Именно так, в духе Эсхила, характеризует Николай Лесков Катерину Львовну Измайлову, героиню своего «очерка» «Леди Макбет Мценского уезда». Но с еще большим основанием так можно сказать об оперной Катерине Измайловой, чья зловещая в своей простоте история была написана композитором Дмитрием Шостаковичем и драматургом Александром Прейсом.
Не будем вдаваться в анализ сходств и различий литературного и музыкального произведений, а также существующих на сей день двух редакций партитуры Шостаковича. Вместо этого предоставим слово самому композитору: «В музыке произведение приобретает абсолютно самостоятельное значение. Нельзя сказать, что Верди, Бизе, Чайковский улучшили Дюма, Мериме и Пушкина. Нет, просто они… создали вполне самостоятельное произведение не только по жанру, но и по идее».
Несмотря на резкие высказывания по поводу иронической трактовки Лесковым его персонажей как обмельчавших злодеев Шекспира, композитор усмотрел в «Леди Макбет» не просто сюжет с «повышенной температурой» страстей, необходимый для воплощения в оперном жанре, но и начальную точку для еще более крупного сочинения – оперного цикла на манер Вагнера – трилогии или даже тетралогии.
Во время работы над первой редакцией оперы Шостакович прямо заявлял, что намерен написать «советское «Кольцо нибелунга», оперную тетралогию, посвященную положению женщины в разные эпохи в России, в которой «Леди Макбет» явится как бы «Золотом Рейна».
Как ни странно, мысль о Вагнере, прежде всего о «Золоте Рейна», неизбежно должна была возникнуть у Шостаковича по прочтении последней фразы повести Лескова: «Из другой волны почти по пояс поднялась над водою Катерина Львовна, бросилась на Сонетку, как сильная щука на мягкоперую плотицу, и обе более уже не показывались». Именно так в самом начале вагнеровской тетралогии на гребне рейнской волны всплывает русалка Воглинда и после череды трагических событий, приведших к гибели мира, в тех же рейнских волнах две русалки топят убийцу Хагена, а третья, Флосхильда, погружается в водные глубины с роковым кольцом в руке. И хотя грандиозному оперному замыслу Шостаковича не суждено было осуществиться, история уездной «леди Макбет» воплотилась в двух редакциях, отстоящих друг от друга примерно на тридцать лет.
Оперная литература знает немало случаев, когда сомнительный сюжет обретал воплощение в партитуре неслыханного масштаба и художественной силы. Например, вагнеровский же «Тристан». Музыка в оперном жанре обладает колоссальной сублимирующей силой, она способна выжечь из самых нравственно сниженных сюжетов все низменное и натуралистическое.
Шостакович с проницательностью большого музыканта говорил, что его позиция «адвоката» Катерины Львовны никоим образом не распространяется на ее поступки, «не согласующиеся с моралью и этикой». Речь идет о «психологическом оправдании», то есть сострадании к «несчастненьким», каким, по словам композитора, всегда отличались русские люди по отношению к заключенным или каторжным, то есть преступникам, зачастую рецидивистам: «Долго рассуждать, как я оправдываю эти поступки, – не стоит, так как это гораздо больше оправдано музыкальным материалом».
Вероятно, авторы спектакля вняли отчаянному призыву композитора о «категорической недопустимости каких бы то ни было купюр» и, несмотря на подчас весьма непростой музыкальный язык произведения, сумели протянуть единую страстную ноту «оправдания» через всю партитуру.
В пестром музыкальном мире «Леди Макбет», пожалуй, лишь для Катерины Львовны сохранена привилегия говорить естественным языком самого Шостаковича, бесконечно разнообразным и сложным для интонирования, за одним-единственным исключением, лишенным жанровых опор. Обе исполнительницы Катерины Львовны – Ирина Крикунова на премьере и Татьяна Ларина на втором спектакле – достойно справились с этой труднейшей задачей и вокально, и стилистически, и актерски, и, что немаловажно, обе сумели «продержаться» на должной высоте до конца спектакля.
По иронии композитора, героиня оперы поставлена перед нетрафаретным выбором: не между двумя тенорами, ни один из которых не является ей ровней ни по размаху страстей, ни по глубине музыкального материала. Выступавший в первом спектакле приглашенный солист Илья Говзич спокойно и с неким холодком отстраненности рисует нахального, циничного Сергея, словно желая дистанцироваться от своего «героя». О нем можно сказать, что он в буквальном смысле «исполняет партию». Иван Максимейко в роли Зиновия Борисовича, напротив, сумел придать своему персонажу максимум характерности и вместе с тем пробудить сочувствие к этому инфантильному и, вероятно, неплохому человеку, под прессом двойного презрения отца и жены не поднявшемуся выше жалкого «купчика».
Зато ни одного из Борисов Тимофеевичей, ни Дмитрия Скорикова, ни Андрея Антонова, несмотря на кардинальную разность в трактовке партии и образа, при всем желании нельзя назвать ничтожеством. Это главный и равновесный антагонист Катерины Львовны, личность не просто сильная, но даже демоническая. Не случайно его явление в образе призрака воплощено в аллюзии на сцену в храме из «Фауста», где голос Мефистофеля звучит укором совести Маргарите.
Д. Скориков в этой партии несколько по-оперному условен, возможно, ему не хватило характерности. Что до А. Антонова, то Борис Тимофеевич – его «коронка», многажды им исполняемая вне Самарской оперы, хотя маленькая партия Старого каторжника, спетая им в первом спектакле, прозвучала не менее впечатляюще, чем если бы это была полноценная роль первого плана.
Из персонажей «жанровых» отметим остросатирического Квартального (Георгий Цветков), симпатичного Священника (Ренат Латыпов) и легендарного Задрипанного мужичка (Анатолий Невдах и И. Максимейко) – по выражению композитора, «наследника Гришки Кутерьмы», чья знаменитая песня с неизбежностью античного рока срывает громовые аплодисменты во всех театрах мира.
Что касается примыкающей к этой группе персонажей каторжницы Сонетки, соперницы Катерины Львовны (Наталья Фризе), то здесь хотелось бы более точного попадания в образ, несмотря на вполне характерное исполнение чисто музыкальной части этой краткой партии.
Постановка Георгия Исаакяна – оперная в самом лучшем смысле этого слова, равно как сценография художника Вячеслава Окунева и световая партитура Ирины Вторниковой: лаконична, выразительна и полностью подчинена перипетиям, совершающимся в партитуре Шостаковича. Остроумна идея «живых картин» – немых или звучащих, точнее, звенящих медью «банды» (артисты Самарского концертного духового оркестра), которые иногда функционируют как «живые шпалеры» и даже как «живой занавес».
Заслуживает уважения деликатность, с которой режиссер «сочинил» сцену для инструментальной интерлюдии в III картине, это единственный в партитуре случай, когда композитор, иронизируя, на сто с лишним тактов «оступается» в область брутального «физиологического симфонизма».
Иногда постановщик нарушает им же выстроенную крупную драматургию своего спектакля неожиданным внедрением мелких движений и смыслов – цветомотив «кровавой свадьбы» или умывание рук Катериной Львовной после смерти Бориса Тимофеевича, чересчур прямолинейно отсылающее к шекспировской леди Макбет, – но они не нарушают единства режиссерской идеи, которая своей масштабностью и незыблемостью в немалой степени способствует целостному восприятию сложнейшей партитуры.
Наконец, партитура Шостаковича позволила в полной мере услышать работу дирижера Александра Анисимова. Мелкие огрехи и помарки, неизбежные в живом исполнении, не могут заслонить объединяющей дирижерской концепции, которую почти невозможно выразить словами. Глубоко и органично поданы фактурные контрасты – от перегруженных дополнительной «медью» антрактов, интерлюдий и постлюдий до «звучащей тишины» монологов Катерины и отдельных особо значимых в драматургическом отношении сцен; от плотных диссонирующих аккордов, ввинчивающихся в мозг подобно шурупу-саморезу, до линеарных оркестровых соло.
Крепко «собранные» фугато и в меру подчеркнутые аллюзии и квазицитаты, в том числе иронически отсылающие слушателя к знаменитым сценам из «Бориса Годунова», «Пиковой дамы», «Фауста», «Макбета»; семантическая нагруженность отдельных тембров; цельная и продуманная темповая стратегия. И, наконец, полное приятие и сосредоточенное воплощение чисто музыкального выражения катарсиса, заложенного в заключительном акте оперы. Об этом стоит сказать несколько слов отдельно.
Хор каторжников, открывающий и завершающий IV акт, – феноменальный по чистоте образец так называемого «культурного перевода», возвращающий нас к шекспировскому имени, вынесенному в заглавие произведения. Несмотря на специфический мелос, по признанию Шостаковича, воспроизводящий «стиль и характер этапных каторжных песен той эпохи», этот хор – прямой потомок хора шотландских изгнанников, открывающего IV же акт вердиевского «Макбета», появившегося почти на сто лет раньше.
Та же сюжетная коллизия – толпа обездоленных, не своею волею бредущая в неведомое, – порождает не только сходные приемы построения тематизма, формы и драматургии, но даже принципы оркестровки: прелюдии к обоим хорам открываются тремоло литавр и тяжелыми медными аккордами. Конечно, в последнем акте «Леди Макбет» нет ни Макдуфа, оплакивающего своих детей, ни сцены сомнамбулизма, ни марша победителей, а сцена смерти Макбета вообще перенесена во II акт (смерть Бориса Тимофеевича).
Но в хоровом обрамлении последнего акта Шостакович с предельной ясностью дает понять, сколь незначительны и преходящи все изыски экспрессионизма. Подобно тому, как на заключительной стадии развития сюжета из него изгоняется все бытовое, крикливое, характерное, мешающее явиться трагедии в ее чистом, беспримесном виде, в раскаленном тигле музыкальной речи Шостаковича дотла выгорают бесконечные кластеры, полиаккорды, политональности, уступая место совершенному в своей ясности мажоро-минору, консонантным аккордам и простому, выразительному мелосу. Красивый, чистейший по голосоведению и гармониям заключительный каданс венчает хор каторжников и всю оперу, оставляя щемящее и светлое чувство возврата к началам, чувство гармонии с собой и с миром.
Итак, «Леди Макбет» состоялась. Это успех театра, несомненный, долгожданный и жизненно необходимый. Что же, можно, не погрешив против истины, сказать, что Шостакович, подобно Декарту, стоял на плечах гигантов. Браво, Самарская опера!
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Елизаветы Суховой
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета», № 10 (98) за 2016 год
