Путь к зрителю фильма «Андрей Рублев» был длинным и сложным. Порой он становился драматичным, иногда приобретал даже авантюрную окраску. И все из-за того, что картина много раз возвращалась на «переделки», «сокращения и исправления».
Акт приемки фильма Комитетом по кинематографии СССР был выдан, хотя и с оговорками, 25 августа 1966 года. Подобный акт являлся точкой в деле производства, то есть создания фильма в минувшее время нашей страны.
Эту дату и принято считать датой выпуска фильма.
Но фактически на экраны страны фильм вышел через пять лет – в декабре 1971-го. Эта дата тоже обозначена в справочной литературе. А до «ограниченного проката», как тогда определялись нормы показа фильмов в кинотеатрах, картина или показывалась на так называемых «закрытых просмотрах», или «подпольно» – в обход существующего порядка, нарушение которого предусматривало уголовное наказание.
Обо всем этом приходится говорить, чтобы современный читатель понял, какие сложнейшие барьеры надо было преодолеть, какие мучения предстояло пережить кинорежиссеру. Ведь именно он является главным ответчиком при создании фильма.
Итак, 2016 год – юбилейный для шедевра мирового кино, фильма «Андрей Рублев»: исполнилось 50 лет с даты создания и 45 лет со времени его выхода к зрителю всей страны, то есть к народу.
Все сказанное дает нам возможность говорить о главном, чему служит киноискусство: его значимости в духовной жизни страны, его художественной силе, которая во многом отражает душу народа.
***
Вот что более всего волновало и увлекало меня, когда я решился написать об этом фильме. У меня уже был опыт в написании той части из сказанного выше, когда я работал над «Повестью о старшем брате» – актере Анатолии Солоницыне, воплотившем на экране образ преподобного Андрея Рублева, иконописца, ныне канонизированного Русской Православной Церковью во святых.
Но в той книге, выдержавшей несколько изданий, все же говорилось более всего о личном, творчестве именно актера, на долю которого выпала судьбоносная роль, которая затем определила всю его дальнейшую актерскую судьбу. А мне все эти годы после ухода брата, затем его друзей и товарищей по актерскому цеху хотелось рассказать обо всем фильме, о том, почему именно он стал одним из флагманов нашего русского национального искусства; почему именно «Андрей Рублев» не стареет, не изнашивается, как многие и многие другие фильмы, а наоборот, с течением времени все яснее, все отчетливее становится видна его духовная сила: по опросам кинокритиков стран Европы и Америки, кинолента «Андрей Рублев» входит в число лучших фильмов всех времен и народов.
Мне не давала покоя мысль: как это двум молодым людям, Андрею Тарковскому и Андрею Кончаловскому, оказалось под силу написать такой замечательный по художественным достоинствам и содержанию сценарий – по сути дела, роман?! Как им, далеким от церкви людям, удалось во многом понять духовную и бытовую жизнь монашества? И что было упущено ими из-за того, что время понимания существа духовных высот Православия, монашеской жизни людьми художественной среды еще не пришло? И как потом уже одному Андрею Тарковскому удалось подняться на такую высоту, которая открыла горизонты Небесного, Божественного, горизонты Православия? Ибо картина, хотел режиссер того или не хотел, явила миру Троицу, Единую и Нераздельную, что и есть Господь Вседержитель.
Об Андрее Тарковском написано множество книг и у нас, и за рубежом. В них говорится об изобразительной манере режиссера, звуке, цвете, других свойствах его киноязыка. Написано немало научных монографий, в основу которых положены его фильмы. Но эта масса книг, порой и хороших в научном плане, предназначена для узкопрофессиональной аудитории. И ни в одной из них не показан тот духовный путь, по которому прошел Тарковский ко времени создания фильма и в ходе работы над ним, а это и есть фундамент, на котором строится творчество Художника.
***
Есть и еще одно обстоятельство, о котором надо сказать, когда речь ведется о таком великом кинорежиссере, как Андрей Тарковский. Это обстоятельство неземное, надмирное, которое не может объяснить наука, но объясняет религия.
Вот, к примеру, в «Сталкере» камера рассматривает предметы, залитые водой: медицинский шприц, часть триптиха из Гентского собора с образом Иоанна Крестителя, потом мы видим отрывной календарь, на котором дата – 28 декабря. А в ночь с 28 на 29 декабря Андрей Тарковский скончался.
«Совпадение!» – скажут атеисты.
Но вот в другом фильме, «Жертвоприношение», Тарковский долго не может найти место, где снять людскую панику после атомной атаки. Выбирает, к удивлению группы, обыкновенный подземный уличный переход в Стокгольме. Именно напротив этого самого обычного перехода, у кинотеатра, несколько позже был убит любимый шведами премьер-министр Улоф Пальме. И убийца стоял на том самом месте, где была установлена кинокамера.
Опять совпадение? Но такие «совпадения» есть и в «Андрее Рублеве». Так, может, это что-то другое? Промысел Божий, как говорят верующие люди?
***
Вот обо всем этом и хотелось написать книгу. Написать языком, понятным широкому читателю, так, чтобы он откликнулся на нее сердцем, – вот какую задачу я поставил перед собой.
В книге я старался показать, как шли к духовной высоте режиссер и его сподвижники. Кто из них продолжил этот путь, а кто свернул с него, пошел по пути иному.
Я использовал и переписку с братом в те годы, когда снимался фильм, и личные встречи с Андреем Тарковским, другими создателями фильма, когда брат вызвал меня на съемки, – то есть все то, что делает повествование живым, лишенным назидательной «академичности».
Вот, к примеру, что писал брат нам с женой в первые дни перед съемками весной 1965 года:
«Маленькие мои!
Вот я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю интересную литературу, встречаюсь с любопытными, талантливыми людьми. Подготовка. Съемки начнутся 24 – 26 апреля во Владимире (сцена с Бориской – финал картины). Как все это будет, не знаю. Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу, – я в растерянности. Меня так долго ломали в театре, так долго гнули, – видимо, я уже треснул. Я отвык от настоящей работы, а в кино, ко всему, еще особая манера. Слишком много сразу навалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил всегда кое-что другое.
Ну, посмотрим!»
***
Показательны и свидетельства тех, кто близко знал Андрея Арсеньевича – родных, друзей-кинематографистов. Они говорят о смысловой и духовной составляющей фильма, а не о «приколах» и обстоятельствах интимной жизни, которые сегодня охотно тиражируются многими авторами. Но для этого надо проводить не «графологическую экспертизу», как это было сделано в одной из передач, посвященных юбилею фильма, а говорить о духовной жизни режиссера, чтобы стала понятной «жизнь и судьба» его фильма на фоне того, что происходило и происходит в нашей стране и мире. И почему «Андрей Рублев» выше политических и идеологических пристрастий «левых» и «правых».
Вот, например, свидетельство одного из руководителей «Совэкспортфильма» профессора ВГИКа Отара Тейнишвили о премьере фильма в Каннах:
«Подступы к Дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской прессы, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран «социалистического лагеря». Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.
Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм «Андрей Рублев» будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: «фантастике», «жениаль», «формидабль», «белиссимо», «грандиозо»… Я ждал хорошего приема, но такого?!
Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.
Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Коддазюра. Вся вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о фильме.
В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких газетах и в прессе других стран фильму «Андрей Рублев» были посвящены подвалы и полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное пребывание в Каннах корреспондентов «Правды», «Известий», «Литературной газеты». А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем «героическом участии» в судьбе фильма «Андрей Рублев».
…Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в Париже.
И, смешно, – руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме «ДИС». Пришлось посылать телеграмму о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в Париже. И сможем получить такое право… лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и за неустойку.
Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по недопущению премьеры «Андрея Рублева» в Париже. И смешно, и горько! В своем стремлении выполнить указание ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели никакого отношения.
В конце лета состоялась премьера фильма «Андрей Рублев» в парижских кинотеатрах «Кюжас», «Елисей-Линкольн», «Бонапарт» и «Студио Распай». Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах на 300 – 450 посадочных мест с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла…»
***
Знал ли Тарковский об этом ошеломляющем успехе его фильма? Знал, хотя и отрывочно, из переводов французских статей, которые попадали ему в руки. И тем мучительней для него было переносить те унижения, сознательные проволочки с выпуском картины на экраны. Тем более с его характером – жестким, независимым, но в глубине души ранимым, защищенным лишь внешним видом спокойного восприятия тяжелых ударов власти.
Тем не менее, он не был врагом советской власти, не был диссидентом, как стараются его представить некоторые авторы. Он старался быть выше политики и в жизни, и в творчестве, сторонился тех, кто писал «романы с направлением», по выражению Достоевского. Его интересовали проблемы жизни и смерти, места человека в жизни, то есть вопросы сущностные, религиозные.
Власти понимали это скорее интуитивно, чувствуя в нем не «своего человека», а чужака, который старательно прячет свою «идеалистическую философию». Да, талантлив, да, умен, но слишком самоуверен, рано зазнался, надо его «обломать», заставить снимать правильные, «идеологически выдержанные» фильмы.
Чтобы прояснить свою позицию, Андрей Тарковский решает написать письмо Брежневу. Но и после этого мытарства режиссера не заканчиваются. Как уже говорилось, фильм вышел «ограниченным показом» только через пять лет – в 1971 году.
Вспомним финал фильма. Фильм черно-белый, но последняя его часть, где показаны иконы Рублева, – цветная. И перед изумленным зрителем возникает чудо: «Праздничный чин» из Благовещенского собора в Кремле, «Шествие праведников в рай» из Успенского собора во Владимире, бессмертная «Троица» и, наконец, образ Спасителя.
Только что рыдал забытый всеми колокольных дел мастер подросток Бориска, упавший в грязь, после того как зазвонил колокол, который он отлил, вовсе и не зная «секрета колокольной меди», который якобы завещал ему отец. Все мастера вымерли от холеры, и князь вынужден поставить мальчишку старшим в артели. Если колокол не зазвонит, то Бориску ждет смерть. Но колокол звонит! Преподобный Андрей подхватывает мальчишку к себе на руки, утешает и, нарушив обет молчания, говорит: «Ну что ты, что ты… Такой праздник для людей устроил, а еще плачет. Пойдем по Руси, ты колокола лить, а я иконы писать».
Сокровенный смысл фильма оказался выше всех деклараций и даже намерений автора. Так же, как герой фильма Бориска, который не знает секрета колокольной меди, так же, как никому не ведомый провинциальный актер из Свердловского театра драмы Анатолий Солоницын, который почему-то, вопреки единогласному мнению худсовета, выступившего против него, был утвержден на главную роль и сумел все сделать, рискуя и голосом, и здоровьем, и готовностью жизнь отдать, лишь бы воплотить этот образ на экране. Так же и Андрей Тарковский вопреки всему шел к воплощению замысла, который чувствовал душой, а не головой. Конечно, это надо понимать как промысел Божий. Сами того не сознавая, создатели фильма явили миру Троицу нераздельную и животворящую – созданную Андреем Рублевым на века. Ведь это творение преподобного явилось, по выражению выдающегося богослова отца Павла Флоренского, еще одним доказательством существования Бога.
***
Конечно, в книге «Андрей Рублев». Жизнь и судьба киношедевра» выражен всего лишь личный взгляд, взгляд автора. Но автора заинтересованного, который выносил названные вопросы в сердце своем.
Книга посвящена и Андрею Тарковскому, и всем тем замечательным людям – талантливым, влюбленным в кино как дело всей своей жизни, – которые беззаветно трудились над созданием киношедевра на все времена – фильма «Андрей Рублев». Вот почему я счел своим долгом написать и эти строки.
Алексей Солоницын
Писатель, кинодраматург. Член Союза писателей СССР, Союза кинематографистов СССР.
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета»,
№ 15 – 16 (103 – 104) за 2016 год (сентябрь)
