Грани тотального театра

«Пред­став­ле­ние, направ­лен­ное на исполь­зо­ва­ние всех име­ю­щих­ся худо­же­ствен­ных средств для созда­ния спек­так­ля, обра­щен­но­го сра­зу ко всем чув­ствам и созда­ю­ще­го тем самым поко­ря­ю­щее пуб­ли­ку впе­чат­ле­ние исклю­чи­тель­ной пол­но­ты и богат­ства зна­че­ний. В рас­по­ря­же­нии это­го теат­ра нахо­дят­ся все тех­ни­че­ские сред­ства (уже суще­ству­ю­щие и толь­ко появ­ля­ю­щи­е­ся), в част­но­сти новей­шие виды машин­но­го обо­ру­до­ва­ния, меня­ю­щи­е­ся сце­ны, аудио­ви­зу­аль­ные тех­но­ло­гии».

Такое опре­де­ле­ние дает тоталь­но­му теат­ру Пат­рис Пави — вид­ней­ший тео­ре­тик теат­ра кон­ца ХХ века, боль­шой зна­ток пере­мен, про­ис­хо­дя­щих в теат­раль­ном искус­стве эпо­хи пост­мо­дер­низ­ма. Впро­чем, сам же он при­зна­ет, что бли­же все­го к сущ­но­сти тоталь­но­го теат­ра были пред­став­ле­ния древ­не­гре­че­ско­го теат­ра, сред­не­ве­ко­вые мисте­рии и пыш­ные бароч­ные пье­сы.

Может быть, поэто­му театр-сту­дия «Грань» (в лице его руко­во­ди­те­ля и глав­но­го авто­ра всех спек­так­лей это­го теат­ра Дени­са Боку­рад­зе) так тяго­те­ет к про­из­ве­де­ни­ям позд­не­сред­не­ве­ко­во­го и ран­не­ре­нес­санс­но­го теат­ра, а так­же к эпи­че­ским тек­стам.

При­зна­ем, что эсте­ти­че­ские поис­ки теат­ра «Грань» близ­ки по опре­де­ле­нию имен­но к «тоталь­но­му теат­ру». Понят­но, что это во мно­гом дик­ту­ет­ся его архи­тек­тур­но-про­стран­ствен­ны­ми осо­бен­но­стя­ми: малень­кий зал, кро­хот­ная сце­на с навсе­гда закреп­лен­ны­ми выхо­да­ми, отсут­ствие поди­у­ма. Сце­на настоль­ко мала, что если выстро­ить всю труп­пу, места на ней прак­ти­че­ски не оста­нет­ся. Воз­ни­ка­ет ост­рая необ­хо­ди­мость обжи­вать это про­стран­ство в раз­ных кон­фи­гу­ра­ци­ях: фрон­таль­но, диа­го­наль­но, вер­ти­каль­но.

Отсут­ствие какой-либо маши­не­рии (нет про­стран­ства под сце­ной, нет его и над — где мож­но было бы раз­ме­стить что-нибудь мотор­ное) застав­ля­ет исполь­зо­вать в откры­тую акте­ров, меня­ю­щих про­стран­ство, а попро­сту гово­ря, пере­дви­га­ю­щих мебель и дру­гие аксес­су­а­ры сце­ни­че­ской обста­нов­ки. Этот при­ем исполь­зу­ет­ся почти во всех спек­так­лях «Гра­ни».

Малое про­стран­ство и, веро­ят­но, моло­дость и неопыт­ность мно­гих акте­ров труп­пы вынуж­да­ют режис­се­ра при­кры­вать их музы­кой, пла­сти­кой, зву­ком, све­том, цве­том и дру­ги­ми спо­со­ба­ми созда­ния эмо­ци­о­наль­ной атмо­сфе­ры спек­так­ля.

При этом для вопло­ще­ния все­гда берут­ся очень серьез­ные про­из­ве­де­ния (как дра­ма­ти­че­ские, так и про­за­и­че­ские), в осно­ве кото­рых лежит одна про­бле­ма из спис­ка веч­ных цен­но­стей: Смысл жиз­ни, Смерть, Любовь, Доб­ро и Зло, Вера, вопрос «Что есть Чело­век?».

Выбор про­зы Чин­ги­за Айт­ма­то­ва в этом смыс­ле иде­а­лен. То, что из все­го рома­на взят фраг­мент — леген­да о Ман­кур­те, — тоже понят­но: театр тяго­те­ет к прит­че, к неже­ла­нию рас­став­лять все точ­ки над все­ми i. В этой прит­че-леген­де есть два полю­са: есть мать и есть ее сын, ман­курт.

Две рав­но важ­ные, но не сов­па­да­ю­щие темы: тема вели­кой мате­рин­ской люб­ви, спо­соб­ной совер­шить невоз­мож­ное; и тема чело­ве­ка, насиль­но лишен­но­го памя­ти и спо­соб­но­го убить соб­ствен­ную мать. Для наше­го дня, пожа­луй, вто­рая тема была бы акту­аль­нее, но театр сосре­до­то­чил­ся на пер­вой. Это пра­во теат­ра. Тем более, что он дока­зал свой выбор смыс­ло­во-эсте­ти­че­ским постро­е­ни­ем спек­так­ля.

В спек­так­ле мно­го удач­ных, точ­но выстро­ен­ных мизан­сцен, созда­ю­щих мощ­ное эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие. Почти все они вопло­ще­ны пла­сти­че­ски­ми сред­ства­ми. Стрем­ле­ние Мате­ри (Ека­те­ри­на Кажа­е­ва) и Сына (Арсе­ний Плак­син) друг к дру­гу мы про­чи­ты­ва­ем, когда они шага­ют по катя­щим­ся корот­ким пло­щад­кам, меня­ю­щим направ­ле­ние (их быст­ро дви­га­ют акте­ры, обо­зна­чен­ные как «Хор»), но ни разу не соеди­ня­ю­щи­ми­ся, не даю­щие геро­ям сопри­кос­нуть­ся.

Очень выра­зи­тель­но Мать ука­чи­ва­ет сына, лас­ко­во погла­жи­вая, укла­ды­вая его. Образ горя­чей, вет­ре­ной пусты­ни созда­ет­ся рез­ко взле­та­ю­щи­ми в четы­рех углах сце­ны буры­ми пла­ща­ми; не менее впе­чат­ля­ют кру­жа­щи­е­ся пла­щи, пре­вра­щен­ные в длин­ные, широ­кие юбки четы­рех муж­чин — арти­стов хора (при­ем, мно­го раз исполь­зо­ван­ный Вик­тю­ком в его спек­так­лях, но не поте­ряв­ший эмо­ци­о­наль­но­го воз­дей­ствия на зри­те­ля).

Образ Белой вер­блю­ди­цы, мча­щей Мать на поис­ки сына, тоже созда­ют арти­сты хора (Арка­дий Ахме­тов, Дани­ил Бого­мо­лов, Кирилл Стер­ли­ков, Васи­лий Яров), пока­чи­вая геро­и­ню на пле­чах. Да и самое нача­ло созда­ет напря­жен­ное ожи­да­ние тра­ги­че­ско­го исхо­да: в двух про­емах на зад­ни­ке сце­ны мед­лен­но пооче­ред­но кру­жат­ся два све­тя­щих­ся шара (Солн­це и Луна), пере­пле­тен­ных пута­ми.

А затем из-под четы­рех лежа­нок выпол­за­ют чело­ве­че­ские руки, ноги, туло­ви­ща: веро­ят­но, то, что оста­лось от людей, пре­вра­щен­ных в ман­кур­тов. Далее они-то и ста­нут Хором, но не без­молв­ным и не без­эмо­ци­о­наль­ным, так как несколь­ко раз им будет поз­во­ле­но про­из­но­сить текст, гля­дя в зал.

Музы­ка Арсе­ния Плак­си­на так­же удач­но впи­сы­ва­ет­ся в общее стрем­ле­ние создать атмо­сфе­ру неми­ну­е­мой раз­вяз­ки. А вот текст Айт­ма­то­ва не сопря­га­ет­ся с худо­же­ствен­ным обра­зом спек­так­ля. Он суще­ству­ет сам по себе, а все осталь­ные эле­мен­ты спек­так­ля про­сто как бы иллю­стри­ру­ют то, что рас­ска­зы­ва­ет (в мане­ре чте­ния лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния) Рас­сказ­чи­ца (Еле­на Качи­а­шви­ли). Рас­ска­зы­ва­ет ста­ра­тель­но, доволь­но внят­но, но вне кон­тек­ста спек­так­ля. Ино­гда текст пере­да­ет­ся дру­гим испол­ни­те­лям, и он ста­но­вит­ся несколь­ко более «род­ным».

По моим ощу­ще­ни­ям (я не пом­ню текст наизусть), текст пере­не­сен из рома­на дослов­но. Вооб­ще созда­ет­ся впе­чат­ле­ние, что актер­ское суще­ство­ва­ние в спек­так­ле не нашло иден­тич­но­го вопло­ще­ния. Это, кста­ти ска­зать, самое слож­ное в эсте­ти­ке тоталь­но­го теат­ра. Актер в нем — та иде­аль­ная мари­о­нет­ка, о кото­рой меч­тал еще Гор­дон Крэг.

«Иде­аль­ная мари­о­нет­ка» — это ведь не завод­ная кук­ла, меха­ни­че­ски повто­ря­ю­щая дви­же­ния сво­е­го созда­те­ля. Это актер, спо­соб­ный мыс­лить (часто мол­ча) и иде­аль­но точ­но (пла­сти­че­ски, в первую оче­редь) вопло­щать идеи твор­ца. Он важен так же, как и пред­ме­ты на сцене и музы­ка.

Режис­сер дол­жен созда­вать напря­же­ние на сцене, исполь­зуя при этом игру про­стран­ства и игру акте­ров, толь­ко так мож­но создать театр эмо­ций. Но хочет­ся наде­ять­ся, что спек­такль, про­жив какое-то вре­мя, соеди­нит все эле­мен­ты, в первую оче­редь актер­ское вопло­ще­ние темы, и зады­шит пол­ной гру­дью.

Театр-сту­дия «Грань» (Ново­куй­бы­шевск)
Чин­гиз Айт­ма­тов

Ман­курт
Сло­во о боге, о солн­це, о себе

Авто­ры сце­ни­че­ской вер­сии фраг­мен­та рома­на «И доль­ше века длит­ся день»: Денис Боку­рад­зе, Вик­тор Тре­гу­бов
Худо­же­ствен­ный руко­во­ди­тель поста­нов­ки — Денис Боку­рад­зе
Режис­сер — Вик­тор Тре­гу­бов
Сце­но­гра­фия и костю­мы — Любовь Меле­хи­на (Пермь)
Хорео­граф — Ана­ста­сия Шабро­ва
Ком­по­зи­тор — Арсе­ний Плак­син
Худож­ник по све­ту — Евге­ний Ган­збург (Санкт-Петер­бург)