Средневолжский филиал Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО с октября 2016-го по март 2017 года представляет в Музее Алабина программу «ВОЛГА. НОЛЬ».
В свой первый сезон до проведения реставрационных работ на Фабрике-кухне программа персональных выставок реализовывалась буквально в «полевых условиях» – расчищенных от мусора залах и так называемом «Летнем павильоне», расположенном на территории комплекса, что имело символическое значение, поскольку закрепляло новый отсчет времени памятника архитектуры – Фабрики-кухни – в качестве будущего культурного центра. Отсюда во многом и название «Волга. Ноль».
Второй сезон реализуется в куда более комфортных условиях Музея Алабина.
Проект в целом – это лаборатория художественного поиска, цель которой, по мнению руководителя программы Нели Коржовой, в том, чтобы «помочь художнику вычленить свой индивидуальный язык, а не сказать ему просто общие слова, какой он замечательный».
Этот язык предполагает работу в пространстве и с пространством. Находясь рядом с художником, отбирая работы и помогая в развеске, куратор буквально осуществляет перезагрузку наших представлений о том, что такое персональная выставка художника. Большую роль для выявления индивидуальности автора играет разработка экспозиционного кода, не только задающего движение зрителя от работы к работе, но и способствующего включению его в процесс авторского мышления. В каком-то смысле проект «Волга. Ноль» своим выбором художников и экспозиционными решениями возвращает искусство к зачастую утрачиваемому состоянию быть визуальным открытием (событием), реализуемым в качестве (и в процессе) специфического художественного опыта.
***
Остановлюсь на двух проектах. Первый – «Ветер, меняющий направление» АНТОНА ВАЛАНСА – можно расценивать как опыт художника, который исследует границы собственной художественной автономии. Имея большой опыт в области стрит-арта, Антон находит в музейном пространстве художественную свободу – личностную свободу от давления городского социума. Используя опыт стрит-арта, он буквально играет с границами картины, которая могла найти свое «продолжение» в разных направлениях, уйти на другую стену, предложить странную конфигурацию самого полотна, проступить на темном фоне стены только своими белыми пятнами или вовсе скрыться из виду.
Интересно то, как мышление художника проявилось в организации внутреннего пространства «картины». Пульсирующая вязь двух цветов – белого и черного, теснящих и прерывающих друг друга, образующих причудливые формы, в новом развороте теряющих свою объемность, намечающих интересный разворот композиции и обращающих в оптическую иллюзию проделанный путь.
Пространство картины демонстрирует при этом свою готовность продлиться, или, точнее, утечь, в емкость новой поверхности, присоединяемой к старой как часть не открытого до конца «пазла» («Дичь»). Какие-то «пазлы» были дописаны при компоновке экспозиции, позволив оставшемуся «пустому» пространству стены уже не только восприниматься в качестве фона, но включаться как элементу до конца не определившейся в качестве образа и потому «невидимой» тотальной картины, как фрагменту, возможно, все же существующего в воображении художника образа, как если бы были обнаружены препятствия для его развертывания в реальном пространстве. И это при всей интенсивности задания «несущих», тех отдельных слов (дичь, каблук, анаграмма имени художника), которые по-своему способны (или призваны?) удерживать границы отдельной работы.
Но, видимо, фишка здесь не в привнесенном значении, а в самом визуальном событии, которое границ не знает, а пространство экспозиции и сами работы переводит в оптическую иллюзию. К примеру, в работе «Каблук» слово «каблук» предъявляет лишь свои «белые дыры», черная же вязь букв, намечая в качестве «видимого» только внутренние границы, извне сливается с фоном стены, таким вот образом перестающей быть только фоном. Угадывание слов как «ложных начал» или «границ» композиции – пожалуй, это оммаж той социальной коммуникации, из которой художник ищет выход (каблук – это еще и название ролевого поведения мужчины в отношениях с женщиной), нащупывая новые границы собственно художественной автономии.
***
Вот и оммаж абстрактному искусству ИВАНА КЛЮЧНИКОВА в проекте «Все, чего я не знаю об абстрактном искусстве» оказался той визуальной оболочкой, за которой разыгрываются события становления (и, не исключаю, каждый раз нового провала, в этом и находится импульс новому поиску) собственного индивидуального языка.
Неля Коржова отметила, что художника интересует поиск новых композиционных решений внутри самой картины, работа с условиями ее экспонирования. Этот художественный проект отличается своей живописностью, количеством художественных цитат (действительно, он демонстрирует, что «знает» абстрактное искусство), интенсивностью исследования потенциала медиума картины в том, чтобы дать зрителю ощущение работы с пространством.
Художник сумел зацепить «нерв современности», открытой разным ветрам и смешениям своей старой и новой «истории абстракции», ищущей и не находящей нового (и не только формального) синтеза. Абстрактное искусство – слишком благодатная тема, чтобы быть исчерпанной за сто лет своего существования, здесь остается много вкусных для художника тем – работа и с цветом, и с композицией, и с линией, и с перспективой, и с выходом к новой суггестии образа.
Пока сложно сказать, сделает ли художник шаг, чтобы поднять вопрос об искусстве через призму сохранения его специфического наследия – культуры авангарда. «Зачем комментировать?» – прочтем на одной из работ художника. Не призыв ли за этим прямо смотреть на картину и находить в ней искусство как саму абстракцию? Не утрачивая способности молча разговаривать с нами, «абстракция» искусства заставляет долго, если не бесконечно, себя рассматривать, удерживая наше внимание не только своими подробностями, но и столь необходимой и обращающей нас к нам самим загадкой своего назначения.
Елена БОГАТЫРЕВА
Кандидат филологических наук, доцент Самарского университета.
Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура», № 20 (108) за 2016 год