Закон сохранения пианистического вещества

За что мы так любим Пашу? И поче­му — «Паша»? Что это — фами­льяр­ность или Имя?
Закон сохра­не­ния пиа­ни­сти­че­ско­го веще­ства: где сколь­ко чего убу­дет, в дру­гом месте столь­ко того же и при­бу­дет.
Нет Рих­те­ра… Нет Гилель­са… Никто уже не ска­жет: «Сего­дня у Сла­вы кон­церт». Или: «Пой­дешь Милю слу­шать?» Да и не пред­став­ляю себе, кто бы, кро­ме Ней­гау­за, такое мог ска­зать. А Паша есть, нам на радость и в уте­ше­ние. «Зав­тра Пашин кон­церт». И никто не спра­ши­ва­ет: какой Паша? Никто ведь в Москве не спра­ши­вал, какой Миля?
Будем скром­нее: Наза­ров — не Рих­тер и не Гилельс. Глу­хая сла­ва про­вин­ции со сто­лич­ным Сла­вой срав­нить­ся не дает. Прав­да, пиа­ни­сты — вооб­ще вне срав­не­ний. Это штуч­ный товар (если они вооб­ще товар), каж­дый — сам себе имя. И люби­мый Димоч­ка, и анге­ло­по­доб­ный Коля, и Сере­жа со сво­им отто­чен­ным мастер­ством. Нуж­ны ли нам фами­лии? Или и так пони­ма­ем, о ком речь?
Павел Наза­ров стро­ит свои про­грам­мы с избы­точ­ной щед­ро­стью. Вто­рая тет­радь пре­лю­дий Дебюс­си, 90‑й опус экс­пром­тов Шубер­та, «Ски­та­лец». Хочет­ся послу­шать в три дня то, что с таким напря­жен­ным вни­ма­ни­ем, ловя каж­дую нот­ку, упо­тре­би­ли за пол­то­ра часа.
«Шину­аз­ри» — что за сло­во непо­нят­ное вер­тит­ся в голо­ве под «Пре­лю­дии» Дебюс­си? Пого­во­рить бы по-фран­цуз­ски! Музы­ка наве­я­ла… Вот и вспом­ни­лось это див­ное сло­во, всё в зави­туш­ках, рож­ках, мел­ких раку­шеч­ках. Роко­ко и тут же рядом с фран­цу­за­ми — веж­ли­вый англий­ский чип­пен­дейл. Ват­то, Фра­го­нар, Гер­лэн, шанель номер пять, мицу­ко, нар­сис нуар, вечер­ние пла­тья, пла­тья кок­тейль… Сби­ва­юсь на цити­ро­ва­ние Бул­га­ко­ва: это Гел­ла на сеан­се чер­ной магии кра­си­вые сло­ва гово­рит. Непо­нят­ные, но чрез­вы­чай­но соблаз­ни­тель­ные.
А шину­аз­ри, при всей сво­ей экзо­тич­но­сти, все же понят­но. Пере­во­дит­ся с фран­цуз­ско­го как «китай­ское». Худо­же­ствен­ный стиль, под­мяв­ший под себя и фран­цуз­ский, и англий­ский сти­ли. Вдвойне, втройне жеман­ный стиль. К тому момен­ту, когда добрал­ся и до музы­ки, истон­чил­ся до пре­де­ла, до почти пол­ной про­зрач­но­сти.
Зву­ко­вая палит­ра Пав­ла Наза­ро­ва соот­вет­ству­ет рус­ско­му пред­став­ле­нию о шину­аз­ри, роко­ко, импрес­си­о­низ­ме. Сплош­ное ско­на­пель исто­ар (см. «Мерт­вые души» Гого­ля). Нечто бес­пре­дель­но утон­чен­ное, 50 оттен­ков бар­ха­та, пере­ли­ва­ю­ще­го­ся 20 оттен­ка­ми жем­чу­га. Кро­шеч­ные зави­туш­ки роко­ко, импрес­си­о­нист­ские маз­ки отдель­ных ярких кра­сок, пуан­ти­лист­ские мер­ца­ю­щие точ­ки.
И ведь всё поет у Паши, каж­дая мелочь, каж­дая отдель­ная зву­ко­вая точ­ка тре­пе­щет живой жиз­нью. За пре­де­ла­ми гру­бой реаль­но­сти, в исче­за­ю­ще тихой звуч­но­сти. «53 гра­да­ции пиа­но», — ска­за­ла о наза­ров­ском Дебюс­си при­ма­дон­на нашей опе­ры Евге­ния Теня­ко­ва.
«Рус­ский импрес­си­о­низм», «рус­ское роко­ко» раз­го­ва­ри­ва­ют с нами полу­ше­по­том. При­вык­ли к рих­те­ров­ской тра­ди­ции. С каж­до­го бар­хат­но­го лепест­ка влаж­ной розы росин­ки стря­хи­ва­ем, к живо­му духу розы при­ню­хи­ва­ем­ся. Фран­цуз­ские пиа­ни­сты, как мы не раз убеж­да­лись, игно­ри­ру­ют зву­ко­вые тума­ны. Ника­ких живых роз. Они из жести. Иро­нич­ная воль­те­ров­ская ясность дик­ту­ет зву­ко­вые пано­ра­мы вели­ко­го Аль­фре­да Кор­то. Скеп­ти­че­ская веж­ли­вость стра­ны, при­ду­мав­шей для сво­их граж­дан само­опус­ка­ю­ще­е­ся лез­вие.
А вот, кста­ти, и сталь для это­го ножа: судя по все­му, выпус­ка­ет­ся в Ита­лии. Тем­ный блеск без­апел­ля­ци­он­ных фор­те­пи­ан­ных созву­чий вели­ко­го Арту­ро Бене­дет­ти Микель­ан­дже­ли.
Мно­го­го хотим от интер­пре­та­то­ров Дебюс­си. Нам-то кажет­ся, это изыс­кан­но неж­ное искус­ство, мно­го­знач­ное, исче­за­ю­щее в едва про­смат­ри­ва­е­мой зву­ко­вой пер­спек­ти­ве. Вот как у Наза­ро­ва. Но при­хо­дит­ся ведь и в нашей род­ной Отчизне вся­кое слы­шать! Пре­льстив­шись свер­ка­ю­щи­ми зву­ко­вы­ми полот­на­ми Микель­ан­дже­ли, род­ные пиа­ни­сты попро­сту берут кувал­ду. Хрясь по кла­ви­шам! Сплю­щим его мощ­ным уда­ром — и полу­чит­ся из Дебюс­си Стра­вин­ский!
У Наза­ро­ва кувал­ды под рукой нет. И холод­ная сталь мощ­ных стейн­ве­ев­ских темб­ров не взре­за­ет дыша­щие теп­лые лег­кие пре­лю­дий Дебюс­си. И иро­нич­ная ясность ита­ло-фран­цуз­ских трак­то­вок Дебюс­си сме­ня­ет­ся импро­ви­за­ци­он­ной неопре­де­лен­но­стью. Мир воз­ни­ка­ет и рас­тво­ря­ет­ся, без чет­кой сим­мет­рии, непод­власт­ный ника­ким зако­нам. Все непо­нят­но и хруп­ко, как в живом теле. И тер­ра­са то посе­ща­ет­ся уклон­чи­во-неяс­ным све­том луны, то осве­ща­ет­ся трес­ку­чи­ми раз­ря­да­ми фей­ер­вер­ка. Хотя уве­ре­на, что пре­сло­ву­тые «назва­ния», кото­рые Дебюс­си поме­стил не перед, а после сво­их пре­лю­дий («Тер­ра­са, посе­ща­е­мая лун­ным све­том», «Фей­ер­верк»), ни о чем не гово­рят. Так, сво­бод­ная игра туман­ных ассо­ци­а­ций.
Стейн­вей-то при чем? Под этой шап­кой про­хо­дят в нашей филар­мо­нии кон­цер­ты пиа­ни­стов. «Стейн­вей при­гла­ша­ет». Ну пусть зовет нас Стейн­вей. На его фор­те­пи­ан­ный голос кто не отклик­нет­ся? Король все-таки, ему поло­же­но при­гла­шать на пир «всех, от бояр до нище­го слеп­ца».
Я, ста­ло быть, нищий сле­пец. Но, «кла­ня­ясь почи­ю­щим вла­сти­те­лям» стейн­ве­ев, не могу не помя­нуть два инстру­мен­та, к кото­рым уда­лось при­тро­нуть­ся. Один сто­ял в Гне­син­ке, в 35‑м клас­се. Это было кон­церт­ное пиа­ни­но. Раз­ве такое быва­ет? Ни разу не слы­ша­ла. А вот встре­ти­ла. Гото­вясь к всту­пи­тель­ным экза­ме­нам по фор­те­пи­а­но, каж­дый день с 7 до 9 утра на нем зани­ма­лась. И это был ост­ро­вок чистей­ше­го сча­стья. И само пиа­ни­но было уди­ви­тель­ным. Огром­ное, звуч­ное, как орган, мно­го­темб­ро­вое, охот­но отве­ча­ю­щее пиа­ни­сту. Каза­лось, в нем поме­ще­на живая душа. Так, конеч­но, и есть — так и долж­но быть в хоро­шем инстру­мен­те. И каж­дый день, каж­дый час этих заня­тий тонул в запа­хе меда — в этом клас­се откры­ва­лась дверь на бал­кон, за окном цве­ли липы.
Вто­рой Стейн­вей, к кото­ро­му под­пу­сти­ли, — в кон­сер­ва­тор­ском 29‑м клас­се. Имен­ной класс вели­ко­го Ген­ри­ха Густа­во­ви­ча Ней­гау­за. С его порт­ре­том на стене. Осквер­нить сво­им игра­ни­ем кла­ви­а­ту­ру, кото­рая зна­ла при­кос­но­ве­ние паль­цев Рих­те­ра, Гилель­са, Ней­гау­за и десят­ков дру­гих пиа­ни­сти­че­ских звезд? Да ни в коем слу­чае! Почти­тель­но при­ло­жи­лась на секун­ду. Как к туф­ле Папы Рим­ско­го. И — вон из свя­ти­ли­ща!
Вон и из лири­че­ско­го отступ­ле­ния. Назад в кон­церт­ный зал. Вто­рое отде­ле­ние. К Шубер­ту при­сту­па­ем с тре­пе­том. Мы? Это пусть пиа­ни­сты при­сту­па­ют с тре­пе­том, наше дело — сто­ро­на.
Люби­мый 90‑й опус экс­пром­тов. Их четы­ре. Паша сыг­рал три (неумест­ная ассо­ци­а­ция — на сосед­нем мага­зин­чи­ке висит объ­яв­ле­ние: «Круг­ло­су­точ­но. Все 23 часа!»). Объ­еди­нил все «ручьи» (№ 2, 4, 3 — в таком поряд­ке), убрал номер пер­вый — «Лес­но­го царя». Шуберт, конеч­но, свои экс­пром­ты никак не назы­ва­ет. Но, наслу­шав­шись его песен, прой­дясь вдоль ручей­ка «Пре­крас­ной мель­ни­чи­хи», «Форе­ли», «Бар­ка­ро­лы», «Посла люб­ви», лег­ко научишь­ся раз­ли­чать этот ручей и в фор­те­пи­ан­ной музы­ке Шубер­та, и в жиз­ни. Хочешь позна­ко­мить­ся с жур­ча­щим попут­чи­ком юно­го мель­ни­ка — езжай в Гер­ма­нию. Сви­де­тель­ствую — течет. Я его сра­зу узна­ла. Про­зрач­ный, дно про­све­чи­ва­ет, с любез­ной улыб­кой, но себе на уме. Еха­ли в поез­де из Боху­ма в Трир, а он выны­ри­вал то спра­ва, то сле­ва, в гла­за нам загля­ды­вал, что-то бор­мо­тал и посте­пен­но тол­стел. Рас­тол­стев до немыс­ли­мых трех или даже пяти мет­ров, впа­дал в Мозель.
Наза­ров­ско-шубер­тов­ские «ручьи» экс­пром­тов не так без­обид­ны. Темп Наза­ров взял ката­стро­фи­че­ский. Водя­ную гладь мор­щат поры­вы Борея, испу­ган­ные русал­ки выска­ки­ва­ют из под­вод­ных глу­бин (в каж­дой сере­дин­ке каж­до­го экс­пром­та живет по русал­ке — такую уж фор­му Шуберт выбрал для этих пьес). Водя­ные девы сто­нут и рвут­ся к людям, в ужа­се пере­хо­дя с язы­ка реч­ных струй на вполне раз­ли­чи­мые язы­ки чело­ве­че­ские.
Я не ста­ла мучить Пашу рас­спро­са­ми: где до-минор­ный экс­промт? Поче­му соль-бемоль-мажор­ный — после ля-бемоль-мажор­но­го? Поче­му-поче­му: каж­дый пони­ма­ет в меру сво­е­го неве­же­ства, а ско­рее все­го пото­му, что Пер­вый экс­промт, с его обсто­я­тель­ной бал­лад­но­стью, тут лиш­ний. Ручей течет, лири­че­ский герой «Ски­таль­ца» ски­та­ет­ся, а «бард», в Пер­вом экс­пром­те «пою­щий бал­ла­ду» о «Лес­ном царе», — изли­ше­ство. Нам тут Боя­ны не нуж­ны, мы, чай, не Глин­ки! Огра­ни­чим­ся встре­чей со «Ски­таль­цем».
Я, конеч­но, знаю не каж­дый шаг Паши (хотя акком­па­ни­ро­вать сво­и­ми рас­суж­де­ни­я­ми каж­до­му Паши­но­му шагу — вот было бы сча­стье! Меч­та, рай для музы­ко­ве­да!). Но при­по­ми­наю: послед­ний раз «Ски­та­лец» появил­ся перед самар­ской пуб­ли­кой год назад в «Кон­сер­ва­то­рии» — кон­церт­ном зале Ака­де­мии куль­ту­ры. Сто чело­век «кон­сер­ва­тор­ских» слу­ша­те­лей — и тыся­ча филар­мо­ни­че­ских! Раз­ни­ца боль­шая! Совер­шен­но иной тонус был на этот раз у «Ски­таль­ца». Тети­ва шубер­тов­ско­го лука напряг­лась до кри­ти­че­ско­го пре­де­ла. Сей­час он поле­тит, без­вест­ный рыцарь, стре­лой про­мчит­ся через сол­неч­ные обла­сти пер­вой части и финаль­ной фуги, чудом выби­ра­ясь из тра­ур­ной тьмы мед­лен­ной части. Имен­но там, в цен­тре всей ком­по­зи­ции, Шуберт цити­ру­ет свою пес­ню «Ски­та­лец» — Der Wanderer. О чем она, поче­му таким холо­дом от нее пове­я­ло?
Обыч­но у роман­ти­ков опи­сы­ва­ет­ся не реаль­ный путь — не «путе­ше­ствие», не «поезд­ка», а некое воз­вы­шен­но-отвле­чен­ное стран­ствие по жиз­ни. Мир души — за чер­той жиз­ни. Цель поис­ков нахо­дит­ся за пре­де­ла­ми реаль­но­сти. Желан­ная стра­на не суще­ству­ет в жиз­ни.
Немец­кое роман­ти­че­ское стран­ствие, das Wandern, — путь в нику­да, цель это­го пути пре­вра­ща­ет­ся в пред­мет неяс­но­го том­ле­ния. Мефи­сто­фель­ским скеп­си­сом фуги окра­ше­на в шубер­тов­ской фан­та­зии роман­ти­че­ская тос­ка по дому.

Ната­лья Эски­на 

Музы­ко­вед, кан­ди­дат искус­ство­ве­де­ния, член Сою­за ком­по­зи­то­ров Рос­сии.

Фото Дени­са Его­ро­ва

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 7 (74) за 2015 год