Он и Она в интерьере балета

Были дру­гие тан­цов­щи­ки (луч­ше или хуже), но они забы­ва­лись, а Тимо­фе­ев узна­вал­ся сра­зу, даже под тол­стым сло­ем харак­тер­но­го гри­ма. Это что же за дар такой: тан­це­вать почти пол­ве­ка, оста­ва­ясь не про­сто вос­тре­бо­ван­ным, а необ­хо­ди­мым? Это что же за пара­докс такой: для уча­стия в «Бая­дер­ке» при­гла­си­ли сто­лич­ную звезд­ную пару, а спек­такль ока­зал­ся под угро­зой сры­ва из-за болез­ни Тимо­фе­е­ва, испол­ни­те­ля роли Вели­ко­го Бра­ми­на? Это что же за судь­ба такая: тан­це­вать почти пол­ве­ка в одном теат­ре и не пре­сы­тить­ся, не обле­нить­ся, не затя­нуть пау­ти­ной душу, а каж­дую новую роль, даже в неболь­шом дет­ском спек­так­ле, любов­но рас­прав­лять в себе и радо­вать­ся, когда она полу­ча­ет­ся? Ведь ролей-то этих за годы рабо­ты нако­пи­лось более семи­де­ся­ти.

А начи­на­лось все с Ната­льи Дани­ло­вой и Аллы Шелест, с кото­рых, соб­ствен­но, и начи­нал­ся куй­бы­шев­ский – самар­ский балет. Воло­де было шест­на­дцать лет, он учил­ся в про­фес­си­о­наль­ном учи­ли­ще, учил­ся хоро­шо, пото­му что с дет­ства при­вык всё делать хоро­шо, по воз­мож­но­сти луч­ше всех. Парал­лель­но он зани­мал­ся в хорео­гра­фи­че­ской сту­дии Двор­ца пио­не­ров, тогда она толь­ко что полу­чи­ла ста­тус сту­дии при опер­ном теат­ре, руко­во­ди­ла ею Ната­лья Вла­ди­ми­ров­на Дани­ло­ва.

Тан­це­вать очень нра­ви­лось. Зани­мал­ся недол­го, но как-то все полу­ча­лось, одна­ко арти­стом быть не стре­мил­ся. И все-таки стал им. В чис­ле пер­вых выпуск­ни­ков новой сту­дии он был зачис­лен в труп­пу теат­ра: все как пола­га­ет­ся – в проф­тех­учи­ли­ще, кото­рое гото­ви­ло ква­ли­фи­ци­ро­ван­ных сле­са­рей, был послан запрос, и отлич­ни­ка Воло­дю Тимо­фе­е­ва рас­пре­де­ли­ли в Куй­бы­шев­ский театр опе­ры и бале­та в каче­стве арти­ста кор­де­ба­ле­та.

Вос­хож­де­ние к сла­ве нача­лось с «Фандан­го» в бале­те «Дон Кихот», кото­рый ста­ви­ла Алла Яко­влев­на Шелест: «В танец «Фандан­го» очень нужен был тан­цов­щик утон­чен­ный, пла­сти­че­ски музы­каль­ный. В кор­де­ба­ле­те я уви­де­ла юно­шу худень­ко­го, с откры­ты­ми гла­за­ми. Его я поста­ви­ла в центр это­го тан­ца и не пожа­ле­ла. Он пре­крас­но спра­вил­ся. Это пер­спек­тив­ный артист, на кото­ро­го я воз­ла­гаю надеж­ды». За корот­кое вре­мя он вошел в иду­щие спек­так­ли и стан­це­вал Дрос­сель­мей­е­ра в «Щел­кун­чи­ке», Арджу­ну, вели­ко­го индий­ско­го героя, в «Чит­ре», Зло­го гения в новой поста­нов­ке «Лебе­ди­но­го озе­ра». Тогда уже ста­ло понят­но, что в теат­ре появил­ся моло­дой и талант­ли­вый харак­тер­ный тан­цов­щик.

Алла Яко­влев­на суме­ла раз­гля­деть в моло­дом арти­сте не толь­ко отлич­ные дан­ные тан­цов­щи­ка, но и его актер­ский дар. Она дове­ри­ла ему сыг­рать Мар­це­ли­ну в «Тщет­ной предо­сто­рож­но­сти» – роль, кото­рую тра­ди­ци­он­но игра­ют муж­чи­ны, но, как пра­ви­ло, опыт­ные арти­сты. Любя­щая мать, свое­об­раз­но пони­ма­ю­щая мате­рин­ский долг, взбал­мош­ная и упря­мая, после­до­ва­тель­ная в сво­ей непо­сле­до­ва­тель­но­сти, – все это пред­сто­я­ло создать начи­на­ю­ще­му арти­сту. Ему уда­лось даже боль­ше: сыг­рав круп­ны­ми штри­ха­ми все пере­ли­вы харак­те­ра бароч­ной тетуш­ки, Вла­ди­мир еще и поиг­рал с самим пони­ма­ни­ем жен­ско­го харак­те­ра; жема­нясь и кокет­ни­чая от име­ни Мар­це­ли­ны, артист тихонь­ко посме­и­вал­ся вме­сте с залом над ее пре­тен­зи­я­ми. В этой роли Тимо­фе­ев щед­ро поль­зо­вал­ся крас­ка­ми шар­жа и фар­са, но инту­и­тив­но (так как вряд ли по моло­до­сти и неопыт­но­сти делал это созна­тель­но) ощу­тил гра­ни­цы, за кото­ры­ми эти жан­ро­вые крас­ки мог­ли бы пре­вра­тить­ся в гру­бый наиг­рыш. Тогда он понял, что на сцене воз­мож­но все, но толь­ко при усло­вии соблю­де­ния чув­ства меры и веры. Эти чув­ства он куль­ти­ви­ро­вал в себе всю жизнь, и они поз­во­ли­ли сде­лать ему мно­го даже в неболь­ших ролях.

С «Фандан­го» нача­лась гале­рея испан­ских геро­ев Вла­ди­ми­ра Тимо­фе­е­ва. По это­му пово­ду даже была пуще­на шут­ка: «Заслу­жен­ный испа­нец самар­ско­го бале­та». Они такие раз­ные, но их объ­еди­ня­ет нечто общее: гор­дость, бла­го­род­ство, галант­ность и непо­ко­рен­ность. В сво­их испан­цах Тимо­фе­ев как сжа­тая до пре­де­ла пру­жи­на – толк­ни ее неча­ян­но, и, осво­бо­див­шись, она может уни­что­жить все вокруг. Толь­ко лич­ная воля тан­цов­щи­ка спо­соб­на ее удер­жать. А он не про­сто сдер­жи­вал ее, он поиг­ры­вал этой сжа­той энер­ги­ей, чуть-чуть пере­сту­пая нога­ми, пере­кру­чи­вая кисти рук, и вдруг, рез­ко сорвав­шись, пере­ле­тал пол­сце­ны, закру­чи­вал­ся в вих­ре и вновь почти засты­вал, при­чуд­ли­во изо­гнув стан.

Теперь все испан­цы в спек­так­лях теат­ра пред­на­зна­ча­лись Вла­ди­ми­ру. Объ­еди­ня­ло их тимо­фе­ев­ское пони­ма­ние гор­до­го испан­ско­го очень муже­ствен­но­го харак­те­ра, но у каж­до­го из них были своя жизнь и своя судь­ба. И про­жить их нуж­но было за очень корот­кий срок, часто пока длит­ся все­го один танец. Акте­ру это уда­ва­лось. Ина­че чем объ­яс­нить, что у меня в памя­ти оста­лись демо­ни­че­ски инфер­наль­ный испа­нец, спут­ник Рот­бар­та из «Лебе­ди­но­го озе­ра»; страст­ный поеди­нок двух непо­ко­рив­ших­ся парт­не­ров-сопер­ни­ков, как бы пред­ве­щав­ших тра­ге­дию Хозе и Кар­мен, – бес­страш­ный, азарт­ный и само­лю­би­вый поко­ри­тель жен­ских сер­дец Эска­ми­льо из «Кар­мен-сюи­ты». И, конеч­но, Эспа­да из «Дон Кихо­та», кото­ро­го Тимо­фе­ев тан­це­вал трид­цать лет, и каж­дый раз зал бур­но взры­вал­ся апло­дис­мен­та­ми и кри­ка­ми «бра­во».

Заме­ча­тель­но, что Вик­то­ру Тимо­фе­е­ву само­му очень нра­ви­лись его испан­ские герои, и он не упус­кал воз­мож­но­сти где-то у кого-то что-то выспро­сить, чему-то поучить­ся. В нача­ле 70‑х годов в тан­це­валь­ной сре­де про­сла­вил­ся Сер­гей Рад­чен­ко – эст­рад­ный испол­ни­тель испан­ских тан­цев, пости­гав­ший наци­о­наль­ную пла­сти­ку в самой Испа­нии. Воло­дя ездил к нему спе­ци­аль­но, что­бы взять хотя бы несколь­ко уро­ков. Когда он впер­вые при­ме­нил осо­бую жести­ку­ля­цию, свой­ствен­ную насто­я­ще­му народ­но­му испан­ско­му тан­цу, зри­тель­ный зал заста­вил его вый­ти на бис, что вооб­ще-то не при­ня­то в балет­ном спек­так­ле.

Про­изо­шло это в Мур­ман­ске на гастро­лях. Игорь Чер­ны­шев, сме­нив­ший Аллу Шелест на посту глав­но­го балет­мей­сте­ра, в 1984 году взял­ся чистить и кор­рек­ти­ро­вать «Дон Кихо­та». Есте­ствен­но, глав­ные пар­тии тан­це­ва­ли новые, моло­дые испол­ни­те­ли, неиз­мен­ным остал­ся Эспа­да – Тимо­фе­ев, к тому вре­ме­ни тан­це­вав­ший эту пар­тию почти десять лет. Она оста­ва­лась его «фир­мен­ной» ролью до кон­ца века.

Эспа­да – пер­со­наж, опре­де­ля­ю­щий наци­о­наль­ный коло­рит и наци­о­наль­ный харак­тер бале­та. Хотя он не глав­ный герой, но от испол­ни­те­ля этой пар­тии зави­сит общий успех (или неуда­ча) спек­так­ля. Тимо­фе­ев вир­ту­оз­но про­во­дил свою линию, ведя за собой муж­ской кор­де­ба­лет. Куль­ми­на­ци­ей пар­тии был зна­ме­ни­тый танец с пла­щом. Тан­цов­щик про­хо­дил его так, что каза­лось – кусок крас­ной мате­рии врос в руку и под­чи­нял­ся непо­сред­ствен­но сиг­на­лам моз­га. Пора­жал чет­кий и дроб­ный ритм тан­ца: стре­ми­тель­ный бро­сок, взвих­ре­ние пла­ща и на долю секун­ды, но такая ощу­ти­мая пол­ная непо­движ­ность перед сле­ду­ю­щим брос­ком. Отто­чен­ность дви­же­ния как у кана­то­ход­ца. Как он добил­ся этой фили­гран­но­сти, чего это ему сто­и­ло, сколь­ко на это было потра­че­но сил и вре­ме­ни, зна­ет толь­ко сам испол­ни­тель. Но, как ока­за­лось, для него само­го эта отто­чен­ность и фили­гран­ность не самое важ­ное. «Дви­же­ние в тан­це не само­цель, а сред­ство пла­сти­че­ско­го осмыс­ле­ния чувств геро­ев, их вза­и­мо­от­но­ше­ний. И с воз­рас­том это­му при­да­ешь все боль­шее зна­че­ние… Тан­цуя, я внут­ренне пою свою роль», – так отве­чал артист в одном из сво­их интер­вью в сере­дине 90‑х годов.

В послед­ней вер­сии бале­та «Дон Кихот» 2004 года, сочи­нен­ной Ники­той Дол­гу­ши­ным, Вла­ди­мир Тимо­фе­ев игра­ет роль неза­дач­ли­во­го жени­ха Кит­ри. Ста­рый, но бога­тый; глу­пый, тще­слав­ный и сла­сто­лю­би­вый, в то же вре­мя по-дет­ски наив­ный и вос­тор­жен­ный, он весе­лит и зри­те­ля, и тол­пу юных дру­зей-озор­ни­ков Кит­ри и Бази­ля. Он зани­ма­ет дале­ко не послед­нее место в ряду пер­со­на­жей, созда­ю­щих озор­ной и шутов­ской харак­тер спек­так­ля. С пер­во­го появ­ле­ния на сцене кана­ре­еч­но-жел­то­го, в перьях и бан­тах пер­со­на­жа, какой-то под­пры­ги­ва­ю­щей, пти­чьей поход­кой пере­се­ка­ю­ще­го сце­ну, он при­ко­вы­ва­ет вни­ма­ние зри­те­ля. За ним инте­рес­но наблю­дать посто­ян­но, пото­му что жизнь его пер­со­на­жа не пре­ры­ва­ет­ся ни на секун­ду, он про­жи­ва­ет все, что про­ис­хо­дит на сцене, при­чем в рит­ме и вос­при­я­тии пер­со­на­жа, кото­рые вовсе не сов­па­да­ют с дей­стви­тель­но­стью и отто­го созда­ют допол­ни­тель­ный коми­че­ский эффект.

Но сре­ди чере­ды «малень­ких людей» Вла­ди­ми­ра Тимо­фе­е­ва есть Гар­мо­дий, рим­ский раб, спо­движ­ник Спар­та­ка из бале­та А. Хача­ту­ря­на. Вна­ча­ле он пред­ста­ет перед нами как тень, отблеск Спар­та­ка: дви­же­ние героя про­дол­жа­ет­ся и повто­ря­ет­ся в дви­же­нии Гар­мо­дия. Геро­и­че­ское каче­ство лич­но­сти Спар­та­ка как бы накры­ва­ет Гар­мо­дия, но настой­чи­вые лас­ки Эги­ны, раз­га­дав­шей малый мас­штаб его лич­но­сти, посте­пен­но сди­ра­ют с него отсве­ты геро­ич­но­сти и муже­ствен­но­сти, и он сда­ет­ся, пре­вра­ща­ясь в пре­да­те­ля. Пла­сти­че­ский рису­нок паде­ния Гар­мо­дия очень сло­жен: из него как буд­то выни­ма­ют один за дру­гим стерж­ни, и он пре­вра­ща­ет­ся в бес­фор­мен­ную мас­су и толь­ко в момент смер­ти на мгно­ве­ние опять при­об­ре­та­ет фор­му. «Пре­да­тель Гар­мо­дий отвра­ти­те­лен мне, как чело­ве­ку, сво­ей без­нрав­ствен­но­стью. Но как артист я был рад этой встре­че. Это была новая крас­ка в моей актер­ской палит­ре. Гра­фи­че­ски ося­за­е­мая излом­лен­ность хорео­гра­фи­че­ско­го рисун­ка этой пар­тии пере­да­ет излом­лен­ность, душев­ное урод­ство Гар­мо­дия», – так ана­ли­зи­ру­ет свою рабо­ту актер в 1985 году, отве­чая на вопро­сы кор­ре­спон­ден­та «Волж­ской ком­му­ны».

***

Они почти нико­гда не тан­це­ва­ли вме­сте, в дуэте, но труд­но пред­ста­вить Вла­ди­ми­ра Тимо­фе­е­ва без его жены, спут­ни­цы и подру­ги ВЕРЫ ТИМОФЕЕВОЙ. Они даже ста­ли похо­жи­ми в жиз­ни. Оба оба­я­тель­ные, очень дели­кат­ные, откры­тые, бла­го­же­ла­тель­ные. Они, как мне кажет­ся, яркий при­мер счаст­ли­вой, иде­аль­ной пары. Уж не знаю, может быть, они уме­ют ссо­рить­ся, но мне труд­но пред­ста­вить обо­их с искрив­лен­ным от зло­бы или пре­зре­ния лицом.

Встре­ти­лись они здесь, в куй­бы­шев­ском теат­ре, куда в 1965 году после окон­ча­ния Ново­си­бир­ско­го хорео­гра­фи­че­ско­го учи­ли­ща при­е­ха­ла новая харак­тер­ная тан­цов­щи­ца Вера. Так же, как и Вла­ди­мир, Вера тан­це­ва­ла мно­го, но в ее репер­ту­а­ре нет глав­ных пар­тий. Одна­ко прак­ти­че­ски ни один спек­такль – ни балет­ный, ни опер­ный, ни опе­рет­та – не обхо­дил­ся без нее. Рабо­то­спо­соб­ная, дис­ци­пли­ни­ро­ван­ная, страст­но влюб­лен­ная в искус­ство бале­та и при этом мало оза­бо­чен­ная соб­ствен­ной карье­рой, Вера была необ­хо­ди­мой тан­цов­щи­цей и актри­сой для всех балет­мей­сте­ров и режис­се­ров, с кото­ры­ми ей при­шлось рабо­тать.

Имен­но необ­хо­ди­мой. Пана­де­рос («Рай­мон­да»), Чер­ная жена («Бах­чи­са­рай­ский фон­тан»), Пер­сид­ка («Князь Игорь»), Фея неж­но­сти, Кошеч­ка, Кам­ни («Спя­щая кра­са­ви­ца») – такие раз­ные и такие выра­зи­тель­ные обра­зы, создан­ные за очень корот­кий про­ме­жу­ток сце­ни­че­ско­го вре­ме­ни. Люби­те­ли бале­та 60 – 80‑х годов при­вык­ли все­гда видеть Веру в пер­вых рядах кор­де­ба­ле­та, в «двой­ках», «трой­ках», в номе­рах гранд-па. Это было как знак каче­ства и обе­ща­ние незыб­ле­мо­сти чисто­ты вели­ких тра­ди­ций рус­ско­го клас­си­че­ско­го бале­та. Но был у нее и свой «корон­ный номер».

Она была очень гиб­кой и пла­стич­ной, это оце­нил сто­лич­ный хорео­граф Вален­тин Мано­хин, поста­вив для нее кон­церт­ный номер «Змея». Без это­го номе­ра не обхо­дил­ся ни один празд­нич­ный кон­церт, при­чем не толь­ко теат­раль­ный: почти к каж­до­му совет­ско­му празд­ни­ку соби­ра­лась про­грам­ма из луч­ших номе­ров всех теат­ров и кон­церт­ных орга­ни­за­ций, и непре­мен­но в про­грам­му вклю­ча­лась «Змея». И каж­дый раз номер вызы­вал бур­ную реак­цию зала.

У Вла­ди­ми­ра и Веры Тимо­фе­е­вых очень выра­зи­тель­ные гла­за. Может быть, это пока­жет­ся стран­ным, что, харак­те­ри­зуя тан­цов­щи­ка, мы сосре­до­та­чи­ва­ем­ся на гла­зах. Но тако­ва при­ро­да дара. Быва­ют тан­цов­щи­ки и тан­цов­щи­цы, кото­рые как бы ста­вят точ­ку, закан­чи­вая па, улыб­кой, вски­ды­вая голо­ву или опре­де­лен­ным жестом руки. У Тимо­фе­е­ва все начи­на­ет­ся и кон­ча­ет­ся в гла­зах. В них круп­но и выра­зи­тель­но отра­жа­ют­ся боль и стра­да­ние, лико­ва­ние и пони­ма­ние, рас­те­рян­ность и недо­уме­ние. А это, вооб­ще-то, не под­да­ет­ся тре­нин­гу. Или под­да­ет­ся? Воис­ти­ну, гла­за – зер­ка­ло души. Может быть, душу тоже мож­но тре­ни­ро­вать?

Гали­на ТОРУНОВА

Теат­ро­вед, кан­ди­дат фило­ло­ги­че­ских наук, заве­ду­ю­щая кафед­рой режис­су­ры и искусств Ака­де­мии Ная­но­вой, член Сою­за теат­раль­ных дея­те­лей Рос­сии, член Сою­за жур­на­ли­стов Рос­сии.

Фото из архи­ва авто­ра

Опуб­ли­ко­ва­но в «Све­жей газе­те. Куль­ту­ре», № 12 (120), 2017, Июнь