Рауль Руис. Из интервью разных лет

Париж­ская жизнь меня силь­но раз­дра­жа­ла. Ваг­нер одна­жды ска­зал: «Ниче­го серьез­но­го в Пари­же сде­лать нель­зя». И я гово­рил себе: Ваг­нер прав. Но посколь­ку я не немец, мне было нелег­ко после­до­вать его сове­ту. Для тех, кто хочет все дер­жать под кон­тро­лем, Париж, да и любая латин­ская стра­на — место непод­хо­дя­щее.

Меня, как и всех людей «тре­тье­го мира», при­во­дит в экс­таз тех­ни­ка. Во Фран­ции же при­ня­то ждать чуда перед каме­рой. По мне так если нату­ра вас не устра­и­ва­ет, ее надо менять. Даже если сме­на осве­ще­ния ничем не оправ­да­на, риск­нуть сто­ит.

Когда я рабо­тал на фран­цуз­ском теле­ви­де­нии, меня страш­но удив­ля­ли две вещи. Опе­ра­то­ры, подоб­но всем опе­ра­то­рам мира, зло­упо­треб­ля­ют круп­ны­ми пла­на­ми. Они гоня­ют каме­ру во всех направ­ле­ни­ях и все вре­мя тре­бу­ют немно­го уско­рить темп. С дру­гой сто­ро­ны, они очень дол­го и усерд­но выстра­и­ва­ют пер­вый кадр. Не пони­маю, зачем — ведь в любом слу­чае его при­хо­дит­ся выре­зать при мон­та­же. Восемь­де­сят про­цен­тов уси­лий во фран­цуз­ском кино тра­тит­ся впу­стую на спо­ры о том, как раз­ме­стить объ­ек­ты в кад­ре: сто­ять ли пер­со­на­жу чуть левее, подви­нуть ли бутыл­ку пива бли­же! Если это так неве­ро­ят­но важ­но, сто­и­ло бы сра­зу сни­мать с двух камер одно­вре­мен­но.

Я был и оста­юсь чуточ­ку нео­ре­а­ли­стом. Я все­гда счи­тал сво­им дол­гом поста­вить каме­ру так, что­бы ее взгляд сов­пал с взгля­дом про­сто­го зри­те­ля. У меня все­гда была склон­ность делать эпи­зо­ди­че­ские пла ны, предо­став­лять, как гово­рит ся, сло­во при­ро­де. Пури­та­низм в кино опа­сен: он может при­ве­сти к сухо­сти. Когда кине­ма­то­гра­фи­сты «новой вол­ны» на ча ли играть в поста­нов­щи­ков, они пре­вра­ти­лись в эстет­ству­ю­щих деко­ра­то­ров.

Кине­ма­то­гра­фи­че­ское повест­во­ва­ние нахо­дит­ся в пле­ну одно­го недо­ра­зу­ме­ния: режис­се­ры слиш­ком мно­го дума­ют о том, как рас­по­ло­жить фак­ты и скле­ить эпи­зо­ды — это, преж­де все­го, фран­цуз­ская болезнь. Во фран­цуз­ском кино очень мно­го зна­че­ния при­да­ют тому, куда поло­жить гал­стук, как опу­стить или при­под­нять руку — то есть про­бле­ме мон­таж­ных пере­хо­дов. Кажет­ся, что таким обра­зом мож­но добить­ся ощу­ще­ния един­ства филь­ма. Но ведь по том мате­ри­ал все рав­но режут, а зна­чит, о каком един­стве может идти речь?

Необ­хо­ди­мо осво­бо­дить­ся от навяз­чи­вой идеи мон­таж­ных пере­хо­дов. Я очень хоро­шо пред­став­ляю, как мон­та­жер и режис­сер спо­рят часа­ми, пыта­ясь выбрать наи­луч­ший вари­ант склей­ки — но ведь пре­крас­ный пере­ход при­вно­сит эле­мент фаль­ши! Не знаю, прав­да ли это, но один друг рас­ска­зы­вал мне, как рабо­та­ют аме­ри­кан­ские мон­та­же­ры: они про­сто счи­та­ют появ­ля­ю­щи­е­ся пла­ны и даже не смот­рят в кадр. Им гово­рят: посмот­ри­те, здесь голо­ва в одной пози­ции, а в сле­ду­ю­щем плане — в дру­гой, они же отве­ча­ют, что это совсем не важ­но.

Когда я учил­ся в кине­ма­то­гра­фи­че­ской шко­ле, нам гово­ри­ли, что хоро­шие исто­рии все­гда стро­ят­ся оди­на­ко­во: кон­фликт воз­ни­ка­ет из про­ти­во­сто­я­ния глав­но­го героя и его анта­го­ни­ста. Так­же гово­рят, что в гра­мот­но сде­лан­ном филь­ме дей­стви­ем управ­ля­ет про­та­го­нист, а в пло­хо сде­лан­ном филь­ме дей­ствие управ­ля­ет про­та­го­ни­стом. Итак, хоро­шо выстро­ен­ная исто­рия, — это Томас Манн, у кото­ро­го все сюжет­ные линии спле­те­ны и завер­ше­ны. На про­ти­во­по­лож­ном флан­ге, веро­ят­но, ока­жут­ся Золя или Каф­ка. В этой гар­мо­нич­ной кар­тине мира, на мой взгляд, есть некий тра­гизм.

В мек­си­кан­ских мело­дра­мах, имев­ших огром­ный успех, нет ни малей­шей логи­ки в пере­хо­дах от одной ситу­а­ции к дру­гой — и какое от это­го полу­ча­ешь удо­воль­ствие! Напри­мер, пер­со­наж попа­да­ет на празд­не­ство и ввя­зы­ва­ет­ся в пере­дел­ку; в резуль­та­те всех участ­ни­ков хва­та­ет поли­ция. Ты дума­ешь, что это исто­рия о чело­ве­ке, уго­див­шем в ловуш­ку, но ниче­го подоб­но­го. На сле­ду­ю­щий день он выпи­ва­ет с при­я­те­лем, и начи­на­ет­ся какая-то дру­гая линия. Несмот­ря ни на что, это дей­ству­ет. Мне кажет­ся, что даже Хич­кок не брез­го­вал таки­ми при­е­ма­ми.

Дела­ешь дубль и гово­ришь: «режь­те!», хотя в дей­стви­тель­но­сти фильм дол­жен был бы про­дол­жать­ся бес­ко­неч­но. Пере­де­лы­ва­ешь дру­гой план и гово­ришь: «режь­те!» — и сцеп­ля­ешь намерт­во два раз­но­при­род­ных живых объ­ек­та, каж­дый из кото­рых до это­го жил сво­ей жиз­нью. Такой «ляп» доволь­но про­сто выявить: доста­точ­но дать дуб­лю про­длить­ся чуть боль­ше, чем обыч­но, и зри­те­ли спра­ши­ва­ют, что про­ис­хо­дит, поче­му режис­сер не отре­зал лиш­ние пол­ми­ну­ты. Мы покор­но их отре­за­ем и сра­зу чув­ству­ем, что допу­сти­ли ошиб­ку. Про фес сора из кино­школ ста­нут тупо повто­рять, что фильм пло­хо смон­ти­ро­ван, так как они пола­га­ют, что у каж­до­го кад­ра есть «точ­ка паде­ния», кото­рая дает воз­мож­ность резать план в стро­го опре­де­лен­ном месте. Но имен­но эту «точ­ку паде­ния» сто­ит про­длить — не сто­ит слу­шать­ся этих хищ­ни­ков кино­ин­ду­стрии. Такое ощу­ще­ние, что мыс­ли­те­ли, рас­суж­да­ю­щие о дли­тель­но­сти в кино, нико­гда не дер­жа­ли в руках плен­ку и не зна­ют, что цел­лу­ло­ид сде­лан из лоша­ди­ных костей.

Мы оши­ба­ем­ся, когда пыта­ем­ся навя­зать какие-то зако­ны кине­ма­то­гра­фу. Инте­ре­сы кино — в дру­гом. Я часто задаю себе вопрос: полу­чил­ся ли тот или иной сюжет бла­го­да­ря соблю­де­нию нор­ма­тив­ных при­е­мов сюже­то­сло­же­ния, поз­во­ля­ю­щих сочи­нить вымыш­лен­ную исто­рию, или, напро­тив, воз­ник где-то на пери­фе­рии? Как бы там ни было, я хоро­шо пом­ню о том, что в вели­ких гол­ли­вуд­ских филь­мах мне чаще нра­ви­лись «ляпы», чем сюжет. Мне кажет­ся, я не один такой.

Я пыта­юсь избе­жать кад­ри­ро­ва­ния. Кад­ри­ро­ва­ние озна­ча­ет неиз­беж­ное при­сут­ствие опе­ра­то­ра, что не все­гда хоро­шо. Толь­ко во Фран­ции я видел опе­ра­то­ров, кото­рые при съем­ке интер­вью заня­ты тем, что пыта­ют­ся урав­но­ве­сить объ­ек­ты в кад­ре так, как если бы это была кар­ти­на. В кино образ выхо­дит за пре­де­лы кад­ра, он обла­да­ет цен­тро­беж­ной силой.

В аме­ри­кан­ском мето­де мон­та­жа без­упреч­ная непре­рыв­ность дости­га­ет­ся путем «неви­ди­мой спай­ки» — филь­мы полу­ча­ют­ся плав­ные и пустые, как авто­ма­ги­стра­ли в пол­ночь. Фран­цуз­ский метод теат­ра­лен: мно­го вре­ме­ни тра­тит­ся на сме­ну ракур­са, поэто­му несколь­ко кад­ров из каж­до­го фраг­мен­та риту­аль­но выре­за­ет­ся на мон­таж­ном сто­ле. Рус­ский метод пред­по­ла­га­ет авто­ном­ность каж­до­го фраг­мен­та и утвер­жда­ет, что каж­дый мон­таж­ный кусок — это отдель­ный фильм. В этом слу­чае для созда­ния эффек­та непре­рыв­но­сти кад­ры не выре­за­ют­ся, но, наобо­рот, добав­ля­ют­ся, что­бы напом­нить зри­те­лю о том, что про­изо­шло в преды­ду­щем фраг­мен­те.

Когда я при­ни­ма­юсь за рабо­ту над филь­мом, я не знаю, что из это­го вый­дет: пье­са, текст, инстал­ля­ция или госу­дар­ствен­ный пере­во­рот.

Зри­те­ля нуж­но заста­вить пове­рить в то, что кар­ти­на, кото­рую он начи­на­ет смот­реть, баналь­на и про­ста. Пуб­ли­ка устра­и­ва­ет­ся в крес­лах поудоб­нее и вне­зап­но полу­ча­ет нечто пря­мо про­ти­во­по­лож­ное сво­им ожи­да­ни­ям. Конеч­но, неко­то­рые вещи могут вос­при­ни­мать­ся как ошиб­ки, но на самом деле это ошиб­ки, допу­щен­ные спе­ци­аль­но. Хич­кок с этим посто­ян­но игра­ет. В «Пти­цах» есть пер­со­на­жи, кото­рые совер­шен­но не реа­ги­ру­ют на стаи птиц, захва­ты­ва­ю­щих город.

Сюр­ре­а­лизм повсе­днев­ной жиз­ни — вот что меня по-насто­я­ще­му заво­дит! В сво­их филь­мах я созна­тель­но избе­гаю объ­яс­не­ний, огра­ни­чи­ва­ясь пока­зом опре­де­лен­ной мане­ры пове­де­ния. Напри­мер, двое сидят в каба­ке и что-то ожив­лен­но обсуж­да­ют: вдруг один хва­та­ет бутыл­ку и раз­би­ва­ет ее о голо­ву со бесед­ни­ка; раз­го­вор, как ни в чем не бы вало, начи­на­ет­ся вновь, а через какое-то вре­мя мизан­сце­на с бутыл­кой повто­ря­ет­ся. Мне важ­но дать понять, что диа­лог этих двух людей не име­ет ниче­го обще­го с тем фак­том, что один бьет дру­го­го бутыл­кой по голо­ве.

Чаще обра­щай­тесь к ста­рым филь­мам — в них вы най­де­те потря­са­ю­щие тех­ни­че­ские при­е­мы и сце­ни­че­ские реше­ния, кото­рые были слиш­ком поспеш­но отбро­ше­ны кине­ма­то­гра­фом. «Новая вол­на» была в этом смыс­ле ката­стро­фой. Во Фран­ции исчез­ли почти все спе­ци­а­ли­сты, умев­шие образ­цо­во выстро­ить кадр. Режис­се­ры долж­ны не толь­ко смот­реть филь­мы, но и страст­но изу­чать быв­шие в упо­треб­ле­нии мар­ли, сет­ки, филь­тры…

Нет ниче­го при­ят­нее, чем взять какое-то общее место и пере­осмыс­лить его. Одна­жды меня спро­си­ли: «Как вы сме­е­те исполь­зо­вать зер­ка­ла после Кокто?» Я же думаю, мно­гое, что вышло из моды, — к при­ме­ру, сюр­ре­а­ли­сти­че­ские при­е­мы, мож­но с успе­хом исполь­зо­вать, как и ста­рые каме­ры.

Рабо­тая над «Горо­дом пира­тов», мы при­ме­ни­ли спо­соб съем­ки, кото­рый Мур­нау назвал «мелан­хо­ли­че­ским рас­све­том». Сни­ма­ли все с одной точ­ки — сна­ча­ла на заре, в момент вос­хо­да солн­ца, затем при наступ­ле­нии суме­рек. При нало­же­нии кад­ров друг на дру­га изоб­ра­же­ние при­об­ре­та­ет печаль­ный роман­ти­че­ский флер, как на кар­ти­нах Фри­дри­ха.

Моя меч­та — снять рас­ти­тель­но­го «Фау­ста», с пер­со­на­жа­ми-рас­те­ни­я­ми. Рас­те­ния, как и люди, враж­ду­ют, нена­ви­дят и уби­ва­ют друг дру­га. Они совер­ша­ют дея­ния поис­ти­не шекс­пи­ров­ско­го раз­ма­ха, что­бы огра­дить свои пра­ва, аре­ал оби­та­ния; зате­ва­ют целые вой­ны с целью защи­тить себя и сво­их детей. Это мог бы быть и трил­лер, и вол­шеб­ная сказ­ка, имен­но поэто­му я поду­мал о «Фау­сте», ведь там есть и чудес­ные исчез­но­ве­ния, и суще­ства, кото­рые воз­ни­ка­ют мгно­вен­но, как гри­бы, а в пере­ме­ще­ни­ях рас­те­ний к све­ту есть нечто дья­воль­ское. Такой фильм поз­во­ля­ет играть в чуде­са на осно­ве стро­го­го нату­ра­лиз­ма и еще обыг­рать неко­то­рые идеи Гете и Гум­больд­та о рас­те­ни­ях. Прав­да, я не знаю, как обсто­ит у таких необыч­ных акте­ров дело с дис­ци­пли­ной: воз­мож­но, у них есть дур­ная при­выч­ка выле­зать из кад­ра.

Я пола­гаю, что мир был создан как шут­ка — с этой точ­ки зре­ния нет ниче­го серьез­нее шуток. Каж­дый раз, когда рож­да­ет­ся какая-нибудь убий­ствен­ная тео­рия, она появ­ля­ет­ся как шут­ка и толь­ко потом пре­вра­ща­ет­ся в ося­за­е­мую реаль­ность. Слов­но в шут­ку, неко­то­рые гово­рят: «Бог суще­ству­ет» — и люди начи­на­ют верить в его суще­ство­ва­ние, так воз­ни­ка­ет рели­гия, и тут-то все начи­на­ет­ся. А кто-нибудь дру­гой заяв­ля­ет: «Мы все рав­ны», и изоб­ре­та­ет­ся нечто кра­си­вое, име­ну­е­мое ком­му­низ­мом. Хотя идея, что исток любо­го явле­ния заклю­чен в шут­ке, меня не слиш­ком весе­лит. Все эти сооб­ра­же­ния, навер­ное, не име­ют зна­че­ния для обы­ден­ной жиз­ни, но в моих филь­мах они часто дей­ству­ют.

В чилий­ской куль­ту­ре мне доро­же все­го страст­ная любовь к бес­смыс­ли­це. Мы совсем не увле­ка­ем­ся игрой слов, тогда как арген­тин­цы, подоб­но фран­цу­зам, от нее без ума. У чилий­цев почти воль­те­ров­ское отно­ше­ние к фан­та­сти­че­ско­му: мы в него, если мож­но так выра­зить­ся, не верим или, по край­ней мере, сохра­ня­ем по отно­ше­нию к нему опре­де­лен­ную дистан­цию — или верим, но не поз­во­ля­ем себе им оча­ро­вы­вать­ся.

В Латин­ской Аме­ри­ке наблю­да­ет­ся стрем­ле­ние мно­жить энцик­ло­пе­дии, ибо там царит идея Сум­мы. Энцик­ло­пе­ди­сты Цен­траль­ной Аме­ри­ки — почти совре­мен­ни­ки фран­цу­зов — появи­лись в кон­це XVIII века. Все это люди, кото­рые раз­де­ля­ют одну цель: гово­рить о куль­ту­ре как о сово­куп­но­сти дан­ных, хра­ня­щих­ся в биб­лио­те­ке. Суть этой куль­ту­ры — в стрем­ле­нии тасо­вать нау­ки и све­де­ния, уста­нав­ли­вать ассо­ци­а­тив­ные свя­зи — ино­гда извра­щен­ные, ино­гда гени­аль­ные — меж­ду эле­мен­та­ми, кото­рые не име­ют меж­ду собой ниче­го обще­го. Имен­но поэто­му во Фран­ции при­ня­то пору­ги­вать шаб­лон­ное лати­но­аме­ри­кан­ское мыш­ле­ние и мест­ных интел­лек­ту­а­лов, кото­рые, рас­суж­дая о тео­рии отно­си­тель­но­сти, начи­на­ют с Сер­ван­те­са, а закан­чи­ва­ют цита­той из Бре­то­на.

Нагро­мож­дать цита­ты, пока все не взо­рвет­ся, — бароч­ный при­ем. Во Фран­ции очень труд­но объ­яс­нить, что так назы­ва­е­мое барок­ко — это спо­соб эко­но­мить, а не тра­тить. Не надо сме­ши­вать барок­ко с роко­ко, куда вер­нее срав­не­ние с каким-нибудь южным ресто­ран­чи­ком, хозя­ин кото­ро­го с целью иметь боль­ше кли­ен­тов арен­ду­ет неболь­шое про­стран­ство, куда каж­дый вечер наби­ва­ет­ся тол­па гостей.

В моих филь­мах есть игра — игра ума, игра слов. Про­бле­ма рито­ри­ки для меня очень важ­на. По-насто­я­ще­му инте­ре­со­вать­ся рито­ри­кой я стал толь­ко в Евро­пе, по при­чи­нам вполне прак­ти­че­ско­го свой­ства. Имми­гран­тов, кото­рые при­е­ха­ли до меня, как Ионе­ско, так­же инте­ре­со­ва­ла скры­тая бес­смыс­ли­ца рито­ри­ки, ее абсурд. Газе­ты врут! Ниче­му нель­зя верить! С дру­гой сто­ро­ны, неко­то­рые рито­ри­че­ские фор­му­лы соот­вет­ству­ют реаль­но­му поло­же­нию вещей, оста­ва­ясь при этом рито­ри­че­ски­ми. Напри­мер, авто­мо­биль — это вещь, кото­рую про­из­во­дят в Евро­пе, и сим­вол рос­ко­ши. Что бы ни гово­ри­ли, связь меж­ду реаль­но­стью и рито­ри­кой очень креп­ка.

Наша про­бле­ма — это отсут­ствие веры, свое­об­раз­ная нега­тив­ная мифо­ло­гия. В Чили я зна­вал людей, кото­рые не вери­ли в реаль­ность поле­та на Луну. Они гово­ри­ли: это выдум­ка аме­ри­кан­ско­го импе­ри­а­лиз­ма. Неко­то­рые отри­ца­ют суще­ство­ва­ние китов, хотя их ловят и едят. На меня, как на любо­го чилий­ца, силь­ней­шее впе­чат­ле­ние про­из­во­дит тот факт, что мифы и рито­ри­че­ские жесты — даже когда они забав­ны, даже когда они пред­став­ля­ют­ся забав­ны­ми тем людям, кото­рые их при­ду­мы­ва­ют и совер­шен­ству­ют, — нераз­рыв­но свя­за­ны с обы­ден­ной жиз­нью. Я хоро­шо пом­ню сло­ва Хор­хе Луи­са Бор­хе­са об испы­тан­ном им шоке, когда он узнал, что хоро­шо зна­ко­мые ему люди, кото­рые были у него часты­ми гостя­ми, назы­ва­ют­ся «лева­ка­ми» и мно­го­крат­но опи­са­ны в кни­гах.

Чилий­цы не отли­ча­ют­ся осо­бой чув­стви­тель­но­стью. Они скры­ва­ют чув­ства и пыта­ют­ся отри­цать само их суще­ство­ва­ние. Один друг ска­зал мне: «Чилий­цы нико­гда не влюб­ля­ют­ся, пото­му что сты­дят­ся это­го». Нам все­гда не по себе. Мы раз­дра­жи­тель­ны. Это нечто вро­де наци­о­наль­ной болез­ни: на все чув­ства, вклю­чая гнев, мы смот­рим косо. В Латин­ской Аме­ри­ке сни­ма­ют мно­го мело­драм, но ходят на них толь­ко жен­щи­ны. Муж­чи­ны смот­рят тай­ком. Пока­зать чув­ство пря­мо — зна­чит убить его. Быть может, это не совсем вер­но, но мне кажет­ся, что и в кино дей­ству­ет тот же закон.

Я нико­гда не верил в объ­ек­тив­ное суще­ство­ва­ние чело­ве­че­ско­го тела. Как любой доб­рый чили­ец, я верю, что тело — это мусор­ный бак, к кото­ро­му при­ста­ви­ли голо­ву. Это мешок с нечи­сто­та­ми. Я очень ува жаю нечи­сто­ты! Меня дол­го забав­лял «про то пла­сти­че­ский Адам», вопло­ща­ю­щий пред­став­ле­ние о мире как о гигант­ском чело­ве­че­ском теле, внут­ри кото­ро­го живут люди, и ста­ри­на Гул ли вер: подоб­ные пер­со­на­жи все­гда при­во­дят меня в вос­торг. Но инди­ви­ду­аль­ное тело с его садо­ма­зо­хист­ски­ми про­бле­ма­ми сра­зу застав­ля­ет меня думать об импорте/​экспорте, коло­ни­а­лиз­ме, эко­но­ми­ке, потреб­ле­нии и про­чих не слиш­ком при­ят­ных вещах.

Фильм как англий­ский парк — удо­воль­ствие не в том, что­бы после про­гул­ки вер­нуть­ся обрат­но в замок, а в том, что­бы заблу­дить­ся.

Меня очень инте­ре­су­ют клас­си­че­ские функ­ции моз­га: вос­при­я­тие, память, вооб­ра­же­ние, созна­ние. В кино таки­ми про­бле­ма­ми уже дав­но пере­ста­ли зани­мать­ся, гово­рят все боль­ше о «пуб­ли­ке» и о «точ­ном попа­да­нии». Сно­ва эти хищ­ни­ки! Знать, что дела­ет с чело­ве­ком кино и что дела­ет­ся в кино — вот вопрос, кото­рым почти никто не зада­ет­ся. Луч­ший спо­соб интер­пре­ти­ро­вать фильм — уви­деть его во сне. Рабо­та, кото­рую чело­век про­из­во­дит во сне, экви­ва­лент­на рабо­те над мизан­сце­ной.

Я боль­ше раз­мыш­ляю о вещах, ото­рван­ных от кино как клас­си­че­ской дис­ци­пли­ны. Когда я рабо­таю над какой-нибудь кон­цеп­ци­ей, то сам не знаю, будет ли это пье­са, фильм, текст, инстал­ля­ция или госу­дар­ствен­ный пере­во­рот (пусть хоть удар мол­нии). Это любо­пыт­но, ведь сей­час очень попу­ляр­ны тео­рии об искус­ствах чистых и нечи­стых, при­чем кино попа­да­ет в кате­го­рию нечи­стых — а сле­до­ва­тель­но, не счи­та­ет­ся под­лин­ным искус­ством. Кино, неко­гда сумев­шее, невзи­рая на свою нечи­сто­ту, най­ти соб­ствен­ную спе­ци­фи­ку, все боль­ше и боль­ше отры­ва­ет­ся от само­го себя и вклю­ча­ет­ся в игру чуж­дых ему, посто­рон­них искусств, лишен­ных объ­ек­та, пло­ти, тела, даже нечи­стот! И сам чело­век ста­но­вят­ся чем-то неустой­чи­вым. В вир­ту­аль­ных обра­зах — этих ими­та­ци­ях импуль­сов моз­га, — нет ниче­го соблаз­ни­тель­но­го.

Воз­ни­ка­ет впе­чат­ле­ние, буд­то кому-то при­шло в голо­ву, что у кино долж­на быть исто­рия, сле­до­ва­тель­но, вре­мя от вре­ме­ни нуж­но что-то менять, дви­га­ясь в при­ду­ман­ном направ­ле­нии. Так, дол­гое вре­мя гос­под­ство­ва­ла идея, что надо стре­мить­ся ко все боль­шей реа­ли­стич­но­сти, и все это­му сле­до­ва­ли: тех­ни­ки, лабо­ра­то­рии, где созда­ва­лись новые кино­плен­ки, режис­се­ры. Кон­чи­лось это край­ним нату­ра­лиз­мом. Потом в какой-то момент исто­рия кино пре­кра­ти­лась, и мне кажет­ся, что сей­час это ста­но­вит­ся оче­вид­ным для всех. Это озна­ча­ет, что надо делать кино, а не пытать­ся вой­ти в его исто­рию с какой-нибудь­но­вой иде­ей, кото­рая доба­вит что-то к тому пред­став­ле­нию, какое о кино име­ли преж­де.

Кар­ти­на, даже в непроч­ном обще­стве, не может быть опас­ной. Я отка­зы­ва­юсь в это верить. Даже соци­а­ли­сти­че­ское обще­ство, кото­ро­му угро­жа­ют и внеш­ние, и внут­рен­ние вра­ги, само по себе настоль­ко сла­бое, что долж­но боять­ся не толь­ко любо­го про­те­ста, но и любо­го раз­но­об­ра­зия.

Тыся­чи отсня­тых кад­ров и кило­мет­ры пере­ве­ден­ной плен­ки пре­вра­ща­ют тебя чуть ли не Цеза­ря: мно­же­ство раз­би­тых машин. Теле­ви­зи­он­ные филь­мы с этой точ­ки зре­ния осо­бен­но пока­за­тель­ны. В этих после­по­лу­ден­ных филь­мах или рома­нах с про­дол­же­ни­ем, как пра­ви­ло, затя­ну­тых, меня тяго­тит мерт­вое вре­мя.

Орсон Уэллс одна­жды задал сле­ду­ю­щий вопрос: «Зачем же так усерд­но тру­дить­ся, если все, что мы дела­ем — это фаб­ри­ку­ем чужие гре­зы?» Он был опти­ми­стом и пола­гал, что инду­стрия может гре­зить. При­нять его посту­лат — зна­чит спу­тать с меч­та­ми рас­чет­ли­вую, жаж­ду­щую при­бы­ли мифо­ма­нию.

Ста­рое гол­ли­вуд­ское изре­че­ние гла­сит, что фильм мож­но счи­тать успеш­ным, когда зри­тель отож­деств­ля­ет себя с геро­ем. Я же счи­таю, что в любой достой­ной вни­ма­ния кар­тине сле­ду­ет отож­деств­лять себя с самим филь­мом — со все­ми его ланд­шаф­та­ми, пред­ме­та­ми и пер­со­на­жа­ми.

На филь­мы нуж­но смот­реть так, как роман­ти­ки смот­ре­ли на руи­ны: с опре­де­лен­ной долей носталь­гии. Пото­му что любой фильм — даже фильм Коп­по­лы — все­гда неза­вер­шен. Фильм дол­жен быть похож на англий­ский парк: удо­воль­ствие не в том, что­бы, совер­шив неболь­шой про­ме­над, вер­нуть­ся обрат­но в замок и обо­ро­нять его от вар­ва­ров, а в том, что­бы заблу­дить­ся.

Кино — это меха­ни­че­ское зер­ка­ло, обла­да­ю­щее памя­тью. Отра­жа­ет ли оно эпо­ху Меро­вин­гов или де Гол­ля — его Нар­цисс оста­ет­ся неиз­мен­ным. Пора­жа­ешь­ся, сколь­ко суще­ству­ет спо­со­бов вой­ти в него! Тот, кто смот­рит и дела­ет кино, все­гда будет огра­ни­чен этим кри­вым зер­ка­лом, спо­соб­ным не толь­ко навя­зать свой узкий взгляд, но и смер­тель­но отра­вить. Все рас­суж­да­ют о кино как об искус­стве транс­фи­гу­ра­ции и фото­ге­нич­но­сти, но силь­нее все­го в нем энер­гия раз­ру­ше­ния. Кино пока­зы­ва­ет все на одном плане, на одной линии и в конеч­ном ито­ге уби­ва­ет то, к чему при­ка­са­ет­ся. Кино — это упло­ще­ние реаль­но­го мира. Пона­ча­лу при­хо­дишь в экс­таз от его спо­соб­но­сти осо­знать это, одна­ко очень быст­ро убеж­да­ешь­ся в том, что она тра­гич­на.