Под музыковедческим микроскопом

Смот­ришь в мик­ро­скоп – вро­де все про­сто у нее. Талия появи­лась. Голо­да­ет? Нет, рожа­ет. В отли­чие от нас у туфель­ки пояс­ни­ца дела­ет­ся все тонь­ше, сво­дит­ся к тон­кой, как ниточ­ка, пере­жа­бин­ке. Раз – и поде­ли­лась! И вот их уже две! А вот свер­ну­лась кро­шеч­ным шари­ком, завер­те­лась и замер­ла. Упо­кой, Гос­по­ди, инфу­зо­рий­ную душу!

На вид всё про­сто. А ведь там внут­ри – целый мир. Что в таком кро­шеч­ном тель­це, в две-три деся­тых мил­ли­мет­ра? Пере­чис­лю не для наше­го с вами само­об­ра­зо­ва­ния, а про­сто во укра­ше­ние тек­ста. Пере­чень зву­чит тор­же­ствен­но и гром­ко. Позвя­ки­ва­ет, как орде­на на парад­ном мун­ди­ре Бреж­не­ва. Экзо­плаз­ма, пел­ли­ку­ла, эндо­плаз­ма, инфра­ци­ли­а­ту­ра, пост­ки­не­то­де­смаль­ные фиб­рил­лы, фила­мен­ты, три­хо­ци­сты, экс­тру­со­мы, ваку­о­ли…

Кто слы­шал «Любовь поэта»? Мел­кие туфель­ки шест­на­дца­ти песен. Прав­да, от номе­ра к номе­ру мик­ро­ско­пи­че­ская нож­ка под­рас­та­ет. Вна­ча­ле любовь – нерас­пу­стив­ши­е­ся поч­ки. Сей­час они поло­па­ют­ся, из них родит­ся тос­ка, том­ле­ние… Это Im wunderschoenen Monat Mai – так у Гейне (в пере­во­де А. Арга­ма­ко­ва – «В сия­нье теп­лых май­ских дней»). Любовь быст­ро раз­рас­та­ет­ся. Вот она уже раз­ме­ром с Кёльн­ский собор. Инте­рес­но, а куда дева­ет­ся откру­тив­ша­я­ся в тан­це смер­ти инфу­зо­рия? Съе­да­ет, навер­ное, кро­шеч­ная рыб­ка какая-нибудь? Любовь поэта раз­рас­та­ет­ся, как мост через Кёльн. Гроз­ное вра­ще­ние уми­ра­ю­щей (в послед­ней песне) люб­ви тре­бу­ет како­го-то непред­ста­ви­мо огром­но­го гро­ба. Две­на­дцать вели­ка­нов при­хо­дят хоро­нить.

Не ско­ро добре­дем до кон­ца шума­нов­ско­го цик­ла. Музы­ки на два­дцать минут. Сту­ден­там-гер­ма­ни­стам одна­жды пол­го­да мате­ри­ал изла­га­ла. Поэ­ти­че­ский текст, вокаль­ная мело­дия, фор­те­пи­ан­ная пар­тия, а сколь­ко мель­чай­ших «музы­каль­ных орга­нов» внут­ри каж­дой пес­ни! Вме­сто какой-то неиз­вест­ной инфра­ци­ли­а­ту­ры и пост­ки­не­то­де­смаль­ных фиб­рилл – так же непо­нят­ные нему­зы­кан­там боль­шие сеп­ти­мы с раз­ре­ше­ни­ем, пре­дык­ты, откло­не­ния, доми­нант­септ­ак­кор­ды…

Не будем осо­бо в них вгля­ды­вать­ся – пусть себе зве­нят. Прав­да, без мик­ро­ско­па все же не обой­тись. Возь­мем его – самый что ни на есть музы­ко­вед­че­ский инстру­мент, – рас­смат­ри­вать будем. Взяв мик­ро­скоп, сра­зу отбро­сим шелу­ху пере­вод­но­го рус­ско­го тек­ста. У Гейне речь совсем не о том. Музы­ка посто­ян­но соот­но­сит­ся со сло­вом. Соот­но­ше­ние сло­ва и зву­ка про­зрач­но и при­зрач­но. Поэ­ти­че­ское сло­во про­ва­ли­ва­ет­ся в пер­во­быт­ную тьму невер­ба­ли­зу­е­мо­го. С музы­каль­ной «под­свет­кой» поэ­ти­че­ские смыс­лы отбра­сы­ва­ют колос­саль­ную тем­ную тень.

Начи­на­ет­ся пес­ня ни к чему не отно­ся­щим­ся созву­чи­ем. Сна­ча­ла – в верх­нем голо­се фор­те­пи­ан­ной пар­тии – до-диез. При­ня­то с тони­ки начи­нать. Одна­ко до-диез тут ника­ко­го отно­ше­ния к тони­ке вро­де не име­ет. Бас – ре – всту­па­ет чуть поз­же в боль­шую сеп­ти­му. В боль­шую сеп­ти­му начи­нать не при­ня­то. Стран­ное, экс­прес­си­о­нист­ское нача­ло. Режу­щий ухо дис­со­нанс. Вне тони­ки, вне тональ­но­сти. В тумане из чего-то полу­зна­ко­мо­го – из рейн­ских волн, судя по все­му, – вырас­та­ет обры­вок мело­дии. Уж не финал ли Сем­на­дца­той сона­ты Бет­хо­ве­на в туман­ной тьме нащу­пы­ва­ет­ся слу­хом? Тональ­ность толь­ко дру­гая.

Зачем ком­по­зи­то­ру тональ­ность? А нам, если у нас нет абсо­лют­но­го слу­ха, она зачем?

Не могу не заме­тить. Мно­гие наив­но счи­та­ют: абсо­лют­ный слух – это у музы­кан­та какое-то осо­бо хоро­шее каче­ство. Люкс. На самом деле это про­сто свой­ство, не гаран­ти­ру­ю­щее осо­бой музы­каль­но­сти, арти­стиз­ма, про­фес­си­о­наль­ных успе­хов. Про­сто уме­ние сра­зу опре­де­лить высо­ту зву­ка. Что это – фа или соль? Удоб­но, конеч­но, но не обя­за­тель­но.

Так зачем ком­по­зи­то­ру тональ­ность? Это как знак, кото­рым ком­по­зи­тор кос­вен­но ука­зы­ва­ет на содер­жа­ние. Как свет, направ­лен­ный на сце­ну музы­каль­но­го про­из­ве­де­ния. Ре мажор – золо­ти­сто-радост­ный. До мажор – непри­яз­нен­но-белый. Фа мажор – неж­ный утрен­ний. До минор – геро­и­че­ский. До-диез минор – тра­ги­че­ский.

Лири­че­ский герой «Меся­ца мая» блуж­да­ет в сво­их два­дца­ти шести так­тах в вол­нах цвет­но­го тума­на. В фор­те­пи­ан­ном вступ­ле­нии наме­ча­ет­ся не то до-диез минор, не то ре минор. Или си минор. Потом вступ­ле­ние под­во­дит к нача­лу вокаль­ной пар­тии. Под­во­дит сна­ча­ла моти­вом, со вре­мен барок­ко игра­ю­щим роль вос­кли­ца­ния. Потом зна­ком вопро­са. Энер­гич­ный раз­ма­ши­стый бароч­ный музы­каль­ный жест тут же завер­ша­ет­ся печаль­ным и неопре­де­лен­ным роман­ти­че­ским. Мотив­чик пове­сил голов­ку. Забрел в фа-диез минор.

Сплош­ной туман, неяс­ность. Мож­но ока­зать­ся в двух-трех тональ­но­стях. Даже и в четы­рех. Ниче­го, сей­час всту­пит голос, он наве­дет поря­док.

Голос всту­па­ет. С того же до-дие­за. На вопрос, задан­ный роя­лем, вокаль­ная строч­ка отве­ча­ет. Мело­дия вокаль­ной строч­ки как-то лов­ко изво­ра­чи­ва­ет­ся и ока­зы­ва­ет­ся в ля мажо­ре. Понят­но, роль фор­те­пи­а­но здесь – при­ро­да, атмо­сфе­ра, неяс­ные аро­ма­ты, буду­щее, нераз­ли­чи­мое в тумане воз­мож­но­стей. При­ро­да мно­го­знач­на и туман­на. Роман­ти­че­ский герой всту­па­ет в это море тума­нов с само­на­де­ян­ным опти­миз­мом. Сей­час она ему пока­жет, эта при­ро­да! Поста­вит на место! Тюк­нет носом об асфальт, мало не пока­жет­ся! Но и до асфаль­та еще дале­ко.

Вокаль­ная пар­тия – зер­каль­ное обра­ще­ние фор­те­пи­ан­ной. А ось сим­мет­рии – до-диез. А поле бит­вы – душа чело­ве­че­ская. Так что, до-диез – душа? То, на чем дер­жит­ся кан­тов­ский кате­го­ри­че­ский импе­ра­тив? Звезд­ное небо и нрав­ствен­ный закон?