Он из тех людей, что кажутся вечными. И дело тут не в долгожительстве, а в колоссальной витальной силе, в огромном интересе к жизни во всех ее проявлениях. И все же настала пора «прошедшего времени» для ПЕТРА ЛЬВОВИЧА МОНАСТЫРСКОГО: его 100-летие мы встречаем уже без него. Он не дожил до него всего два года.
Какой он был? Разный. Как и все. Но и по-особому. Личных впечатлений о нем у меня немного: все-таки мы не были друзьями и общались нечасто, главным образом по делу. В моей памяти, как и в памяти всех, кто его знал, сохранились какие-то фразы, любимые словечки, часто повторяемые истории.
Он любил вспоминать своих гитисовских учителей, гордился тем, что учился у таких знаменитостей, и рассказывал всякий раз с неизменным увлечением и восторгом, как живо и наглядно повествовал им о Шекспире Михаил Морозов.
Одна из знаменитых историй – про поставленный им номер студенческого капустника. На экзамене по истории театра студенту, приехавшему откуда-то из Средней Азии и не слишком хорошо владеющему русским языком, задают вопрос о Московском художественном театре. Он говорит: «Московский художественный театр – это Станиславский, это Немирович-Данченко, это социалистический реализм». Его последовательно спрашивают про Станиславского, про Немировича-Данченко, про социалистический реализм. Всякий раз повторяется одна и та же формула с соответствующими изменениями. «Спасибо! – говорит экзаменатор. – Два!» – «Тебе спасибо, – отвечает студент. – Так учил». Вот это «тебе спасибо, так учил» запомнили, наверное, все, кто общался с Монастырским. В хорошем настроении он любил повторять эту присказку едва ли не на каждое обращенное к нему «спасибо».
Еще одна история из репертуара Петра Львовича – о том, как однажды рабочие сцены перемещали какую-то сложную и очень тяжелую декорацию и что-то там у них не ладилось. Один из них закричал: «Петька, твою мать! Что же ты, держи!» Тогда Петр Львович, стоявший поблизости, подхватил тяжелую ношу, и в конце концов все было сделано как надо. Рабочий потом подошел, поблагодарил и извинился: «Это я не вам кричал. Это я вон тому Петьке. А вы у нас не Петька. Вы у нас Петр Львович».
Эта курьезная история (не знаю, случилась ли она на самом деле или он ее придумал?) несомненно правдива в том, что в своем театре он знал каждую половицу, каждый гвоздь, и подхватить декорацию для него – дело нормальное. Потому что это касалось театра. Он жил театром, для театра, и в какой-то степени можно сказать, что он жил в театре.
Актеры рассказывали, что на вешалке неизменно висел его плащ, или пиджак, или пальто. И не всегда можно было с точностью сказать – в театре Монастырский или нет. Да и зрители той поры, несомненно, помнят, как во время спектакля вдруг то в дверях ложи, то в одной из боковых дверей партера, а то и вовсе где-нибудь в бельэтаже вдруг возникает Петр (его так обычно и звали за глаза), несколько минут стоит в своей обычной позе, сложив на груди руки и покусывая кулак. Посмотрит на сцену, оглядит зал и исчезнет. А через некоторое время вновь появится уже в другой двери.
Перед премьерой он обычно стоял в вестибюле, встречая гостей. А после спектакля можно было, спускаясь в гардероб, вдруг обнаружить его на повороте лестницы, притаившегося в уголке, – слушал, что говорят.
В общем, Монастырский – это театр. Это его спектакли. И, наверное, только они могут объяснить, кто он и что он.
Мне, когда я размышляю о Монастырском и его театре, первым делом приходит на ум слово «актуальность». И «публицистичность». Ну, конечно, это не единственный сюжет о Петре Монастырском, почти 80 лет отдавшем режиссерской профессии и поставившем более 200 спектаклей. Но и моя статья – всего лишь юбилейные заметки.
Итак, Монастырский – публицист. Я вовсе не имею в виду его книги и статьи. Книг он написал в разные и особенно в последние годы своей жизни ни много ни мало – 14. О своем театре, о своих актерах, о себе, о друзьях и врагах, о «вывихнувшем сустав» порубежном времени, когда ломалось все и вся… Ему было интересно жить и размышлять о жизни практически до самого конца. Но я о другом: о подчеркнутой, принципиальной актуальности и публицистичности его спектаклей.
Театр вообще всегда актуален. Спектакль не только создается, но и воспринимается зрителями здесь и сейчас. И никак иначе. Однако есть режиссеры, которые стремятся преодолеть это свойство театра и выйти за пределы «здесь и сейчас» в некое «всегда и везде», в предельно обобщенное время-пространство.
А есть режиссеры, обладающие обостренным чувством времени, чутко улавливающие смены социальных настроений. Монастырскому такое чувство было свойственно. Почему? Кто знает. Может, «синеблузная» юность («утром в газете – вечером в куплете») сказалась, а может, просто так он был устроен.
Спектакли Монастырского рождались «днем сегодняшним» и откликались на злобу этого дня. Может быть, поэтому среди им поставленного немало было спектаклей «датских» (а у кого их тогда не было?), спектаклей, продиктованных «социальным заказом». В большинстве своем такие спектакли быстро сходили со сцены. Однако и самые знаменитые его работы, спектакли, поставленные на основе классической литературы, тоже были актуальны и злободневны.
Одно из любимых выражений Монастырского: «Какую телеграмму мы посылаем в зал?». В каждом спектакле «телеграмма» была неизменно о том, что здесь и сейчас представлялось ему самым больным, самым тревожным, самым интересным.
***
Одна из легенд нашего театра – знаменитый «Ричард III», поставленный в 1962 году. Лев Адольфович Финк, бывший тогда завлитом, рассказывал о триумфальных московских гастролях, состоявшихся в том же 62‑м: «Ричард III» стал безусловным фаворитом и критики, и публики, на спектакль невозможно было достать билеты, у окошка администратора стояла очередь из театральных людей, пытавшихся добыть контрамарку. А по Москве шли слухи, будто Ричард в спектакле – прямая отсылка к Сталину: он и руку-то держит особым, узнаваемым образом, и чуть ли не трубку курит. Хотя на самом деле спектакль был костюмный, вполне традиционный по форме. И, конечно, никаких внешних совпадений со Сталиным там не было и быть не могло. Но смысловые акценты были расставлены так, что в то оттепельное время образ Ричарда был прочитан как обвинение тирании.
Когда я сама увидела этот спектакль в 70‑е годы (Николай Засухин, уже актер МХАТа, доигрывал в Куйбышеве свой последний сезон), этот смысл утратил свою актуальность. А Монастырский, простившись с «Ричардом», поставил «Гамлета» (1973) с Юрием Демичем.
Юный Гамлет-бунтарь – в противовес зрелому Гамлету-философу – потом, в 80‑е и дальше, станет «общим местом» в сценической истории самой русской пьесы Шекспира. Но у Монастырского это было открытием. У него Гамлет – юноша, почти мальчик – восстает против лжи «взрослого» мира, против двойных стандартов и «подлости с улыбкой на лице». На казенном языке партийных постановлений это через несколько лет назовут «разрывом между словом и делом». На сцене за этот «разрыв» заплачена страшная цена: юные жизни Гамлета, Офелии, Лаэрта принесены в жертву «политической необходимости».
***
В 86‑м Монастырский ставит «Братьев Карамазовых». Тогда много и часто ставили Достоевского. И особенно этот роман, ставший вдруг популярным после фильма Ивана Пырьева. Но если, скажем, в Театре имени Моссовета все внимание было сосредоточено на Карамазовых и карамазовщине, то у Монастырского произошла как бы «децентрация». У него было два центра, две темы, два сложно переплетающихся сюжета. Недаром ему понадобилось два вечера, по сути, два спектакля – «Семейка» и «Исповедь горячего сердца».
В первом – все те же Карамазовы и карамазовщина. Но фоном к этой «семейной истории» становится жизнь города, который Достоевский выразительно назвал Скотопригоньевск. Силуэты человеческих фигур, графически изображенные на заднике, периодически вспыхивающий и затухающий гул людских голосов – словно десятки пар глаз из-за каждого угла подглядывают за Митей и самим соглядатайством своим подталкивают его к отчаянным и безумным поступкам. А во втором – горячее сердце Мити Карамазова раскрывается в контексте двух огромных монологов, которые режиссер отважился вставить в спектакль: речь прокурора и речь адвоката.
Ни в фильме, ни в театральных инсценировках этих монологов не было. А Монастырскому они понадобились: невероятно актуально в 80‑е годы зазвучали заимствованные Достоевским из современной ему газетной хроники примеры человеческих пороков, грязи, подлости, безнравственности. Кстати, Виктор Астафьев повторит этот прием, рисуя пороки конца ХХ века в своем «Печальном детективе», который будет напечатан год спустя после спектакля. Монастырский удивительно точно уловил болевые точки времени. Социально-нравственная проблематика спектакля, что называется, «носилась в воздухе».
***
Точно так же, как носились в воздухе перестроечные настроения еще до самой перестройки. И отвечая этим настроениям, Монастырский поставит в 1980‑м пьесу Михаила Шатрова «Синие кони на красной траве», в 1988‑м – его же «Дальше… Дальше… Дальше…». Сегодня эти пьесы и эти спектакли кажутся наивными, а тогда это был своего рода гражданский поступок, все в них сказанное казалось обретенной наконец-то правдой, которую долго скрывали и прятали.
***
А всего двумя годами позже, в 1990‑м, он поставит «Горе от ума», где в каком-то мучительном усилии вырвется на сцену из черной пустоты непривычно мрачный и усталый Чацкий. Разочарованный интеллигент посреди воинствующих пошляков пресловутого «фамусовского общества», которые в конце концов увидятся ему жуткими масками, проносящимися мимо в danse macabre. Через год или два я подобный «танец смерти» увидела в Александринке, в спектакле совсем еще молодого тогда Анатолия Праудина. Но у него Чацкий, хоть и «сломленный количеством старой силы», был молод и беззащитен, грязь и пошлость мира оказались для него страшным откровением. А в спектакле Монастырского этот классический правдолюбец был уже не слишком молод. Он давно утратил юношеские иллюзии. Он уже не борец.
***
40-летняя история Театра Монастырского завершилась постановкой первой редакции «Вассы Железновой» М. Горького (1995). В афише спектакль шел под названием «Ю… ю…». Над этим причудливым названием тайно или открыто посмеивались практически все, кто высказывался о спектакле. Однако, как это часто бывало с Монастырским, иные смыслы того, что он говорил и делал, открываются потом, много позднее, когда начинаешь вспоминать и оценивать все это уже под другим углом зрения. Странными репликами «Ю… ю…» обменивались сын и сноха Вассы, мечтавшие об открытии собственного ювелирного магазина. Кроме них двоих, никто не понимал этих звуков. Да и вообще в этом доме с перекосившимися дверями, с глубоко несчастными и озлобившимися людьми никто никого не понимал. Дом давно уже не дом. Семья – не семья. Рухнул мир. И что же осталось? Несбыточная мечта, у которой нет даже отчетливого имени. 1995 год – что тут добавить?
***
Строго говоря, «Васса» была не последним спектаклем Монастырского. В драме уже в качестве очередного режиссера он поставил «Долгий день уходит в ночь» по Ю. О’Нилу, потом, уже в 2000‑х, три спектакля в «Колесе»: «Зыковы», «Варшавская мелодия», «Старомодная комедия». Все названия были когда-то «хитами» репертуара академического театра драмы, и эти постановки стали своего рода попыткой вернуться к своей публике и вернуть публику к своему театру. Афиша гастролей «Колеса» в Самаре так и называлась: «Возвращение Мастера».
На первый взгляд казалось, что старый человек ностальгически оглядывается на свое прошлое, которое ушло безвозвратно. А на деле получилось, что он из своего прошлого, из своего времени смотрит на нас нынешних, на наше неустоявшееся время, на нашу никак не складывающуюся жизнь.
Монастырский вновь оказался актуален. А его публицистический посыл в каждом из последних спектаклей был, как всегда, ясен и отчетлив. «Телеграмма в зал» посылалась о том, что вправить вывихнутый сустав веку может только человек, сумевший сохранить себя, найти в себе любовь и доброту, которые вечны и не зависят от смены исторических и политических декораций.
Татьяна Журчева
Кандидат филологических наук, доцент СамГУ, член правления Самарского отделения СТД РФ.
Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура» в № 12 (79) за 2015 год
