События: ,

Фортепианный февраль. Часть 1

6 марта 2017

Программа концерта, представленная в зале Самарской филармонии итальянским пианистом Стефано Северини, включала произведения романтического репертуара, наиболее любимого и пианистами, и меломанами.

Первое слово, которое приходит на ум, когда размышляешь об этом концерте, – «профессионализм». Начиная с составления программы концерта и заканчивая специфическими компетенциями, которыми наделен опытный итальянский концертант, – всё (или почти всё) в этот вечер было под знаком профессионализма. Так ли это мало? Достаточно ли для художественного впечатления? Ведь мы имели дело с великой музыкой, с произведениями высокого стиля, с жемчужинами романтического музыкального искусства. Может быть, нужно еще и нечто иное, экстраординарное, ведь темы и образы представленных сочинений – это главные вопросы бытия, ни больше, ни меньше?

Еще важное слово – представление. Имели ли мы дело с представлением, отдаленно напоминающим об искусстве брехтовского театра? Была ли в концерте явлена Поэзия (да простит читатель высокопарность тона) или мы услышали рассказ «о вкусной и здоровой пище», не испробовав ее на вкус? Верит ли сам исполнитель в те идеалы искусства, в которые верили и проповедовали своим искусством художники-романтики? На эти вопросы трудно ответить сразу утвердительно или также сразу отмести как некорректные.

***

Концерт оставил хорошее послевкусие. Причиной тому, во-первых, безупречно, с точки зрения воздействия на слушательское восприятие, составленная программа: девять листовских пьес из «Первого года странствий» в первом отделении концерта, развернутая виртуозная пьеса Ф. Шопена (Второе скерцо) и крупная форма – трехчастная рахманиновская Соната № 2 – во втором. Слушатели вместе с исполнителем постепенно включались во все более протяженные по времени и напряженные по состоянию произведения.

Во-вторых, готовность публики услышать музыканта, практически не соприкасавшегося в процессе своей профессиональной подготовки с русской школой и традицией. И, в-третьих, профессионализм музыканта, без которого, казалось бы, и нечего делать на филармонической сцене, однако такое случается.

Все-таки отношение к музыке как к чистому и абсолютному (по Гегелю) искусству звуков дорогого стоит. В игре музыканта все было осознанно, пропущено через рациональное видение (как кажется, почти без участия интуитивного). Исполнением каждого сочинения руководил точный расчет, неусыпный контроль за происходящим (хотя и с незапланированными потерями).

Игра пианиста отличалась даже масштабностью, предполагающей драма-тургический охват каждого произведения в целом. Тонко проработанная фактура, глубокая и прозрачная звуковая перспектива; исполнительская пунктуация, подчиненная логике разворачивания мелодической горизонтали; глубина тишины в объемных паузах. Во всем слышно дирижерское начало.

Мягкие подъемы или смягченные кульминации всегда предельно наполнены, но не кричащи. Даже в самых патетически возбужденных эпизодах листовских пьес пианист не выходит за рамки своей эстетики звука. Пластика мелодических линий Северини органична и естественна. Обращение с музыкальным временем властное, прихотливое, но почти всегда убеждающее в результате драматургического развития. Особую роль в его построениях играют кульминации, подходы к ним и спады; цезуры, отделяющие разделы; формы и паузы, соединяющие и размыкающие звуковое пространство.

Слушая музыканта, невольно думаешь о сознательном и бессознательном, о рациональном и иррациональном, о представлении и переживании. Из этих оппозиций музыканту ближе, без сомнения, сознательное, рациональное и примат представления образа над его переживанием. Такой подход в интерпретации не только возможен, но и правомерен. Особенно в Сонате Рахманинова, где выразительная характерность образа идет от структуры, чеканной выделки, вычурной узорчатости, причудливой цветоносности. Если пьесы Листа и Шопена написаны под впечатлением поэтических образов и природных стихий, повествуют о чем-то, находящемся за пределами звучания, то рахманиновская фреска при всем лиризме темы второй части или сферы побочной партии первой части почти не отсылает нас к внемузыкальным смыслам и символам. Она самоценна в каждом прихотливом повороте интонационного сюжета, играет своими линиями и орнаментом гармонических вязей. В исполнении этой музыки всегда важно сознательное, рациональное построение чисто звуковых смыслов. Это, судя по всему, является сильной стороной Северини. Графика линеарных структур Сонаты, туго сплетенная вертикальными гармоническими комплексами, удалась исполнителю.

***

Не обойтись и без критических замечаний. Важнейшим профессиональным каче-ством пианиста является владение педалями фортепиано, в особенности правой демпферной, управляющей различными соединениями тонов. И вот здесь пианист оказался не слишком щедр на красочность звучания (а ведь именно фортепианная педализация отвечает за его колористическое богатство). Педализация Северини скупая, почти не допускающая смешения гармонических функций.

Листовские пьесы, предвосхитившие многие открытия музыкального импрессионизма, характерны гармонической терпкостью и колористическим богатством. Вся фортепианная фактура подчинена здесь «цветовым» задачам звуковой образности. Поэтичные картины «На Валленштадском озере», «Пастораль», «У родника», «Эклога», «Женевские колокола» в интерпретации Северини оказались слишком графичными, отнюдь не красочными. «Гроза» в исполнении итальянского пианиста впечатлила аудиторию обилием октавных каскадов, напряженных и виртуозных пассажей, острой ритмикой патетических возгласов. Но исполнитель не дал нам возможности соединить разрозненные ритмические и фактурные формулы, общие формы движения в содержательную целостность. Осталось впечатление не слишком высокого художественного достоинства самой листовской картины грозы.

Наиболее драматичная и протяженная по звучанию пьеса – «Долина Обермана», написанная по роману Э. Сенанкура, требует от музыканта-исполнителя особой погруженности в образную сферу музыки, отражающей тягостное состояние романтического скепсиса и трагической раздвоенности бытия. Многое в этой музыкальной драме удалось Северини. И содержательность пауз, и медитативные состояния, и болезненный излом мелодических линий. Но, как говорится, где тонко, там и рвется. Пер-вый выпад из состояния напряженной тишины произошел в до-мажорном эпизоде, от кото-рого идет прямая линия к восторженной кульминации всей пьесы. Перед самой кульминацией пианист вдруг явил способность к импровизации. Потеряв часть текста, он решил сыграть пассажи в правильной гармонии, но в своем вовремя пришедшем на выручку фактурном решении. Надо отдать должное хладнокровию и находчивости пианиста. Однако пропуск целой фразы перед кульминацией отразился на ее возможном и ожидаемом накале страстного высказывания.

***

Во втором отделении концерта исполнением Скерцо Шопена музыкант также не поразил воображение. В памяти осталась лишь прихотливая, если не сказать капризная манера rubato, призванная к выразительному искривлению музыкального времени. Впрочем, нельзя сказать, что музыкант погрешил против стиля и меры. И здесь профессионализм исполнения был налицо, если не считать пропуск пассажа перед генеральной кульминацией пьесы важным огрехом.

Почему мы говорим о, казалось бы, не стоящих внимания вещах, о каких-то несущественных промахах в игре? Причина тому есть. Это острое внимание музыканта к самой музыкальной ткани, к тому, что по мысли художников-романтиков является лишь носителем внемузыкальной идеи, что должно открывать некую реальность более высокого порядка, стоящую за звучанием. Антон Рубинштейн, по свидетельству современников, пачками бросал фальшивые ноты в зал. Однако впечатление от его игры было ошеломляющим. И никто не ставил ему в вину такое отношение к тексту, к не слишком скрупулезному выполнению написанного. Не будем упрекать и мы итальянского пианиста в его немногочисленных досадных огрехах. Дело в другом. Все-таки от этой музыки ждешь если не откровений, то поэтичности, облеченной в тонкий флер чувственной красоты, явленной музыкальной звукописью. Как говорил Лист, «музыкант, вдохновляемый природой, но не копирующий ее, высказывает в звуках сокровенные тайны своей судьбы». И этого, конечно же, ждешь от звучания музыки композиторов-романтиков, ждешь исповедального тона и от музыканта-исполнителя.

Продолжение фортепианного ревю, включающее и концерт Люки Дебарга, –
в следующем номере газеты.

Дмитрий ДЯТЛОВ
Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК

Фото Михаила ПУЗАНКОВА

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре»,
№№ 4 (112), 2017, Март

Aviasales

  • 1
    Share

Оставьте комментарий