Название картины отсылает к библейскому чудищу, которым Бог поражает воображение многострадального Иова, демонстрируя свое неизмеримое могущество. «Вокруг зубов его — ужас! Спина его — ряды щитов, Скреплены твердой печатью, Один касается другого, и дуновение не пройдет между ними, Один смыкается с другим, Сцепились и не отделяются… Из пасти его выходят языки пламени, Искры огненные вырываются, Из ноздрей его выходит дым… Когда он поднимается, трепещут боги, Страхом сломленные теряются. Коснувшийся его меч не устоит, Ни копье, ни стрела, ни дротик».
Попробуй поймать такое на уду? И Иов, как известно из предания, «ломается» после этого, полностью принимая правоту творца такого монстра: если ему под силу ТАКОЕ создать, то что уж стоит ему напустить на бедного Иова горести! Невообразимая мощь внушает смирение, а смирение — помните? — «Никогда и ничего не просите у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!». И смирение Иова награждается — он получает вдвое против того, что потерял.
Схема ожидания задана. Установка восприятия заработала. Грядут страдания и воздаяния. И первые кадры фильма — величественная картина северного пейзажа: бушующие воды океана накатываются прямо на зрителя, свинцовое небо, голые обкатанные скалы — как ряды щитов на спине библейского монстра, разбитые лодки… все настраивает на реализацию ожидания…
Но действие начинается, а ожидание не получает подкрепления. Вот заканчивается (не начавшись для зрителя) какое-то судебное заседание, на котором судья монотонно зачитывает решение, по которому герою присуждается компенсация за дом и участок земли в какие-то жалкие 640 тысяч рублей с копейками вместо как минимум трех с половиной миллионов. Выясняется, что мэр города вознамерился отнять у Николая, героя фильма, дом и землю, где жили и отец, и дед его, чтобы выстроить хоромы, как это принято у нынешних чиновных людей, и вот герой фильма судится с администрацией города.
Тут включается второй регистр образа Левиафана — регистр английского философа XVII века Томаса Гоббса, который, по обыденному разумению, представил монстра из книги Иова в образе Государства, в чреве которого перевариваются все его подданные.
Для отечественного зрителя, который привык к тому, что чиновничий беспредел — явление постоянное и заурядное, такой поворот сюжета понятен. Кто же с этим не сталкивался? Ну жрут, ну хапают, ну отбирают! Вот однополчанин по армейской службе и друг героя Дмитрий, московский адвокат, даже целую папку компроМАТА на мэра насобирал, чтобы приструнить его. Но эка невидаль, компромат — на кого его нет.
Обыденность жизни. Какой же это Левиафан?! Какое это чудище?! Да и сам-то мэр беспредельничает с оглядкой: то на выборы, то на иерарха церковного, то на Ивана Александровича Кострова из какого-то Комитета. Где уж тут ему олицетворять Левиафана. На него и папочка-то с компроматом производит впечатление только до тех пор, пока за ней маячит фигура этого Ивана Александровича. А как только выяснилось (зритель не знает как, но выяснилось), что этот московский адвокатишка за своей спиной не имеет никого, так можно и нагнуть его, и вышвырнуть с подвластной территории.
Конечно, мэр кричит на героев: не было у вас никаких прав, нет и не будет! Конечно, на героя фильма, как на библейского Иова, сваливаются несчастия: разрушают его дом и хозяйство, гибнет жена, изменяет друг, сиротеет сын, когда героя, обвинив в убийстве жены, на 15 лет заключают в тюрьму. Со скрежетом распахивающиеся ворота тюрьмы поглощают машину с осужденным героем, как пасть мифического Левиафана заглатывает корабли и людей.
Так кто же Левиафан? Вряд ли это власть и государевы люди. Ни мэр, ни дама-судья, ни дама-прокурор, ни полицейский начальник не тянут на эту роль: вся «мощь» их — в беспределе, который, конечно, ужасен, но гнусен, потому что не просто бесправен, а цинично извращает закон и право, и они сами это знают.
Тогда, может, это церковь, Бог, храм которого оказался построенным на месте разрушенного дома местного Иова? Вряд ли. Церковный иерарх хоть и появляется в кадре рядом с мэром, чтобы поддержать его напутствием: «Вся власть от Бога», — но не хочет знать, что творит мэр, в конце фильма произносит речь о правде и истине, которая благодаря заслуге актера Валерия Гришко звучит как пустой набор слов. В речах владыки нет и намека на пафос слов «реального» Бога Книги Иова: «Ты опровергаешь мой суд? Меня обвиняешь, чтобы оправдать себя? А так ли, как у Бога, у тебя рука, И можешь ли греметь голосом, как он?..».
Но если не власть и не Бог, тогда кто или что представляет Левиафана? Прав ли Звягинцев, называя свой фильм «Левиафан»?
Прав, прав, тысячу раз прав!
Но, кажется, здесь нужно вспомнить то понимание Левиафана, которое выражено в известном (хотя вряд ли прочитанном многими критиками, высказывающимися о фильме) труде Томаса Гоббса. Левиафан, по Гоббсу, — это возникший благодаря договору, благодаря согласию людей «смертный бог, которому мы под владычеством бессмертного бога обязаны своим миром и своей защитой».
Государство у Гоббса — защитник мира и условие благополучия людей. Государство, в котором оказались герои фильма Звягинцева, — не такое. Конечно, вводя образ Левиафана в свою картину (не случайно же появляется остов огромного кита), создатели произведения не на Гоббса ориентировались, а на культурные смыслы Левиафана, но все-таки Гоббс там обозначился. И обозначился он тем, что мир и защита в жизни человека — следствие согласия людей на определенный образ жизни, на тот образ жизни, который они выбирают.
Какой образ жизни выбрали наши герои? Какова обыденная, повседневная жизнь? Та жизнь, которой они (мы) живут по своей воле, по своему выбору, их поступками творимая. Разве не эта жизнь органично принимает и мэра, и судью, и прокурора? Вспомним слова Николая, которые он говорит Дмитрию после разговора со своим другом детства гаишником Павлом о подполковнике службы ДПС Степаныче: «Он уже почти пять лет сидит на хозяйстве, мог бы и на новую машину накопить». Это же естественно и нормально — использовать свою работу как свое хозяйство! Герой дает согласие на это. Это общественный договор!
А разве папочка с компроматом на мэра, собранная Дмитрием, не дает согласие на то, чтобы мэр и его компания собрали свою папочку на московского адвоката: «Пробейте его по своим каналам!»? Опять общественный = общий договор!
А реакция Николая на компромат на мэра: «Кувалдой его! Кувалдой!» — разве не дает согласие на «кувалду-пистолет» мэра против его друга Дмитрия? Опять общественный договор. Вот и получается, что «всякий народ достоин того правительства, которое он имеет», что Левиафаном становится сама жизнь, которую ты ведешь.
Вот подлинный Левиафан фильма Андрея Звягинцева — наша повседневность, привычная жизнь, которую мы творим. Вся стилистика картины направлена на то, чтобы воссоздать ощущение повседневности. Обратите внимание: в фильме нет какой-то единой фабульной линии, он состоит из эпизодов, которые не всегда имеют связь между собой.
Так, первый эпизод суда, оказывается, продолжает два месяца назад состоявшееся заседание районного суда, а как и почему случилось первое, так и остается неизвестным. Что выяснил мэр про Дмитрия, после чего резко поменял отношение к адвокату? Почему и как случилась любовь Лили, жены Николая, и Дмитрия? Вроде бы история какая-то была, судя по обмену репликами, когда они первый раз остались наедине после завтрака: «Ну как ты?» — «Ничего». Все эти «недомолвки» создают настроение подлинности повседневности, ведь жизнь — она действительно складывается, как мозаика, из разных кусочков-эпизодов, которые отнюдь не вытекают один из другого. Просто так есть!
Ощущение обыденности и повседневности происходящего дополняется и содержанием эпизодов. Что несет с собой встреча друзей? Конечно, ее нужно отметить! Во что превращается поездка «на природу»? Конечно, в шашлыки и выпивку. А выпивка? «Пойдем, возьмем!» И берут — не рюмочками, а стаканчиками.
А разговор? Все на крике, все в приказном тоне, все с матом. А работа? Утром рано в автобус, который заполнен усталыми озабоченными людьми, потом конвейер, разделка рыбьих туш, перерывы на перекуры и возвращение в дом, где дети, еда, запасы, посуда, рюмки, бутылки. Всё как у всех.
Стоит ли ради того, чтобы это увидеть, идти в кино, когда этого достаточно вокруг? Может быть, поэтому «неподготовленный» зритель нередко и уходит из зала, а «подготовленный» видит на экране очередную «чернуху» про российскую жизнь, созданную, чтобы потешить западного зрителя и дать ему еще раз пережить удовольствие от уверенности в правоте санкций.
Но режиссеру важно довести такую обыденность и повседневность до символа. Может быть, не всегда это в картине получается, так как грань между повседневностью и абсурдом, как показывает искусство ХХ века, очень тонка, и переходить ее авторам, как видно, не хотелось. Поэтому символы вкрапливаются в жизнь героев: то это фрески разрушенного храма в отблесках костра, под которыми пьют пиво подростки; то скелет огромного кита, напоминающий о названии фильма; то чавкающие у корыта свиньи, появляющиеся в кадре после разговора героя со священником. И наконец, всем понятная обыденность нашей жизни вдруг теряет свою привычную форму и оборачивается далеко не повседневной стороной — смертью. Лиля бросается в пенящийся океан со скал, не выдержав…
А чего она не выдержала? Выкрика неродного сына отцу: «Прогони ее!»? Наверное. А может, любви-насилия мужа? А может быть, его: «Молчи!»? Или любви в номере гостиницы и случая на пикнике? Да всего этого и, наверное, еще чего-то многого в этой жизни.
Актриса Елена Лядова с первого до последнего своего появления в кадре безупречно и тонко ведет свою роль — женщины, которой открыто понимание, которая всегда адекватна ситуации, которая знает правду. Лиля Лядовой и есть тот Иов, который теряет все. Так повелось в русской литературе с ее великих творений: женщины, а не герои мужчины выражали подлинный смысл российской судьбы. Так и в ленте Звягинцева: не герой, а героиня открывает нам тайну и смысл картины. Поэтому ясно, что Левиафан в картине — не жалкий мэр и Ко и не институция, а наш образ жизни, творимая нами повседневность, то, с чем мы согласны, что существует по невидимому договору.
Но тогда возникает вопрос: можно ли этого Левиафана поймать на уду? Если бы этим Левиафаном был мэр с Ко и владыкой, то его рано или поздно можно выловить с помощью выборов. Не случайно же он их побаивается: хотя «только Боги и цари знают, что люди свободны» (Сартр), но и люди когда-то к этому приходят. А вот этого Левиафана, который живет благодаря нам самим, зубы которого мы сами отточили, панцирь которого мы сами сковали, мышцы которого мы сами накачали, поймать на уду и прижать веревкой его язык — непросто. Для этого мы сами должны измениться.
Как?.. Зритель, как бы он ни воспринимал картину, хочет он того или нет, но оказывается перед этим вопросом. И вопрос требует ответа.
Конечно, ответ этот не в словах иерарха, которые он произносит с амвона храма, построенного на месте порушенного дома героя фильма. Не может быть правды в доме, стоящем на неправде! Вспомним бунт Ивана Карамазова, который отвергал гармонию, основанную на слезинках невинных младенцев. И спросите себя: устоял ли дом, который срубили из дерева с присказкой «Лес рубят, щепки летят»?
Хотя и отсылает картина Андрея Звягинцева к библейской притче, ответ совсем не в согласии с библейским Иовом, который отрекался от своих стенаний и раскаивался в прахе и пепле.
Думаю, что в картине есть только робкие намеки на ответ. Этот ответ, как мне представляется, — в попытке пробиться к другому, узнать, чем он живет. Конечно, наиболее впечатляющим эпизодом здесь выступает диалог Николая и священника Василия: «Где же твой Бог, милосердный?» — «Мой-то со мной. А вот где твой — не знаю».
Дело не в Боге и не в вере — это дело совести каждого; дело в том, что за душой у человека. Ответ священника точен, он отвечает прямо на вопрос: «мой — со мной». Именно здесь выход в новый мир, который строится не на «Я хочу!», а на «Ты хочешь?». И не случайно Лиля после переживаний событий «пикника на озере» робко спрашивает Николая: «Коля, ты хочешь ребенка?».
А разговор отца и сына: «Ты прости ее…» — «А ты простил?» — «Пытаюсь».
Наконец, заключительный разговор друзей Николая и Романа: «Ты согласен, чтобы мы были опекунами?».
Все это робкие проявления другого соглашения, когда общая жизнь и повседневность выстраиваются не на стремлении утвердить себя (свои интересы и желания), некое МЫ (интересы коллектива) или какое-то Высшее (ОН), а жизнь — ТЫ. Это не ново. Да и вообще в мире человеческих отношений все возможные варианты давным-давно проверены и использованы.
Если перечислять основные нравственные принципы, созданные человечеством, то хватит пальцев одной руки. Но дело-то в том, что ментальность, определяющая всякую повседневность, как любит выражаться современная наука, отнюдь не плюралистична.
Вот эпохальная картина Андрея Звягинцева и показала, что мы, именно мы, а вовсе не мир в целом, живем в чреве Левиафана, взращенного вполне определенными представлениями о жизни и людях, которые, увы, нам самим не нравятся. Так пора менять эти представления.
Но как?
Владимир Конев
Заслуженный деятель науки РФ, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии гуманитарных факультетов СамГУ.
Опубликовано в издании “Культура. Свежая газета, № 4 (71) за 2015 год
