Фортепианный февраль. Часть 1

Пер­вое сло­во, кото­рое при­хо­дит на ум, когда раз­мыш­ля­ешь об этом кон­цер­те, – «про­фес­си­о­на­лизм». Начи­ная с состав­ле­ния про­грам­мы кон­цер­та и закан­чи­вая спе­ци­фи­че­ски­ми ком­пе­тен­ци­я­ми, кото­ры­ми наде­лен опыт­ный ита­льян­ский кон­цер­тант, – всё (или почти всё) в этот вечер было под зна­ком про­фес­си­о­на­лиз­ма. Так ли это мало? Доста­точ­но ли для худо­же­ствен­но­го впе­чат­ле­ния? Ведь мы име­ли дело с вели­кой музы­кой, с про­из­ве­де­ни­я­ми высо­ко­го сти­ля, с жем­чу­жи­на­ми роман­ти­че­ско­го музы­каль­но­го искус­ства. Может быть, нуж­но еще и нечто иное, экс­тра­ор­ди­нар­ное, ведь темы и обра­зы пред­став­лен­ных сочи­не­ний – это глав­ные вопро­сы бытия, ни боль­ше, ни мень­ше?

Еще важ­ное сло­во – пред­став­ле­ние. Име­ли ли мы дело с пред­став­ле­ни­ем, отда­лен­но напо­ми­на­ю­щим об искус­стве брех­тов­ско­го теат­ра? Была ли в кон­цер­те явле­на Поэ­зия (да про­стит чита­тель высо­ко­пар­ность тона) или мы услы­ша­ли рас­сказ «о вкус­ной и здо­ро­вой пище», не испро­бо­вав ее на вкус? Верит ли сам испол­ни­тель в те иде­а­лы искус­ства, в кото­рые вери­ли и про­по­ве­до­ва­ли сво­им искус­ством худож­ни­ки-роман­ти­ки? На эти вопро­сы труд­но отве­тить сра­зу утвер­ди­тель­но или так­же сра­зу отме­сти как некор­рект­ные.

***

Кон­церт оста­вил хоро­шее после­вку­сие. При­чи­ной тому, во-пер­вых, без­упреч­но, с точ­ки зре­ния воз­дей­ствия на слу­ша­тель­ское вос­при­я­тие, состав­лен­ная про­грам­ма: девять листов­ских пьес из «Пер­во­го года стран­ствий» в пер­вом отде­ле­нии кон­цер­та, раз­вер­ну­тая вир­ту­оз­ная пье­са Ф. Шопе­на (Вто­рое скер­цо) и круп­ная фор­ма – трех­част­ная рах­ма­ни­нов­ская Сона­та № 2 – во вто­ром. Слу­ша­те­ли вме­сте с испол­ни­те­лем посте­пен­но вклю­ча­лись во все более про­тя­жен­ные по вре­ме­ни и напря­жен­ные по состо­я­нию про­из­ве­де­ния.

Во-вто­рых, готов­ность пуб­ли­ки услы­шать музы­кан­та, прак­ти­че­ски не сопри­ка­сав­ше­го­ся в про­цес­се сво­ей про­фес­си­о­наль­ной под­го­тов­ки с рус­ской шко­лой и тра­ди­ци­ей. И, в‑третьих, про­фес­си­о­на­лизм музы­кан­та, без кото­ро­го, каза­лось бы, и нече­го делать на филар­мо­ни­че­ской сцене, одна­ко такое слу­ча­ет­ся.

Все-таки отно­ше­ние к музы­ке как к чисто­му и абсо­лют­но­му (по Геге­лю) искус­ству зву­ков доро­го­го сто­ит. В игре музы­кан­та все было осо­знан­но, про­пу­ще­но через раци­о­наль­ное виде­ние (как кажет­ся, почти без уча­стия инту­и­тив­но­го). Испол­не­ни­ем каж­до­го сочи­не­ния руко­во­дил точ­ный рас­чет, неусып­ный кон­троль за про­ис­хо­дя­щим (хотя и с неза­пла­ни­ро­ван­ны­ми поте­ря­ми).

Игра пиа­ни­ста отли­ча­лась даже мас­штаб­но­стью, пред­по­ла­га­ю­щей дра­ма-тур­ги­че­ский охват каж­до­го про­из­ве­де­ния в целом. Тон­ко про­ра­бо­тан­ная фак­ту­ра, глу­бо­кая и про­зрач­ная зву­ко­вая пер­спек­ти­ва; испол­ни­тель­ская пунк­ту­а­ция, под­чи­нен­ная логи­ке раз­во­ра­чи­ва­ния мело­ди­че­ской гори­зон­та­ли; глу­би­на тиши­ны в объ­ем­ных пау­зах. Во всем слыш­но дири­жер­ское нача­ло.

Мяг­кие подъ­емы или смяг­чен­ные куль­ми­на­ции все­гда пре­дель­но напол­не­ны, но не кри­ча­щи. Даже в самых пате­ти­че­ски воз­буж­ден­ных эпи­зо­дах листов­ских пьес пиа­нист не выхо­дит за рам­ки сво­ей эсте­ти­ки зву­ка. Пла­сти­ка мело­ди­че­ских линий Севе­ри­ни орга­нич­на и есте­ствен­на. Обра­ще­ние с музы­каль­ным вре­ме­нем власт­ное, при­хот­ли­вое, но почти все­гда убеж­да­ю­щее в резуль­та­те дра­ма­тур­ги­че­ско­го раз­ви­тия. Осо­бую роль в его постро­е­ни­ях игра­ют куль­ми­на­ции, под­хо­ды к ним и спа­ды; цезу­ры, отде­ля­ю­щие раз­де­лы; фор­мы и пау­зы, соеди­ня­ю­щие и раз­мы­ка­ю­щие зву­ко­вое про­стран­ство.

Слу­шая музы­кан­та, неволь­но дума­ешь о созна­тель­ном и бес­со­зна­тель­ном, о раци­о­наль­ном и ирра­ци­о­наль­ном, о пред­став­ле­нии и пере­жи­ва­нии. Из этих оппо­зи­ций музы­кан­ту бли­же, без сомне­ния, созна­тель­ное, раци­о­наль­ное и при­мат пред­став­ле­ния обра­за над его пере­жи­ва­ни­ем. Такой под­ход в интер­пре­та­ции не толь­ко воз­мо­жен, но и пра­во­ме­рен. Осо­бен­но в Сона­те Рах­ма­ни­но­ва, где выра­зи­тель­ная харак­тер­ность обра­за идет от струк­ту­ры, чекан­ной выдел­ки, вычур­ной узор­ча­то­сти, при­чуд­ли­вой цве­то­нос­но­сти. Если пье­сы Листа и Шопе­на напи­са­ны под впе­чат­ле­ни­ем поэ­ти­че­ских обра­зов и при­род­ных сти­хий, повест­ву­ют о чем-то, нахо­дя­щем­ся за пре­де­ла­ми зву­ча­ния, то рах­ма­ни­нов­ская фрес­ка при всем лириз­ме темы вто­рой части или сфе­ры побоч­ной пар­тии пер­вой части почти не отсы­ла­ет нас к вне­му­зы­каль­ным смыс­лам и сим­во­лам. Она само­цен­на в каж­дом при­хот­ли­вом пово­ро­те инто­на­ци­он­но­го сюже­та, игра­ет сво­и­ми лини­я­ми и орна­мен­том гар­мо­ни­че­ских вязей. В испол­не­нии этой музы­ки все­гда важ­но созна­тель­ное, раци­о­наль­ное постро­е­ние чисто зву­ко­вых смыс­лов. Это, судя по все­му, явля­ет­ся силь­ной сто­ро­ной Севе­ри­ни. Гра­фи­ка лине­ар­ных струк­тур Сона­ты, туго спле­тен­ная вер­ти­каль­ны­ми гар­мо­ни­че­ски­ми ком­плек­са­ми, уда­лась испол­ни­те­лю.

***

Не обой­тись и без кри­ти­че­ских заме­ча­ний. Важ­ней­шим про­фес­си­о­наль­ным каче-ством пиа­ни­ста явля­ет­ся вла­де­ние педа­ля­ми фор­те­пи­а­но, в осо­бен­но­сти пра­вой демп­фер­ной, управ­ля­ю­щей раз­лич­ны­ми соеди­не­ни­я­ми тонов. И вот здесь пиа­нист ока­зал­ся не слиш­ком щедр на кра­соч­ность зву­ча­ния (а ведь имен­но фор­те­пи­ан­ная педа­ли­за­ция отве­ча­ет за его коло­ри­сти­че­ское богат­ство). Педа­ли­за­ция Севе­ри­ни ску­пая, почти не допус­ка­ю­щая сме­ше­ния гар­мо­ни­че­ских функ­ций.

Листов­ские пье­сы, пред­вос­хи­тив­шие мно­гие откры­тия музы­каль­но­го импрес­си­о­низ­ма, харак­тер­ны гар­мо­ни­че­ской терп­ко­стью и коло­ри­сти­че­ским богат­ством. Вся фор­те­пи­ан­ная фак­ту­ра под­чи­не­на здесь «цве­то­вым» зада­чам зву­ко­вой образ­но­сти. Поэ­тич­ные кар­ти­ны «На Вал­лен­штад­ском озе­ре», «Пас­то­раль», «У род­ни­ка», «Экло­га», «Женев­ские коло­ко­ла» в интер­пре­та­ции Севе­ри­ни ока­за­лись слиш­ком гра­фич­ны­ми, отнюдь не кра­соч­ны­ми. «Гро­за» в испол­не­нии ита­льян­ско­го пиа­ни­ста впе­чат­ли­ла ауди­то­рию оби­ли­ем октав­ных кас­ка­дов, напря­жен­ных и вир­ту­оз­ных пас­са­жей, острой рит­ми­кой пате­ти­че­ских воз­гла­сов. Но испол­ни­тель не дал нам воз­мож­но­сти соеди­нить раз­роз­нен­ные рит­ми­че­ские и фак­тур­ные фор­му­лы, общие фор­мы дви­же­ния в содер­жа­тель­ную целост­ность. Оста­лось впе­чат­ле­ние не слиш­ком высо­ко­го худо­же­ствен­но­го досто­ин­ства самой листов­ской кар­ти­ны гро­зы.

Наи­бо­лее дра­ма­тич­ная и про­тя­жен­ная по зву­ча­нию пье­са – «Доли­на Обер­ма­на», напи­сан­ная по рома­ну Э. Сенан­ку­ра, тре­бу­ет от музы­кан­та-испол­ни­те­ля осо­бой погру­жен­но­сти в образ­ную сфе­ру музы­ки, отра­жа­ю­щей тягост­ное состо­я­ние роман­ти­че­ско­го скеп­си­са и тра­ги­че­ской раз­дво­ен­но­сти бытия. Мно­гое в этой музы­каль­ной дра­ме уда­лось Севе­ри­ни. И содер­жа­тель­ность пауз, и меди­та­тив­ные состо­я­ния, и болез­нен­ный излом мело­ди­че­ских линий. Но, как гово­рит­ся, где тон­ко, там и рвет­ся. Пер-вый выпад из состо­я­ния напря­жен­ной тиши­ны про­изо­шел в до-мажор­ном эпи­зо­де, от кото-рого идет пря­мая линия к вос­тор­жен­ной куль­ми­на­ции всей пье­сы. Перед самой куль­ми­на­ци­ей пиа­нист вдруг явил спо­соб­ность к импро­ви­за­ции. Поте­ряв часть тек­ста, он решил сыг­рать пас­са­жи в пра­виль­ной гар­мо­нии, но в сво­ем вовре­мя при­шед­шем на выруч­ку фак­тур­ном реше­нии. Надо отдать долж­ное хлад­но­кро­вию и наход­чи­во­сти пиа­ни­ста. Одна­ко про­пуск целой фра­зы перед куль­ми­на­ци­ей отра­зил­ся на ее воз­мож­ном и ожи­да­е­мом нака­ле страст­но­го выска­зы­ва­ния.

***

Во вто­ром отде­ле­нии кон­цер­та испол­не­ни­ем Скер­цо Шопе­на музы­кант так­же не пора­зил вооб­ра­же­ние. В памя­ти оста­лась лишь при­хот­ли­вая, если не ска­зать каприз­ная мане­ра rubato, при­зван­ная к выра­зи­тель­но­му искрив­ле­нию музы­каль­но­го вре­ме­ни. Впро­чем, нель­зя ска­зать, что музы­кант погре­шил про­тив сти­ля и меры. И здесь про­фес­си­о­на­лизм испол­не­ния был нали­цо, если не счи­тать про­пуск пас­са­жа перед гене­раль­ной куль­ми­на­ци­ей пье­сы важ­ным огре­хом.

Поче­му мы гово­рим о, каза­лось бы, не сто­я­щих вни­ма­ния вещах, о каких-то несу­ще­ствен­ных про­ма­хах в игре? При­чи­на тому есть. Это острое вни­ма­ние музы­кан­та к самой музы­каль­ной тка­ни, к тому, что по мыс­ли худож­ни­ков-роман­ти­ков явля­ет­ся лишь носи­те­лем вне­му­зы­каль­ной идеи, что долж­но откры­вать некую реаль­ность более высо­ко­го поряд­ка, сто­я­щую за зву­ча­ни­ем. Антон Рубин­штейн, по сви­де­тель­ству совре­мен­ни­ков, пач­ка­ми бро­сал фаль­ши­вые ноты в зал. Одна­ко впе­чат­ле­ние от его игры было оше­лом­ля­ю­щим. И никто не ста­вил ему в вину такое отно­ше­ние к тек­сту, к не слиш­ком скру­пу­лез­но­му выпол­не­нию напи­сан­но­го. Не будем упре­кать и мы ита­льян­ско­го пиа­ни­ста в его немно­го­чис­лен­ных досад­ных огре­хах. Дело в дру­гом. Все-таки от этой музы­ки ждешь если не откро­ве­ний, то поэ­тич­но­сти, обле­чен­ной в тон­кий флер чув­ствен­ной кра­со­ты, явлен­ной музы­каль­ной зву­ко­пи­сью. Как гово­рил Лист, «музы­кант, вдох­нов­ля­е­мый при­ро­дой, но не копи­ру­ю­щий ее, выска­зы­ва­ет в зву­ках сокро­вен­ные тай­ны сво­ей судь­бы». И это­го, конеч­но же, ждешь от зву­ча­ния музы­ки ком­по­зи­то­ров-роман­ти­ков, ждешь испо­ве­даль­но­го тона и от музы­кан­та-испол­ни­те­ля.

Про­дол­же­ние фор­те­пи­ан­но­го ревю, вклю­ча­ю­щее и кон­церт Люки Дебар­га, –
в сле­ду­ю­щем номе­ре газе­ты.