва­ни­ям аутен­тич­но­го музи­ци­ро­ва­ния.

Успеш­но спра­ви­лась с «маль­чи­ко­вой» пар­ти­ей Обер­то, напи­сан­ной для Уилья­ма Сэведжа (тогда пят­на­дца­ти­лет­не­го), кото­ро­го Ген­дель в сво­их замет­ках назы­вал «маль­чон­кой», Люд­ми­ла Верес­ко­ва. К сожа­ле­нию, линия этой роли оста­лась неза­вер­шен­ной из-за купюр, в том чис­ле режис­сер­ских: отец его, пала­дин Астоль­фо, так не сцене и не появил­ся.

К вели­ко­му сожа­ле­нию, испол­ни­тель­ни­цам жен­ских пар­тий не уда­лось быть столь же убе­ди­тель­ны­ми. Для Оле­си Титен­ко пар­тия Мор­га­ны была явно высо­ка, и пото­му боль­шая часть кра­сот, выпи­сан­ных для нее Ген­де­лем, не полу­чи­ла долж­но­го вопло­ще­ния. Заглав­ная геро­и­ня в испол­не­нии Татья­ны Ханен­ко вооб­ще не попа­ла в стиль и лиш­ний раз про­де­мон­стри­ро­ва­ла, что вовре­мя спеть имен­но те ноты, кото­рые оста­вил ком­по­зи­тор, отнюдь не зна­чит испол­нить пар­тию. И уж вовсе неудач­ным было выступ­ле­ние Марии Чудов­ской (Бра­да­ман­та). Пар­тия, напи­сан­ная для при­род­но­го кон­траль­то, изоби­лу­ю­щая эффект­ны­ми низа­ми и коло­ра­ту­ра­ми в пер­вой окта­ве, ока­за­лась ей крайне неудоб­на и пото­му вызва­ла лишь сочув­ствие.

О рабо­те дири­же­ра Сер­гея Михе­е­ва сле­ду­ет ска­зать лишь несколь­ко слов: она явля­ет­ся почти дослов­ной копи­ей эта­лон­ной рабо­ты Ала­на Кер­ти­са 2006 года.

Воз­мож­но, нам доста­лось не луч­шее из испол­не­ний «Аль­ци­ны» арти­ста­ми теат­ра Сац, одна­ко впе­чат­ле­ние было одно­знач­ным. Что­бы его выра­зить, предо­ста­вим сло­во англий­ско­му ари­сто­кра­ту лор­ду Хэр­ви. «Как раз сей­час, – гово­рит он в пись­ме от 26 нояб­ря 1735 года, – я с коро­лем воз­вра­тил­ся с про­дол­жав­шей­ся четы­ре часа зево­ты, вызван­ной самой длин­ной и самой скуч­ной опе­рой на све­те, кото­рую бла­го­род­ное неве­же­ство наших музы­каль­ных руко­во­ди­те­лей навя­за­ло неве­же­ствен­ной англий­ской пуб­ли­ке». Речь идет, разу­ме­ет­ся, не о ген­де­лев­ском шедев­ре, да и пред­став­лен­ная в Сама­ре вер­сия «Аль­ци­ны» дли­лась мно­го мень­ше того вре­ме­ни, о кото­ром гово­рит лорд Хэр­ви. Тем не менее в сло­вах сия­тель­но­го мело­ма­на есть некая сер­мяж­ная прав­да. В кон­це кон­цов, ску­чать в опе­ре – это дав­но забы­тая тра­ди­ция, и воз­мож­но, не худ­шая, чем с зами­ра­ни­ем серд­ца вни­мать зубо­дро­би­тель­ным стра­стям коме­ди­ан­тов, дезер­ти­ров и лавоч­ни­ков.

Г. Ф. Ген­дель

Аль­ци­на, или Вол­шеб­ный ост­ров

Опе­ра в 2 дей­стви­ях на ано­ним­ное либ­рет­то по пье­се «Ост­ров Аль­ци­ны» Р. Брос­ки

Музы­каль­ный руко­во­ди­тель и дири­жер – Алев­ти­на Иоф­фе

Режис­сер – Геор­гий Иса­а­кян

Худож­ник по костю­мам – Игорь Гри­не­вич

Пре­мье­ра – 4 апре­ля 2014 года

---

Оль­га Шаба­но­ва

Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК.

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 9 (97) за 2016 год