Юрий Альберт: Мне интересно, что это не только моя вещь…

В беседе участвовали директор филиала, куратор проекта «Говорит Фабрика-кухня», художник Роман Коржов, художник и куратор Неля Коржова.

Ваша работа реализуется сейчас в рамках программы Средневолжского филиала ГЦСИ-РОСИЗО «Улица как музей, музей как улица», конкретно — кураторского проекта Романа Коржова «Говорит Фабрика-кухня»: огромный баннер на фасаде Фабрики-кухни приобретает для самарского жителя характер апологии искусства в обстоятельствах реального долгостроя. В современной поэзии есть много текстов, в которых поэты очень близко подходят к тому, что вы как художник предлагаете. Как вы проводите границу? Почему перед нами картина, а не, к примеру, визуальная поэзия?

По всей видимости, жесткой границы провести невозможно.

Но как-то она устанавливается?

Только эмпирически. Она устанавливается каждый раз, как мы что-то делаем. Например, когда я первый раз познакомился с работами Льва Рубинштейна, я вначале воспринял его как концептуального художника и только потом как поэта: просто воспринял его в том контексте, который для меня был тогда важен. Но, с другой стороны, важно, что и как заявляет сам автор. Одно и то же слово мама, если его произнес поэт, записал поэт и назвал поэзией, будет поэзией, но если это сделал художник. Например, поэт-футурист Гнедов написал «Поэму конца», и мы воспринимаем его текст как аналог черного квадрата в поэзии, но его можно воспринимать и как часть истории перформанса. В этом смысле — да, граница по-разному устанавливается. Поскольку меня интересовала традиция изобразительного и визуального искусства, проблематика тех текстов, которые я делаю и выставляю в качестве своих произведений, относится к традиции, условно говоря, визуального искусства, хотя, надо добавить, оно в наше время вовсе не визуально.

Но тогда зрителю, который приходит общаться с вами как с художником, нужно знать ее и как-то уметь для себя достраивать историю?

Это относится не только к концептуальному искусству. К примеру, когда мы смотрим картины Брюллова, мы ее достраиваем. Это же не просто картинка, не фотография из новостей, мы ее сравниваем с картинами, которые знаем. Если мы видим портреты Хальса, мы же этих бюргеров никогда не видели: похожи/не похожи. Но в сравнении с другими портретами Хальса или портретами Рембрандта, Рубенса или там Сезанна — это совершенно так.

Роман Коржов: Визуальная поэзия, литература — это одна рамка, другие условия презентации произведения искусства, а когда речь идёт об изобразительном искусстве, важна рамка, в случае Брюллова — это музей, в случаев современного искусства — белый квадрат, галерея или Центр современного искусства, в случае паблик-арта — повседневное городское пространство.

Может быть, рамка и возникает как следствие определенного предложения?

Наверное, дело в том, что быть зрителем — это тоже работа, довольно творческая, без зрителя ничего не происходит. Своими фразами я пытаюсь направить зрителя, указать ему, о чем стоит думать. Каждая работа — это вопрос, на который нет однозначного ответа. Произведение искусства — повод подумать, мы начинаем думать, какое искусство имеется в виду, традиционное или современное, что значит думать об искусстве, смотреть на искусство, можно ли различить «смотреть» или «думать» в случае визуального искусства. Скорее всего, не мы указываем на произведение, оно указывает на себя. Искусство построено на сравнении, и, соответственно, обычно в нем содержится то, с чем его предпочтительно сравнивать. Ясной должна быть отсылка, в какой традиции следует его воспринимать.

Это требует образования, и хорошо, когда традиций много и есть супермаркет идей, архив искусства. Можно ли сказать, что, в принципе, искусство для вас существует еще и в логике нового, захвата, какого-то опыта — или что это для вас?

Неля Коржова: Например, первая работа «Всё своё тепло я отдаю людям». Откуда? Тебе было 17 лет.

Когда человек начинает чем-то заниматься, даже если он наивный художник, он всегда держит в голове какую-то идею о том, чем он занимается. Когда я начинал, у меня уже было знание, что существует современное искусство. В Советском Союзе узнать было трудно, но мне повезло, я это знал. И мне хотелось сделать именно современное искусство, не написать картину, не написать стишки, а сделать нечто, как я себе представлял искусство, концептуальное. Второе — что была идея, возникшая под влиянием Комара и Меламида. У них я нашел такой подход: художник создает модель в голове, что такое искусство, как оно устроено. А на основании этой модели делает выводы, какие произведения следуют из этой модели. Скажем, искусство делает какое-то добро, причиняет людям добро, как оно это добро можно сделать. Например, отдать тепло. Так, чтобы идея не просто расползалась в атмосфере, растворялась, а чтобы каждый человек мог об него, тепло, конкретно погреться.

Неля Коржова: Выбор был сразу — фотография? А мог быть акционизм: неделю стоять на улице, в морозной Москве.

Это, по-видимому, связано с тем, что в то время перформанс живьем я еще не видел, а фотографии документаций в журналах и каталогах я видел, поэтому у меня в голове сформировалось представление, что все-таки это должна быть фотография с каким-то текстом. Джоконду, кстати, тогда тоже лишь на фото видел. Именно потому, что понимание было неполным — мы ведь видели редкие книжечки, каталоги, — мы не знали всей структуры современного искусства, и это непонимание приводило к ошибкам. Я знал Пикассо, он по стенкам тогда не висел. Про модернизм знал, что он существует, что бывает абстракционизм, что-то такое еще бывает. Но так сложилось, довольно случайно, что примерно в 15 лет я случайно попал в мастерскую Комара и Меламида. Увидел на стенах в комнате, где они работали, — что-то висело (сейчас оно в музеях), и это сильно мозги свернуло. Это были первые люди, которые делали современное искусство в нашей стране.

Я подростком тогда был, хотел ходить в школу, заниматься искусством, быть настоящим художником, который делает что-то неописуемо прекрасное, то, что нельзя повторить чужими руками. Искусство непересказуемо, это что-то высокодуховное. И судьба художника — это про то, что я буду что-то там делать, меня сразу не будут признавать, вся это история, легенда, как у Ван Гога. Когда я попал в мастерскую, я увидел вещи, которые мне очень понравились, но они противоречили моим представлениям о том, что такое искусство. То, что делали Комар и Меламид, можно было пересказать словами, можно легко повторить чужими руками, не теряя в качестве. Это не было высокодуховно, а в некотором смысле цинично и нагло. Это было смешно, а в моем представлении искусство не могло быть смешным. Это соответствовало моим чертам характера, но не соответствовало моим представлениями об искусстве. Я тогда понял, что все наши представления об искусстве условны, что это такой же материал, как глина, краска, слово…

Роман Коржов: Что границы существуют только в голове.

Дело даже не в этом. Это давало возможность посмотреть на всё, чем занимаемся, со стороны и использовать как лепку, моделирование. Этот подход, конечно, идет от Комара и Меламида или от моих друзей из группы «Гнездо», с которыми я тогда же примерно и познакомился.

И вся ваша последующая работа художником — это стремление закрепиться в выбранном виде деятельности и показать другим дорогу? Или были моменты, когда вы работали не только с самим представлением, но, может быть, и возвращались к первоначальному ощущению искусства?

Нет, это изначальное ощущение не то чтобы неверное, но не единственно возможное. Можно относиться к искусству как к чему-то высокодуховному, но это не единственный вариант, существует много определений искусства.

А что-то общее есть?

То, что мы все этим занимаемся. Дело в том, что какое-то определение искусству дать невозможно, а если и можно, то будет настолько общим, что ничего не объяснит.

Роман Коржов: Юра, к вопросу о тепле. Была знаковая выставка в ЦДХ, собрание Ленца Шёнберга. Тогда меня поразило тотальное чувство холода и отстранения. От экспозиции веяло кристальным сиянием и безумным холодом. А ваше поколение и все ваши произведения — они демонстрируют тепло.

Это отчасти иллюзия. Западные художники работали для не знакомого лично зрителя. Потом, они работали в традиции постоянной редукции, собственно. История модернизма — это история постоянной редукции разных элементов, которые до этого считались необходимыми. А у нас… Мои зрители — это мои друзья, мои знакомые, я всех их знал лично. И, я думаю, не только я, у старшего поколения, например, Кабакова, такое чувство было. Хотелось, конечно, работать для какого-то абстрактного зрителя, но работали реально для группки своих друзей и абстрактной истории искусства. Было ощущение, что есть Кошут или Бойс и что мы в одной команде, но ясно, что мы никогда с ними не повидаемся, и они нас не узнают. Но в абстрактном мире идей мы дружим. А так реально было близкое дружество людей.

Роман Коржов: Мне кажется, это потрясающее качество этих работ, что там была сохранена человеческая коммуникация.

Это не было целью, это было условием. Хотя, может быть, это нам это кажется. Вот сейчас выставка Бротарса в Москве, это была тоже узкая группа людей, которые друг для друга что-то делали в Брюсселе. Мы ничего о них уже не знаем, и нам кажется, что это отстраненное искусство, а на самом деле там много своих внутренних шуточек. Мы их не улавливаем, для нас это несущественно.

Неля Коржова: Вот посыл «мы открываем свой мир, как у них» оказал принципиальное влияние на московскую арт-сцену. Это была первая московская биеннале, основной месседж которой — политическое искусство, это прорыв неких границ. Мы добьемся свободы, как у них. Это состояние прошло?

Романтического восторга нет. Искусство в принципе политично, как любая социальная деятельность людей. Мы живем в истории, это же человеческое занятие. И как любая социальная деятельность, оно сильно зависит от устройства общества, традиций этого общества. Игра в крикет в Англии и игра в крикет в Пакистане, который была английской колонией, — немного разные занятия, хотя и по одним правилам. Разное символическое значение имеют. Что касается современного искусства… Это искусство родилось в более-менее демократическом конкурентном обществе и только в нем может развиваться. Модернистское и современное искусство построено на спектре различных вариантов. Малевич говорит: будем рисовать квадраты. Родченко и конструктивисты: ничего не надо рисовать, надо вещи делать. Хотя у художников идеи могут быть разные, даже тоталитарные, сама структура искусства такова, что она построена на идее выбора из разных направлений, моделей того, что есть искусство. Художники предлагают, зрители выбирают. Хотя история советского неофициального искусства исключение…

Неля Коржова: Это история вестерна: «нам нельзя, но мы ограбим этот банк».

В каком-то смысле — да. В нынешнем русском искусстве образуется некоторая проблема, потому что все что-то начинают делать, какие-то начинания бывают интересными, но они быстро глохнут, потому что нет общественной инфраструктуры, которая может это принять и переварить. Например, был московский акционизм, замечательная школа… заглох.

А на Западе это есть?

Есть. Я живу в Кёльне, там есть довольно известный Музей Людвига, музей современного искусства. Я не уверен, что посетители музея всё это любят и понимают. Большинство не любит и не понимает, как и в Москве и Самаре, но там, в отличие от нас, есть базовое доверие, что если наши депутаты от Кёльна решили выделить на это деньги и приглашенные ими эксперты считают, что это нужно, значит, наверное, это я чего-то не понимаю. Если совсем неинтересно, то пойду на футбол, либо если не понимаю, но мне интересно, попытаюсь это понять. Нет отторжения, есть доверие между всеми участниками процесса. К примеру, вот я не знаю, что такое синхрофазотрон. Но у меня есть доверие, что если физики строят, то, наверное, это нужная вещь, у меня нет этого вопроса, зачем тратят на это наши денежки. В западном обществе постепенно-постепенно возникло это базовое доверие. Что если мы как город выделили на это деньги и эксперты считают, что эти три гвоздя, вбитые в стенку, — это замечательное искусство, значит, наверное, так оно и есть…

А хорошо это для искусства?

Это, в принципе, хорошо, хотя… Искусство развивается не в Китае, не в Монголии и не в России, к сожалению, но у нас есть одно интересное преимущество, которое вытекает из этого неприятия. Русскому художнику задают вопросы: а что это такое? Почему вы нам говорите, что это искусство, а рисовать-то умеете? И это заставляет художника переосмысливать базовые понятия искусства. Если это осознать как некоторое интересное занятие, то из этого можно извлечь много пользы для искусства. Но возникает проблема: ты извлекаешь пользу, а общество это не принимает. Мы в каком-то смысле остаемся в России авангардистами.

Должны ли мы здесь всецело доверять художнику и идти вслед за ним или доверие как-то еще может возникнуть? Доверие как социальная категория?

В процессе диалога. Для меня искусство — это диалог между художниками и зрителями, между произведениями, диалог всех участвующих в искусстве элементов. Только в процессе диалога это доверие вырабатывается. Непосредственные участники не только художник, зритель, произведение, есть еще деньги, власть и т. д.

Вы используете слово «произведение». Поэты чаще всего отказываются называть то, что делают, так, говорят о «текстах», это слово нейтрализует саму территорию, где они работают.

Я со своими друзьями и для себя говорю «работа». «Произведение» говорю, скорее, для вас и ваших читателей. Это сомнительный термин, потому что искусство не состоит из произведений, как колбаса из ломтиков, оно состоит из отношений, есть художники, которые не создают произведения, они сразу создают отношения.

Неля Коржова: Юра относится к художникам, которые работают в «Фейсбуке». Кто-то относится к «Фейсбуку» с юмором, кто-то как системе неискренности… Что для тебя значимость физической реализации, в конкретном месте, на Фабрике-кухне? Или предпочтительнее картинка в «Фейсбуке»?

Я сам занимаюсь паблик-артом. И думаю, что на улице видят больше, чем в «Фейсбуке». Важный момент, что здесь возникает зритель, с которым я лично точно никогда не повстречаюсь, это нейтральный зритель. Вот он посмотрит — это что-то про искусство, что-то в голове останется.

Что мне нравится в истории с этими баннерами на Фабрике-кухне? То, что это не произведение художника-небожителя, который своими ручками что-то только делает, уникальным видением, а диалог людей, которые что-то в него добавляют. Чье это произведение — вопрос. Вопросы статуса остаются открытыми. Зритель идет, он должен подумать и самостоятельно решить, что это. Замечательная вещь, потому что она от меня ушла, но не в смысле, что превратилась в сувенир: к ней подключаются другие и начинают с ней работать.

Роман Коржов: Это одна из характеристик художников, которые занимаются актуальным искусством.

Разные бывают художники, есть, кто не допускает к соучастию и интерпретации. Кто-то не терпит. Я стараюсь быть открытым, но это тоже не единственно возможное. Мне интересно, что это не только моя вещь.