Независимая звукозаписывающая компания “Выргород” выпустила альбом тольяттинской группы “Хуго-Уго” — “Дельтаплан”.
Альбом выпущен накануне дня рождения Макса Котомцева — гитариста группы, умершего в 2007 году. Максу исполнился бы 51 год.
“Дельтаплан” записан в 1991 году, незадолго до выступления “Хуго-Уго” на фестивале “Самый Плохой” в Самаре. Живые записи с фестиваля — три песни, порвавшие “Гамак” в октябре 91 года — бонус этого релиза.
Вот что пишет о “Дельтаплане” на сайте “Выргорода” Даниил Киберев:
Принято считать «Хуго-Уго» в первую очередь пост-панк-группой. В те года, когда уподобления манчестерскому эталону ещё не были столь повсеместными, как сейчас, Михаил Вербицкий писал, что именно тольяттинцы достойны носить титул «русских Joy Division» больше других. Благодаря ему или по другим причинам, но к 2010‑м сам собой выкристаллизовался консенсус: основной вклад в русскую независимую музыку и главный хит «Хуго-уго» — это «Мне так страшно». Не столь важно, что звонкий, с лёту запоминающийся рифф соло-гитары Максима Котомцева и стремительная полупанковская драм-партия заставляют вспомнить скорее о «Передвижных Хиросимах», чем о «Югендштиле» или «Петле Нестерова». Аллегорический текст в эмоциональном регистре волнения и безнадёжности, вкупе с проникновенным объёмом голоса Макса, лоуфайно запрятанным глубоко в аранжировку, не оставили никому сомнений в том, к какому направлению принадлежат музыканты. «Мне так страшно», без сомнения одна из лучших песен в дискографии группы, продвинув её в ряды наиболее заметных команд 90‑х, в то же время словно бы оказала «Хуго-Уго» медвежью услугу, сузив этот прекрасный своей неоднородностью проект до одной ипостаси (на поверку не менее многосоставной, чем всё остальное).
Творчество «Хуго-Уго» максимально трудно разбить на конкретные отрезки увлечения то одним, то другим жанром — по большому счёту, уже в первый год их существования сложился внушительный пул материала, который в дальнейшем утрясался и перезаписывался в разных вариантах, обрамляя новые вещи и периодически кочуя с одной записи на другую. Да и период наиболее плодотворного функционирования этого коллектива, формально растянутый за счёт нерегулярных реюнионов аж до 2007-ого, на самом деле включает в себя буквально три-четыре года в начале девяностых. Есть компромиссное представление о том, что начинали они, как и многие в конце перестройки, в русле раннего «Кино» и «Зоопарка», а после распада СССР, когда в периферийный Тольятти дошла более «жёсткая» свежая музыка в диапазоне от панк-хардкора до гранжа, утяжелили звучание, и стиль их оформился не ранее, чем после выхода альбома «Мотороллер». На это указывают и рассуждения других участников тольяттинской сцены об общих тенденциях её развития, к настоящему моменту щедро опубликованные в интернете. Объяснение адекватное, вполне культурологическое, но несколько усреднённое и как будто не дающее ответа на вопрос, почему коллекционерам такой музыки типа Паршина из «Моторамы» полюбились именно они, а не куда более модный «Поппер» или «Гной», явно обходящий «Хуго-Уго» по части панковской злости.
Рискну предположить, что какого-то единого, однозначного стиля «зрелого периода», подходящего для точки отсчёта, у «Хуго-Уго» не было никогда. Угрюмые песни Макса Котомцева, на первый взгляд являющие собой «уже настоящий Хуго-Уго», стали превалировать в репертуаре группы к 1991-ому году, однако можно вспомнить, что как раз таки один из лучших их пост-панковских номеров «Телеграмму тебе» принадлежит перу Владимира Краснощекова, а наиболее ёмко выражающий эстетику группы «Подвальный Пьеро», не забытый и в 1992‑м, сочинён им же в соавторстве с Алексеем Кондратьевым. Не подвергая сомнению лидирующую роль Котомцева, корректно говорить о том, что синкретичный механизм «Хуго-Уго» своим существованием в итоговом варианте не меньше обязан ещё и этим двоим участникам, да вдобавок и Алле Сорокиной, которая хоть и не писала песен сама, тем не менее привнесла свою неповторимую краску, немного роднящую «Хуго-Уго» с курганской группой «Лихолесье». Получается, что наиболее показательный альбом — вовсе не «Мотороллер», а предшествующий ему «Дельтаплан», записанный летом 1991 года именно таким составом (плюс сессионный басист Алексей Кожанов). Важно отметить, что основал «Хуго-Уго» названный выше дуэт художников, а Котомцев присоединился к записи уже после основной сессии. Довольно разных Кондратьева и Краснощекова явно роднила тяга к ясности и простоте, но без излишнего бытописательства а‑ля «мои друзья всегда идут по жизни маршем», сохранялась у них и установка на богатую образность — такой стиль может быть назван «неинтеллигентским эстетизмом». Оба автора далеки от замороченной традиции «большой поэзии», всегда довлевшей над теми же «Аквариумом» и «Наутилусом», однако простейшие казалось бы рифмы используют умело, без дилетантского флёра, да и многочисленные анафоры у них совсем не нарочитый приём ленивых «поэтов-песенников». Можно сказать, что в стихах Краснощекова больше мягкой искренности, а в стихах Кондратьева — зубастого абсурдизма, но это деление условно, что хорошо видно по их совместным текстам.
На «Дельтаплане» трудно разглядеть отчётливые отголоски «Joy Division», зато вовсю слышится «The Velvet Underground», прекрасно известный и ленинградским рокерам 80‑х — объяснение «Хуго-Уго» исключительно через веяния времени становится ещё менее очевидным. «Дельтаплан» в каком-то смысле является выжимкой лучшего материала из ранней акустической записи «Два солнца, две луны» (заглавная песня оттуда стала одним из главных украшений этой работы), однако и эта выжимка не производит впечатления продуманности, чёткой очерченности, желания перешагнуть на концептуально новый уровень. Тем не менее, «Дельтаплан» всё же можно считать первой взрослой работой, водоразделом между демо и альбомами в традиционном смысле, к коим едва ли отнесёшь очень сырую «катушку» с бездонным хронометражом из добрых тридцати номеров. Общий замысел ощущается, но не слабее ощущается его сиюминутность и пластичность, готовность ради его реализации пускать в ход любые имеющиеся наработки — принцип, которым тольяттинцы будут руководствоваться и дальше. Песни с «Дельтаплана» проникнуты странным сплавом беспечности и печали, как бы уравновешивающих друг друга. К отчаянию канонического пост-панка близка, пожалуй, лишь одна вещь — «Голубями обсаженный дом». Она же единственная, где проявляется характерная для нью-вейва индустриальность — вопреки ожиданиям, люди из города, знаменитого на всю Россию своим автомобильным заводом, связывали эмоцию светлой тоски скорее с естественным простором, заглавный трек тому красноречивое свидетельство. Песня с вроде бы пост-панковским припевом «Возьму и умру — ведь это так просто» на деле представляет собой в хорошем смысле бредовую зарисовку о сломанных механизмах природы, где «муравьи убивают бабочек» и «дятлы клюют соловьёв» — своего рода экзистенциальная версия «Путаницы» Корнея Чуковского. Вообще слово «зарисовки» лучше всего подходит к этим почти не сообщающимся композициям. Все они написаны Кондратьевым и Краснощековым, но граней в них явно больше, чем две: «Ты помнишь нашу игру» и «Два солнца, две луны» с их невинным нежным наивом и впрямь напоминают неоромантику ранних Рыбина и Цоя, «По голому полу» — уже оммаж Янке Дягилевой (да и «Солнца больше нет» чем-то отдалённо близка по духу), «Девчонка» — и вовсе заводной переимчивый рок-н-ролл Майка, который всегда немножко игра и неправда. «Флоренс Найтингейл», «Паштет» и «Цветов на свете нет» образуют отдельную категорию герметичных историй-настроений, построенных на одной центральной детали — схема, характерная для отдельных песен «АукцЫона» и «Звуков Му».
Вообще если и говорить применительно к «Хуго-Уго» о «духе времени», заставляющем современников не сговариваясь транслировать некое общее настроение, то именно в контексте «Дельтаплана». Речь о легко различимом, но тяжело описуемом состоянии «праздника напоследок», с его грустным абсурдом (хоть «Пьеро» и не отсюда, но лишний раз отмечу, что попадание очень меткое), с его юношески чистым восприятием, отравленным первыми признаками надвигающейся тревоги. Вот это «последний раз играем в «Ассу» и расходимся во взрослую жизнь», попадая из заповедного мира своих снов туда, где все лишь «продают и жиреют», явно роднит «Хуго-Уго» как минимум с «Пекин Роу-Роу» Сергея Тимофеева и «Депутатом Балтики» Эдика Старкова. Впрочем, отчасти так получилось из-за того, что провинциальность и квартирный минимализм здесь обернулись выгодной стороной — не кустарностью, а выдержанным стилем, сближающим «Хуго-Уго» скорее с британцами, чем с соотечественниками, и выбор в качестве объекта для воспевания именно знаменитой медсестры из Соединённого Королевства уже не кажется таким неожиданным.
