Юрий Альберт: Мне интересно, что это не только моя вещь…

В бесе­де участ­во­ва­ли дирек­тор фили­а­ла, кура­тор про­ек­та «Гово­рит Фаб­ри­ка-кух­ня», худож­ник Роман Кор­жов, худож­ник и кура­тор Неля Кор­жо­ва.

Ваша рабо­та реа­ли­зу­ет­ся сей­час в рам­ках про­грам­мы Сред­не­волж­ско­го фили­а­ла ГЦСИ-РОСИЗО «Ули­ца как музей, музей как ули­ца», кон­крет­но — кура­тор­ско­го про­ек­та Рома­на Кор­жо­ва «Гово­рит Фаб­ри­ка-кух­ня»: огром­ный бан­нер на фаса­де Фаб­ри­ки-кух­ни при­об­ре­та­ет для самар­ско­го жите­ля харак­тер апо­ло­гии искус­ства в обсто­я­тель­ствах реаль­но­го дол­го­строя. В совре­мен­ной поэ­зии есть мно­го тек­стов, в кото­рых поэты очень близ­ко под­хо­дят к тому, что вы как худож­ник пред­ла­га­е­те. Как вы про­во­ди­те гра­ни­цу? Поче­му перед нами кар­ти­на, а не, к при­ме­ру, визу­аль­ная поэ­зия?

По всей види­мо­сти, жест­кой гра­ни­цы про­ве­сти невоз­мож­но.

Но как-то она уста­нав­ли­ва­ет­ся?

Толь­ко эмпи­ри­че­ски. Она уста­нав­ли­ва­ет­ся каж­дый раз, как мы что-то дела­ем. Напри­мер, когда я пер­вый раз позна­ко­мил­ся с рабо­та­ми Льва Рубин­штей­на, я вна­ча­ле вос­при­нял его как кон­цеп­ту­аль­но­го худож­ни­ка и толь­ко потом как поэта: про­сто вос­при­нял его в том кон­тек­сте, кото­рый для меня был тогда важен. Но, с дру­гой сто­ро­ны, важ­но, что и как заяв­ля­ет сам автор. Одно и то же сло­во мама, если его про­из­нес поэт, запи­сал поэт и назвал поэ­зи­ей, будет поэ­зи­ей, но если это сде­лал худож­ник. Напри­мер, поэт-футу­рист Гне­дов напи­сал «Поэ­му кон­ца», и мы вос­при­ни­ма­ем его текст как ана­лог чер­но­го квад­ра­та в поэ­зии, но его мож­но вос­при­ни­мать и как часть исто­рии пер­фор­ман­са. В этом смыс­ле — да, гра­ни­ца по-раз­но­му уста­нав­ли­ва­ет­ся. Посколь­ку меня инте­ре­со­ва­ла тра­ди­ция изоб­ра­зи­тель­но­го и визу­аль­но­го искус­ства, про­бле­ма­ти­ка тех тек­стов, кото­рые я делаю и выстав­ляю в каче­стве сво­их про­из­ве­де­ний, отно­сит­ся к тра­ди­ции, услов­но гово­ря, визу­аль­но­го искус­ства, хотя, надо доба­вить, оно в наше вре­мя вовсе не визу­аль­но.

Но тогда зри­те­лю, кото­рый при­хо­дит общать­ся с вами как с худож­ни­ком, нуж­но знать ее и как-то уметь для себя достра­и­вать исто­рию?

Это отно­сит­ся не толь­ко к кон­цеп­ту­аль­но­му искус­ству. К при­ме­ру, когда мы смот­рим кар­ти­ны Брюл­ло­ва, мы ее достра­и­ва­ем. Это же не про­сто кар­тин­ка, не фото­гра­фия из ново­стей, мы ее срав­ни­ва­ем с кар­ти­на­ми, кото­рые зна­ем. Если мы видим порт­ре­ты Халь­са, мы же этих бюр­ге­ров нико­гда не виде­ли: похожи/​не похо­жи. Но в срав­не­нии с дру­ги­ми порт­ре­та­ми Халь­са или порт­ре­та­ми Рем­бранд­та, Рубен­са или там Сезан­на — это совер­шен­но так.

Роман Кор­жов: Визу­аль­ная поэ­зия, лите­ра­ту­ра — это одна рам­ка, дру­гие усло­вия пре­зен­та­ции про­из­ве­де­ния искус­ства, а когда речь идёт об изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве, важ­на рам­ка, в слу­чае Брюл­ло­ва — это музей, в слу­ча­ев совре­мен­но­го искус­ства — белый квад­рат, гале­рея или Центр совре­мен­но­го искус­ства, в слу­чае паб­лик-арта — повсе­днев­ное город­ское про­стран­ство.

Может быть, рам­ка и воз­ни­ка­ет как след­ствие опре­де­лен­но­го пред­ло­же­ния?

Навер­ное, дело в том, что быть зри­те­лем — это тоже рабо­та, доволь­но твор­че­ская, без зри­те­ля ниче­го не про­ис­хо­дит. Сво­и­ми фра­за­ми я пыта­юсь напра­вить зри­те­ля, ука­зать ему, о чем сто­ит думать. Каж­дая рабо­та — это вопрос, на кото­рый нет одно­знач­но­го отве­та. Про­из­ве­де­ние искус­ства — повод поду­мать, мы начи­на­ем думать, какое искус­ство име­ет­ся в виду, тра­ди­ци­он­ное или совре­мен­ное, что зна­чит думать об искус­стве, смот­реть на искус­ство, мож­но ли раз­ли­чить «смот­реть» или «думать» в слу­чае визу­аль­но­го искус­ства. Ско­рее все­го, не мы ука­зы­ва­ем на про­из­ве­де­ние, оно ука­зы­ва­ет на себя. Искус­ство постро­е­но на срав­не­нии, и, соот­вет­ствен­но, обыч­но в нем содер­жит­ся то, с чем его пред­по­чти­тель­но срав­ни­вать. Ясной долж­на быть отсыл­ка, в какой тра­ди­ции сле­ду­ет его вос­при­ни­мать.

Это тре­бу­ет обра­зо­ва­ния, и хоро­шо, когда тра­ди­ций мно­го и есть супер­мар­кет идей, архив искус­ства. Мож­но ли ска­зать, что, в прин­ци­пе, искус­ство для вас суще­ству­ет еще и в логи­ке ново­го, захва­та, како­го-то опы­та — или что это для вас?

Неля Кор­жо­ва: Напри­мер, пер­вая рабо­та «Всё своё теп­ло я отдаю людям». Отку­да? Тебе было 17 лет.

Когда чело­век начи­на­ет чем-то зани­мать­ся, даже если он наив­ный худож­ник, он все­гда дер­жит в голо­ве какую-то идею о том, чем он зани­ма­ет­ся. Когда я начи­нал, у меня уже было зна­ние, что суще­ству­ет совре­мен­ное искус­ство. В Совет­ском Сою­зе узнать было труд­но, но мне повез­ло, я это знал. И мне хоте­лось сде­лать имен­но совре­мен­ное искус­ство, не напи­сать кар­ти­ну, не напи­сать стиш­ки, а сде­лать нечто, как я себе пред­став­лял искус­ство, кон­цеп­ту­аль­ное. Вто­рое — что была идея, воз­ник­шая под вли­я­ни­ем Кома­ра и Мела­ми­да. У них я нашел такой под­ход: худож­ник созда­ет модель в голо­ве, что такое искус­ство, как оно устро­е­но. А на осно­ва­нии этой моде­ли дела­ет выво­ды, какие про­из­ве­де­ния сле­ду­ют из этой моде­ли. Ска­жем, искус­ство дела­ет какое-то доб­ро, при­чи­ня­ет людям доб­ро, как оно это доб­ро мож­но сде­лать. Напри­мер, отдать теп­ло. Так, что­бы идея не про­сто рас­пол­за­лась в атмо­сфе­ре, рас­тво­ря­лась, а что­бы каж­дый чело­век мог об него, теп­ло, кон­крет­но погреть­ся.

Неля Кор­жо­ва: Выбор был сра­зу — фото­гра­фия? А мог быть акци­о­низм: неде­лю сто­ять на ули­це, в мороз­ной Москве.

Это, по-види­мо­му, свя­за­но с тем, что в то вре­мя пер­фор­манс живьем я еще не видел, а фото­гра­фии доку­мен­та­ций в жур­на­лах и ката­ло­гах я видел, поэто­му у меня в голо­ве сфор­ми­ро­ва­лось пред­став­ле­ние, что все-таки это долж­на быть фото­гра­фия с каким-то тек­стом. Джо­кон­ду, кста­ти, тогда тоже лишь на фото видел. Имен­но пото­му, что пони­ма­ние было непол­ным — мы ведь виде­ли ред­кие кни­жеч­ки, ката­ло­ги, — мы не зна­ли всей струк­ту­ры совре­мен­но­го искус­ства, и это непо­ни­ма­ние при­во­ди­ло к ошиб­кам. Я знал Пикассо, он по стен­кам тогда не висел. Про модер­низм знал, что он суще­ству­ет, что быва­ет абстрак­ци­о­низм, что-то такое еще быва­ет. Но так сло­жи­лось, доволь­но слу­чай­но, что при­мер­но в 15 лет я слу­чай­но попал в мастер­скую Кома­ра и Мела­ми­да. Уви­дел на сте­нах в ком­на­те, где они рабо­та­ли, — что-то висе­ло (сей­час оно в музе­ях), и это силь­но моз­ги свер­ну­ло. Это были пер­вые люди, кото­рые дела­ли совре­мен­ное искус­ство в нашей стране.

Я под­рост­ком тогда был, хотел ходить в шко­лу, зани­мать­ся искус­ством, быть насто­я­щим худож­ни­ком, кото­рый дела­ет что-то неопи­су­е­мо пре­крас­ное, то, что нель­зя повто­рить чужи­ми рука­ми. Искус­ство непе­ре­ска­зу­е­мо, это что-то высо­ко­ду­хов­ное. И судь­ба худож­ни­ка — это про то, что я буду что-то там делать, меня сра­зу не будут при­зна­вать, вся это исто­рия, леген­да, как у Ван Гога. Когда я попал в мастер­скую, я уви­дел вещи, кото­рые мне очень понра­ви­лись, но они про­ти­во­ре­чи­ли моим пред­став­ле­ни­ям о том, что такое искус­ство. То, что дела­ли Комар и Мела­мид, мож­но было пере­ска­зать сло­ва­ми, мож­но лег­ко повто­рить чужи­ми рука­ми, не теряя в каче­стве. Это не было высо­ко­ду­хов­но, а в неко­то­ром смыс­ле цинич­но и наг­ло. Это было смеш­но, а в моем пред­став­ле­нии искус­ство не мог­ло быть смеш­ным. Это соот­вет­ство­ва­ло моим чер­там харак­те­ра, но не соот­вет­ство­ва­ло моим пред­став­ле­ни­я­ми об искус­стве. Я тогда понял, что все наши пред­став­ле­ния об искус­стве услов­ны, что это такой же мате­ри­ал, как гли­на, крас­ка, сло­во…

Роман Кор­жов: Что гра­ни­цы суще­ству­ют толь­ко в голо­ве.

Дело даже не в этом. Это дава­ло воз­мож­ность посмот­реть на всё, чем зани­ма­ем­ся, со сто­ро­ны и исполь­зо­вать как леп­ку, моде­ли­ро­ва­ние. Этот под­ход, конеч­но, идет от Кома­ра и Мела­ми­да или от моих дру­зей из груп­пы «Гнез­до», с кото­ры­ми я тогда же при­мер­но и позна­ко­мил­ся.

И вся ваша после­ду­ю­щая рабо­та худож­ни­ком — это стрем­ле­ние закре­пить­ся в выбран­ном виде дея­тель­но­сти и пока­зать дру­гим доро­гу? Или были момен­ты, когда вы рабо­та­ли не толь­ко с самим пред­став­ле­ни­ем, но, может быть, и воз­вра­ща­лись к пер­во­на­чаль­но­му ощу­ще­нию искус­ства?

Нет, это изна­чаль­ное ощу­ще­ние не то что­бы невер­ное, но не един­ствен­но воз­мож­ное. Мож­но отно­сить­ся к искус­ству как к чему-то высо­ко­ду­хов­но­му, но это не един­ствен­ный вари­ант, суще­ству­ет мно­го опре­де­ле­ний искус­ства.

А что-то общее есть?

То, что мы все этим зани­ма­ем­ся. Дело в том, что какое-то опре­де­ле­ние искус­ству дать невоз­мож­но, а если и мож­но, то будет настоль­ко общим, что ниче­го не объ­яс­нит.

Роман Кор­жов: Юра, к вопро­су о теп­ле. Была зна­ко­вая выстав­ка в ЦДХ, собра­ние Лен­ца Шён­бер­га. Тогда меня пора­зи­ло тоталь­ное чув­ство холо­да и отстра­не­ния. От экс­по­зи­ции вея­ло кри­сталь­ным сия­ни­ем и безум­ным холо­дом. А ваше поко­ле­ние и все ваши про­из­ве­де­ния — они демон­стри­ру­ют теп­ло.

Это отча­сти иллю­зия. Запад­ные худож­ни­ки рабо­та­ли для не зна­ко­мо­го лич­но зри­те­ля. Потом, они рабо­та­ли в тра­ди­ции посто­ян­ной редук­ции, соб­ствен­но. Исто­рия модер­низ­ма — это исто­рия посто­ян­ной редук­ции раз­ных эле­мен­тов, кото­рые до это­го счи­та­лись необ­хо­ди­мы­ми. А у нас… Мои зри­те­ли — это мои дру­зья, мои зна­ко­мые, я всех их знал лич­но. И, я думаю, не толь­ко я, у стар­ше­го поко­ле­ния, напри­мер, Каба­ко­ва, такое чув­ство было. Хоте­лось, конеч­но, рабо­тать для како­го-то абстракт­но­го зри­те­ля, но рабо­та­ли реаль­но для групп­ки сво­их дру­зей и абстракт­ной исто­рии искус­ства. Было ощу­ще­ние, что есть Кошут или Бойс и что мы в одной коман­де, но ясно, что мы нико­гда с ними не пови­да­ем­ся, и они нас не узна­ют. Но в абстракт­ном мире идей мы дру­жим. А так реаль­но было близ­кое дру­же­ство людей.

Роман Кор­жов: Мне кажет­ся, это потря­са­ю­щее каче­ство этих работ, что там была сохра­не­на чело­ве­че­ская ком­му­ни­ка­ция.

Это не было целью, это было усло­ви­ем. Хотя, может быть, это нам это кажет­ся. Вот сей­час выстав­ка Бро­тар­са в Москве, это была тоже узкая груп­па людей, кото­рые друг для дру­га что-то дела­ли в Брюс­се­ле. Мы ниче­го о них уже не зна­ем, и нам кажет­ся, что это отстра­нен­ное искус­ство, а на самом деле там мно­го сво­их внут­рен­них шуто­чек. Мы их не улав­ли­ва­ем, для нас это несу­ще­ствен­но.

Неля Кор­жо­ва: Вот посыл «мы откры­ва­ем свой мир, как у них» ока­зал прин­ци­пи­аль­ное вли­я­ние на мос­ков­скую арт-сце­ну. Это была пер­вая мос­ков­ская биен­на­ле, основ­ной мес­седж кото­рой — поли­ти­че­ское искус­ство, это про­рыв неких гра­ниц. Мы добьем­ся сво­бо­ды, как у них. Это состо­я­ние про­шло?

Роман­ти­че­ско­го вос­тор­га нет. Искус­ство в прин­ци­пе поли­тич­но, как любая соци­аль­ная дея­тель­ность людей. Мы живем в исто­рии, это же чело­ве­че­ское заня­тие. И как любая соци­аль­ная дея­тель­ность, оно силь­но зави­сит от устрой­ства обще­ства, тра­ди­ций это­го обще­ства. Игра в кри­кет в Англии и игра в кри­кет в Паки­стане, кото­рый была англий­ской коло­ни­ей, — немно­го раз­ные заня­тия, хотя и по одним пра­ви­лам. Раз­ное сим­во­ли­че­ское зна­че­ние име­ют. Что каса­ет­ся совре­мен­но­го искус­ства… Это искус­ство роди­лось в более-менее демо­кра­ти­че­ском кон­ку­рент­ном обще­стве и толь­ко в нем может раз­ви­вать­ся. Модер­нист­ское и совре­мен­ное искус­ство постро­е­но на спек­тре раз­лич­ных вари­ан­тов. Мале­вич гово­рит: будем рисо­вать квад­ра­ты. Род­чен­ко и кон­струк­ти­ви­сты: ниче­го не надо рисо­вать, надо вещи делать. Хотя у худож­ни­ков идеи могут быть раз­ные, даже тота­ли­тар­ные, сама струк­ту­ра искус­ства тако­ва, что она постро­е­на на идее выбо­ра из раз­ных направ­ле­ний, моде­лей того, что есть искус­ство. Худож­ни­ки пред­ла­га­ют, зри­те­ли выби­ра­ют. Хотя исто­рия совет­ско­го неофи­ци­аль­но­го искус­ства исклю­че­ние…

Неля Кор­жо­ва: Это исто­рия вестер­на: «нам нель­зя, но мы огра­бим этот банк».

В каком-то смыс­ле — да. В нынеш­нем рус­ском искус­стве обра­зу­ет­ся неко­то­рая про­бле­ма, пото­му что все что-то начи­на­ют делать, какие-то начи­на­ния быва­ют инте­рес­ны­ми, но они быст­ро глох­нут, пото­му что нет обще­ствен­ной инфра­струк­ту­ры, кото­рая может это при­нять и пере­ва­рить. Напри­мер, был мос­ков­ский акци­о­низм, заме­ча­тель­ная шко­ла… заглох.

А на Запа­де это есть?

Есть. Я живу в Кёльне, там есть доволь­но извест­ный Музей Людви­га, музей совре­мен­но­го искус­ства. Я не уве­рен, что посе­ти­те­ли музея всё это любят и пони­ма­ют. Боль­шин­ство не любит и не пони­ма­ет, как и в Москве и Сама­ре, но там, в отли­чие от нас, есть базо­вое дове­рие, что если наши депу­та­ты от Кёль­на реши­ли выде­лить на это день­ги и при­гла­шен­ные ими экс­пер­ты счи­та­ют, что это нуж­но, зна­чит, навер­ное, это я чего-то не пони­маю. Если совсем неин­те­рес­но, то пой­ду на фут­бол, либо если не пони­маю, но мне инте­рес­но, попы­та­юсь это понять. Нет оттор­же­ния, есть дове­рие меж­ду все­ми участ­ни­ка­ми про­цес­са. К при­ме­ру, вот я не знаю, что такое син­хро­фа­зо­трон. Но у меня есть дове­рие, что если физи­ки стро­ят, то, навер­ное, это нуж­ная вещь, у меня нет это­го вопро­са, зачем тра­тят на это наши денеж­ки. В запад­ном обще­стве посте­пен­но-посте­пен­но воз­ник­ло это базо­вое дове­рие. Что если мы как город выде­ли­ли на это день­ги и экс­пер­ты счи­та­ют, что эти три гвоз­дя, вби­тые в стен­ку, — это заме­ча­тель­ное искус­ство, зна­чит, навер­ное, так оно и есть…

А хоро­шо это для искус­ства?

Это, в прин­ци­пе, хоро­шо, хотя… Искус­ство раз­ви­ва­ет­ся не в Китае, не в Мон­го­лии и не в Рос­сии, к сожа­ле­нию, но у нас есть одно инте­рес­ное пре­иму­ще­ство, кото­рое выте­ка­ет из это­го непри­я­тия. Рус­ско­му худож­ни­ку зада­ют вопро­сы: а что это такое? Поче­му вы нам гово­ри­те, что это искус­ство, а рисо­вать-то уме­е­те? И это застав­ля­ет худож­ни­ка пере­осмыс­ли­вать базо­вые поня­тия искус­ства. Если это осо­знать как неко­то­рое инте­рес­ное заня­тие, то из это­го мож­но извлечь мно­го поль­зы для искус­ства. Но воз­ни­ка­ет про­бле­ма: ты извле­ка­ешь поль­зу, а обще­ство это не при­ни­ма­ет. Мы в каком-то смыс­ле оста­ем­ся в Рос­сии аван­гар­ди­ста­ми.

Долж­ны ли мы здесь все­це­ло дове­рять худож­ни­ку и идти вслед за ним или дове­рие как-то еще может воз­ник­нуть? Дове­рие как соци­аль­ная кате­го­рия?

В про­цес­се диа­ло­га. Для меня искус­ство — это диа­лог меж­ду худож­ни­ка­ми и зри­те­ля­ми, меж­ду про­из­ве­де­ни­я­ми, диа­лог всех участ­ву­ю­щих в искус­стве эле­мен­тов. Толь­ко в про­цес­се диа­ло­га это дове­рие выра­ба­ты­ва­ет­ся. Непо­сред­ствен­ные участ­ни­ки не толь­ко худож­ник, зри­тель, про­из­ве­де­ние, есть еще день­ги, власть и т. д.

Вы исполь­зу­е­те сло­во «про­из­ве­де­ние». Поэты чаще все­го отка­зы­ва­ют­ся назы­вать то, что дела­ют, так, гово­рят о «текстах», это сло­во ней­тра­ли­зу­ет саму тер­ри­то­рию, где они рабо­та­ют.

Я со сво­и­ми дру­зья­ми и для себя гово­рю «рабо­та». «Про­из­ве­де­ние» гово­рю, ско­рее, для вас и ваших чита­те­лей. Это сомни­тель­ный тер­мин, пото­му что искус­ство не состо­ит из про­из­ве­де­ний, как кол­ба­са из лом­ти­ков, оно состо­ит из отно­ше­ний, есть худож­ни­ки, кото­рые не созда­ют про­из­ве­де­ния, они сра­зу созда­ют отно­ше­ния.

Неля Кор­жо­ва: Юра отно­сит­ся к худож­ни­кам, кото­рые рабо­та­ют в «Фейс­бу­ке». Кто-то отно­сит­ся к «Фейс­бу­ку» с юмо­ром, кто-то как систе­ме неис­крен­но­сти… Что для тебя зна­чи­мость физи­че­ской реа­ли­за­ции, в кон­крет­ном месте, на Фаб­ри­ке-кухне? Или пред­по­чти­тель­нее кар­тин­ка в «Фейс­бу­ке»?

Я сам зани­ма­юсь паб­лик-арт­ом. И думаю, что на ули­це видят боль­ше, чем в «Фейс­бу­ке». Важ­ный момент, что здесь воз­ни­ка­ет зри­тель, с кото­рым я лич­но точ­но нико­гда не повстре­ча­юсь, это ней­траль­ный зри­тель. Вот он посмот­рит — это что-то про искус­ство, что-то в голо­ве оста­нет­ся.

Что мне нра­вит­ся в исто­рии с эти­ми бан­не­ра­ми на Фаб­ри­ке-кухне? То, что это не про­из­ве­де­ние худож­ни­ка-небо­жи­те­ля, кото­рый сво­и­ми руч­ка­ми что-то толь­ко дела­ет, уни­каль­ным виде­ни­ем, а диа­лог людей, кото­рые что-то в него добав­ля­ют. Чье это про­из­ве­де­ние — вопрос. Вопро­сы ста­ту­са оста­ют­ся откры­ты­ми. Зри­тель идет, он дол­жен поду­мать и само­сто­я­тель­но решить, что это. Заме­ча­тель­ная вещь, пото­му что она от меня ушла, но не в смыс­ле, что пре­вра­ти­лась в суве­нир: к ней под­клю­ча­ют­ся дру­гие и начи­на­ют с ней рабо­тать.

Роман Кор­жов: Это одна из харак­те­ри­стик худож­ни­ков, кото­рые зани­ма­ют­ся акту­аль­ным искус­ством.

Раз­ные быва­ют худож­ни­ки, есть, кто не допус­ка­ет к соуча­стию и интер­пре­та­ции. Кто-то не тер­пит. Я ста­ра­юсь быть откры­тым, но это тоже не един­ствен­но воз­мож­ное. Мне инте­рес­но, что это не толь­ко моя вещь.