В Самарской опере состоялся первый вечер в ознаменование главной музыкальной даты 2015 года – 175-летия Петра Ильича Чайковского. Он прошел в рамках ставшего уже традиционным проекта «МАЭСТРО АЛЕКСАНДР АНИСИМОВ ПРИГЛАШАЕТ» и вылился в грандиозный концерт с участием ведущих самарских и приглашенных артистов.
Портрет Чайковского: Дэвид Ливайн.
О Чайковском много говорить не принято. Да и что обсуждать творчество композитора, который вошел в европейскую культуру как равный среди немногих первых (кроме него разве что Глинка добился этого); композитора, которому никто и никогда не смел делать скидки на «молодость» национальной школы и «загадочный русский характер», от чего страдали многие его современники; композитора, который за внешней «приятностью» своих сочинений прячет жертвенный стоицизм мировоззрения, за обманчивой спонтанностью высказываний – железную волю и виртуозную технику, за характерным, чуть сентиментальным мелосом – всечеловеческую обобщенность лирического высказывания… Композитора, который «наше музыкальное все»?
Ни один филармонический или оперный сезон немыслим без Чайковского. Благо существует целая «традиция» отбора и трактовки его сочинений, освященная этой традицией расстановка приоритетов, а главное, установка на то, что Чайковский, несмотря на свой эсхиловский фатализм – прежде всего композитор лирический. Своего рода русский «жаворонок величиной с орла».
Александр Анисимов отважился представить самарской публике по меньшей мере «отчасти другого» Чайковского. Несмотря на жанровое и масштабное многообразие выбранных для концерта сочинений, среди которых оказались даже немыслимые в практике академического музицирования «композиции», главная идея концерта читалась однозначно: в этот вечер Чайковский – композитор политический.
Две хоровые миниатюры («Ночевала тучка золотая» и «Соловушка») да и «композиция», выстроенная вокруг традиционно купируемого Adagio из «Спящей красавицы», сыграли роль своего рода «лирического отступления», а «Итальянское каприччио» – несколько легковесной жанровой интродукции, зато со знаменитыми, вполне подходящими к «политическому имиджу» вечера патетическими фанфарами из вступления.
«Ударными» номерами концертной программы стали «1812 год», самая «политическая» увертюра, и «Мазепа», самая «политическая» опера Чайковского. Эти сочинения, создававшиеся одновременно, при всей очевидной разности, вероятно, могут восприниматься в едином контексте. Несмотря на спорную идею «проредить» музыку вставками из пушкинской «Полтавы» (в исполнении Андрея Мерзликина), несмотря на лирический «тихий» финал оперы, несмотря на отсутствие «политической» арии Мазепы, о которой традиционно как-то не принято говорить, одним словом, несмотря на то, что в «Мазепе» Чайковский вопреки всему остается «лирическим» композитором, политическое содержание его сочинений все-таки удалось выдвинуть на первый план.
Это обошлось ценой операции, которая с точки зрения пиетета перед гением Чайковского да и музыкальной драматургии, абсолютно немыслима, но по характеру материала возможна: Антракт к III действию «Полтавский бой», обозначенный в партитуре как «симфоническая картина», практически без потерь превращен в коду-апофеоз, которая прекрасно «рифмуется» с «1812 годом». Обе симфонические пьесы до того схожи по характеру музыкального материала, что начало «Полтавского боя» воспринимается как реприза «1812 года», правда, не в той тональности. В обоих случаях композитор вклинивает в оригинальный материал «батального» типа несколько цитат, что практически неизбежно в «политических» произведениях.
Поразительно, что в обоих случаях композитор обращается к напеву молитвы о ниспослании победы «Спаси, Господи, люди твоя», призванной выразить одну из составляющих знаменитой уваровской триады: «Православие – самодержавие – народность». Две другие представлены в «1812 годе» темами, из которых лишь плясовая «У ворот, ворот» хоть как-то связана с симфоническим действом, а с гимном даже у такого техничного композитора, как Чайковский, проблемы: напев «Боже, царя храни», несмотря на его идеальное соответствие жанру гимна-молитвы, весьма неудобен для цитирования в рамках симфонического произведения. Из-за медиантовой модуляции в конце первого периода композитор вынужден был либо использовать всего несколько первых нот, как это было в ранней «Увертюре на датский гимн», либо просто «обрывать хвост», как он это сделал в «1812 годе».
В «Мазепе», однако, Чайковский нашел иной компромисс: общеизвестная величальная «Слава», не раз цитированная его современниками, мыслится как совмещение «народности» и «самодержавия», и, таким образом, композитору удалось избежать технических неудобств, не жертвуя при этом идейным содержанием «Полтавского боя».
Итак, «православие – самодержавие – народность», выраженная в почтительной работе с харизматичными цитатами, убеждает нас, что «политический» Чайковский – фигура не только реальная, но и весьма интересная. А это значит, что многоликость и поистине универсальность Чайковского поистине неисчерпаемы, как многолико и универсально высокое Искусство Звуков.
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Елизаветы Суховой
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета» № 3(70) за 2015 год