События: , ,

О том, как мистер Эмберлифокс снова стал господином Берлиозковым

20 октября 2016

11-1_berlioz-romeo-i-yuliya

Такие забавные «вариации» на имя Гектора Берлиоза, самого экстравагантного из французских романтиков, появились в парижской газете «Шаривари» между его гастрольными поездками в Англию и Россию в 1847 году.

Берлиоз в России – явление отечественной музыкальной жизни, которое можно назвать почти традиционным, особенно, когда речь идет о концертных программах гастролеров. Именно Берлиоз стал центральной фигурой soirèe française маэстро Валерия Гергиева и коллектива его прославленного театра в Самарской опере.

«Ромео и Джульетта», или «Ромео и Юлия», как иногда называют это сочинение, подавляющее своим гигантизмом в окружении более привычных оркестровых пьес Жоржа Бизе и Мориса Равеля – преемников Берлиоза на французском музыкальном Олимпе.

resim

Концерт в 1846 году. Карикатура.

«Ромео» Берлиоза (1839) – произведение, которое вызывает столько же восторгов, сколько вопросов, разрешить которые, вероятно, не в силах был бы и сам автор. Авторский подзаголовок «драматическая симфония» никоим образом не проясняет его жанровой природы. Если «Осуждение Фауста», названное «драматической легендой», – несомненная оратория, то «Ромео» – соединение по-берлиозовски вольно трактованной симфонической формы с ораториальным прологом и чисто оперным финалом. К сожалению, формат газетной статьи не позволяет такт за тактом проследить воплощение берлиозовской партитуры артистами Мариинки под руководством Валерия Гергиева, просмаковать удачные моменты и посокрушаться над неудачными, протянуть непрерывную нить дирижерской концепции от первой ноты к последней. Посему ограничимся лишь тем, о чем умолчать нельзя.

Удивительно цельной предстала, несмотря на контрастность материала, «Интродукция». Гергиев с самого начала сумел не «споткнуться» там, где потерпели фиаско большинство музыкантов, которые брались за эту сложнейшую партитуру. Инструментальный речитатив – вещь в известной мере противоестественная, хотя благодаря Бетховену мы почти перестали это ощущать. В отличие от других музыкальных форм он наименее подчинен законам музыкальной драматургии, и выстроить его в инструментальной музыке – задача не из легких. В «Интродукции» берлиозовского «Ромео» речитатив тяжелой меди, прерывающий редкое для французского романтика крепкое «батальное» фугато, – тот «пробный камень», на котором проходит испытание концепция целого. Маэстро Гергиев не позволил фразам, разделенным паузами, развалиться у себя в руках, но сумел создать некую единую смысловую конструкцию и положить этот принцип в основу аналогичных построений, которых в партитуре немало.

Огромное Adagio, собственно любовный «дуэт» Ромео и Джульетты, полное невероятных оркестровых красот, отмечено той же цельностью, что и «Интродукция». Сильное впечатление оставили неправдоподобно чистые унисоны, особенно в удивительно «французском» матовом звучании хора, трактованного в духе античных драм в «Прологе», и изящные акценты в мужских хориках, предваряющих «Любовную сцену». А вот скерцо «Царица Маб» скорее получилось в духе соответствующих частей из бетховенских симфоний, «Героической» или Седьмой. Случилось ли это из-за чуть более медленного темпа в его абсолютном, скоростном выражении или дело в других составляющих этого феномена, но «фея сновидений» показалась гораздо менее эфемерной, чем, например, мендельсоновские эльфы. Основная тема скерцо просто распалась на отдельные ноты.

И несколько слов о солистах, которых в «Ромео» три. Юлия Маточкина, ровно за десять дней до этого выступившая с сольным концертом в Самарской филармонии, в контральтовой сольной партии разочаровала. При абсолютном профессионализме и почти полном отсутствии «случайностей» в исполнении, певица не сумела «попасть» в стиль. Ее лирическое соло в «Прологе» слишком «звенело» яркими естественными резонированиями, наподобие открытых струн у скрипки, и в мистической дымке деревянных духовых звучало совершенно «не по-французски».

Этой проблемы не возникло у исполнителя краткой теноровой партии Евгения Ахмедова. В монологе Меркуцио о фее Маб в «Прологе» с его стремительной скороговоркой Берлиоз поставил более насущную исполнительскую задачу, чем поиски таинственного «французского звука»: успеть за ураганным темпом, в котором несутся быстрые фразы этого уникального вокального скерцо.

Басу Юрию Воробьеву, видимо, просто не повезло с партией: огромная ария патера Лоренцо в финале объективно удручает своей протяженностью. У певца даже возникли проблемы с «прохождением» через оркестр, особенно на верхах, хотя предшествующий речитатив прозвучал подвижно, гибко и выразительно. Лишнее подтверждение тому известному факту, что французская музыкальная декламация требует специфической настройки слуха, не привязанного к немецкой музыкальной риторике и немецкой же концепции формы, на которых с училищных и консерваторских лет воспитываются отечественные исполнители.

***

«Малые формы», прозвучавшие в тот вечер, свидетельствуют о том, насколько продуманно, рационально, даже расчетливо выстроена программа концерта. Ни одна из них, даже равелевское «Болеро», не является самостоятельным и самодостаточным номером программы: они все «работают» на Берлиоза, создавая образную семантическую рамку к «Ромео».

Так, два контрастных оркестровых фрагмента из «Кармен» сыграли роль декартовского «первотолчка», приведшего в движение музыкальную вселенную Берлиоза. В увертюре В. Гергиев с места в карьер взял такой стремительный темп, что первые же аккорды своим ослепительным блеском отсекли все, что у слушателей осталось за пределами оперного зала. Они обрушились подобно удару гильотины, завершающему берлиозовское «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» и открывающему мир ослепительного света.

Отсюда дирижер недвусмысленно протянет смысловую нить к батальному фугато и бальной музыке из «Ромео». Этому эффекту, правда, пришлось пожертвовать и целостность первой темы, и тему Эскамильо в середине увертюры, которая служит индикатором правильного темпа этой пьесы в целом: она прозвучала как торопливый пересказ нотного текста. Однако это, очевидно, была сознательно принесенная жертва, ибо ее с лихвой компенсировали интонационно безупречные, темброво богатые, объемные унисоны струнных и каким-то чудом сохранившаяся кантиленность этого марша-гимна.

Выбор второй пьесы Бизе – антракта-ноктюрна к III акту – еще более очевиден: эта звучащая тишина должна была вспомниться в «Любовной сцене», третьей (по авторской нумерации) части «Ромео». Тема Бизе, спускаясь от флейты и кларнета к скрипкам, постепенно приобретает тембровую плоть и логически получает кульминацию в чувственном миксте виолончелей и валторны в берлиозовском Adagio. Здесь пришлось смириться с, увы, неизбежными «провалами» в мелодии флейты, которую не в состоянии сыграть на одном дыхании практически ни один музыкант. Так что, если это можно счесть претензией, то к партитуре, а не к исполнителям.

***

Что же касается «Болеро», то оно просто идеально в качестве «финальной музыки» для любого «французского» концерта. Еще более логично появление изощренной тембровой графики Равеля после роскошной звукописи берлиозовского оркестра. Эта пьеса достаточно протяженна, эффектна и безумно популярна, однако она же представляет значительную опасность для дирижера, отложившего ее «на десерт». Как в знаменитых россиниевских crеscendo, здесь важно выдержать единый темп, в то время как форма, фактура, самый способ существования этого музыкального организма провоцируют к ускорению, особенно когда за плечами у дирижера уже целый симфонический вечер. Так и случилось: примерно с середины партитуры, где мелодия впервые «утолщается», железная выдержка Маэстро дала едва заметную слабину: он не устоял перед искушением ускориться. Это едва заметное ускорение ощущалось скорее нервными окончаниями кожи, нежели слухом, однако от этого оно не было менее очевидным. В результате дирижер «показал караяновское время» – в его исполнении «Болеро» звучало около 16 минут.

***

Однако вернемся к «господину Берлиозкову». Отправляясь с концертами в Россию и предусмотрительно взяв напрокат шубу у Оноре де Бальзака, Берлиоз в присущей ему литературной манере передает свою тревогу перед встречей с неизведанной страной: «Но может ли славянская душа понять мое сердце – сердце француза?» И тут же уверенно отвечает: «Подобно мне, эта странная и сложная душа любит звучания, открывающие неведомое. Россия – родина моих музыкальных ощущений».

Это по меньшей мере эксцентричное заявление французского романтика странным образом обретает смысл в «Ромео», привезенном Валерием Гергиевым и его коллективом. Внимая патетическому повествованию Берлиоза, слушатель словно возвращается к истокам двух знаменитых отечественных «Ромео». В тональности и батальных образах интродукции, в отдельных интонациях и пафосе темы любви мы предслышим увертюру Петра Чайковского, появившуюся спустя тридцать лет; а в теме Ромео или «Траурном кортеже Джульетты» – балет Сергея Прокофьева, который отделен от «драматической симфонии» Берлиоза без малого веком.

Возможно, именно таким был изначальный умысел дирижера: обратить вспять парадоксальную мысль Берлиоза и дать нам услышать, сколь многим русская музыка – в лице двух великих музыкантов, Чайковского и Прокофьева, – обязана южанину-французу. И поэтому вновь добро пожаловать в Россию, господин Берлиоз!

 Ольга Шабанова

Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Фото Александра ШАПУНОВА

Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура», № 17 (105) за 2016 год

 

  • 1
    Поделиться

Оставьте комментарий