Закон сохранения пианистического вещества

За что мы так любим Пашу? И почему — «Паша»? Что это — фамильярность или Имя?
Закон сохранения пианистического вещества: где сколько чего убудет, в другом месте столько того же и прибудет.
Нет Рихтера… Нет Гилельса… Никто уже не скажет: «Сегодня у Славы концерт». Или: «Пойдешь Милю слушать?» Да и не представляю себе, кто бы, кроме Нейгауза, такое мог сказать. А Паша есть, нам на радость и в утешение. «Завтра Пашин концерт». И никто не спрашивает: какой Паша? Никто ведь в Москве не спрашивал, какой Миля?
Будем скромнее: Назаров — не Рихтер и не Гилельс. Глухая слава провинции со столичным Славой сравниться не дает. Правда, пианисты — вообще вне сравнений. Это штучный товар (если они вообще товар), каждый — сам себе имя. И любимый Димочка, и ангелоподобный Коля, и Сережа со своим отточенным мастерством. Нужны ли нам фамилии? Или и так понимаем, о ком речь?
Павел Назаров строит свои программы с избыточной щедростью. Вторая тетрадь прелюдий Дебюсси, 90-й опус экспромтов Шуберта, «Скиталец». Хочется послушать в три дня то, что с таким напряженным вниманием, ловя каждую нотку, употребили за полтора часа.
«Шинуазри» — что за слово непонятное вертится в голове под «Прелюдии» Дебюсси? Поговорить бы по-французски! Музыка навеяла… Вот и вспомнилось это дивное слово, всё в завитушках, рожках, мелких ракушечках. Рококо и тут же рядом с французами — вежливый английский чиппендейл. Ватто, Фрагонар, Герлэн, шанель номер пять, мицуко, нарсис нуар, вечерние платья, платья коктейль… Сбиваюсь на цитирование Булгакова: это Гелла на сеансе черной магии красивые слова говорит. Непонятные, но чрезвычайно соблазнительные.
А шинуазри, при всей своей экзотичности, все же понятно. Переводится с французского как «китайское». Художественный стиль, подмявший под себя и французский, и английский стили. Вдвойне, втройне жеманный стиль. К тому моменту, когда добрался и до музыки, истончился до предела, до почти полной прозрачности.
Звуковая палитра Павла Назарова соответствует русскому представлению о шинуазри, рококо, импрессионизме. Сплошное сконапель истоар (см. «Мертвые души» Гоголя). Нечто беспредельно утонченное, 50 оттенков бархата, переливающегося 20 оттенками жемчуга. Крошечные завитушки рококо, импрессионистские мазки отдельных ярких красок, пуантилистские мерцающие точки.
И ведь всё поет у Паши, каждая мелочь, каждая отдельная звуковая точка трепещет живой жизнью. За пределами грубой реальности, в исчезающе тихой звучности. «53 градации пиано», — сказала о назаровском Дебюсси примадонна нашей оперы Евгения Тенякова.
«Русский импрессионизм», «русское рококо» разговаривают с нами полушепотом. Привыкли к рихтеровской традиции. С каждого бархатного лепестка влажной розы росинки стряхиваем, к живому духу розы принюхиваемся. Французские пианисты, как мы не раз убеждались, игнорируют звуковые туманы. Никаких живых роз. Они из жести. Ироничная вольтеровская ясность диктует звуковые панорамы великого Альфреда Корто. Скептическая вежливость страны, придумавшей для своих граждан самоопускающееся лезвие.
А вот, кстати, и сталь для этого ножа: судя по всему, выпускается в Италии. Темный блеск безапелляционных фортепианных созвучий великого Артуро Бенедетти Микельанджели.
Многого хотим от интерпретаторов Дебюсси. Нам-то кажется, это изысканно нежное искусство, многозначное, исчезающее в едва просматриваемой звуковой перспективе. Вот как у Назарова. Но приходится ведь и в нашей родной Отчизне всякое слышать! Прельстившись сверкающими звуковыми полотнами Микельанджели, родные пианисты попросту берут кувалду. Хрясь по клавишам! Сплющим его мощным ударом — и получится из Дебюсси Стравинский!
У Назарова кувалды под рукой нет. И холодная сталь мощных стейнвеевских тембров не взрезает дышащие теплые легкие прелюдий Дебюсси. И ироничная ясность итало-французских трактовок Дебюсси сменяется импровизационной неопределенностью. Мир возникает и растворяется, без четкой симметрии, неподвластный никаким законам. Все непонятно и хрупко, как в живом теле. И терраса то посещается уклончиво-неясным светом луны, то освещается трескучими разрядами фейерверка. Хотя уверена, что пресловутые «названия», которые Дебюсси поместил не перед, а после своих прелюдий («Терраса, посещаемая лунным светом», «Фейерверк»), ни о чем не говорят. Так, свободная игра туманных ассоциаций.
Стейнвей-то при чем? Под этой шапкой проходят в нашей филармонии концерты пианистов. «Стейнвей приглашает». Ну пусть зовет нас Стейнвей. На его фортепианный голос кто не откликнется? Король все-таки, ему положено приглашать на пир «всех, от бояр до нищего слепца».
Я, стало быть, нищий слепец. Но, «кланяясь почиющим властителям» стейнвеев, не могу не помянуть два инструмента, к которым удалось притронуться. Один стоял в Гнесинке, в 35-м классе. Это было концертное пианино. Разве такое бывает? Ни разу не слышала. А вот встретила. Готовясь к вступительным экзаменам по фортепиано, каждый день с 7 до 9 утра на нем занималась. И это был островок чистейшего счастья. И само пианино было удивительным. Огромное, звучное, как орган, многотембровое, охотно отвечающее пианисту. Казалось, в нем помещена живая душа. Так, конечно, и есть — так и должно быть в хорошем инструменте. И каждый день, каждый час этих занятий тонул в запахе меда — в этом классе открывалась дверь на балкон, за окном цвели липы.
Второй Стейнвей, к которому подпустили, — в консерваторском 29-м классе. Именной класс великого Генриха Густавовича Нейгауза. С его портретом на стене. Осквернить своим игранием клавиатуру, которая знала прикосновение пальцев Рихтера, Гилельса, Нейгауза и десятков других пианистических звезд? Да ни в коем случае! Почтительно приложилась на секунду. Как к туфле Папы Римского. И — вон из святилища!
Вон и из лирического отступления. Назад в концертный зал. Второе отделение. К Шуберту приступаем с трепетом. Мы? Это пусть пианисты приступают с трепетом, наше дело — сторона.
Любимый 90-й опус экспромтов. Их четыре. Паша сыграл три (неуместная ассоциация — на соседнем магазинчике висит объявление: «Круглосуточно. Все 23 часа!»). Объединил все «ручьи» (№ 2, 4, 3 — в таком порядке), убрал номер первый — «Лесного царя». Шуберт, конечно, свои экспромты никак не называет. Но, наслушавшись его песен, пройдясь вдоль ручейка «Прекрасной мельничихи», «Форели», «Баркаролы», «Посла любви», легко научишься различать этот ручей и в фортепианной музыке Шуберта, и в жизни. Хочешь познакомиться с журчащим попутчиком юного мельника — езжай в Германию. Свидетельствую — течет. Я его сразу узнала. Прозрачный, дно просвечивает, с любезной улыбкой, но себе на уме. Ехали в поезде из Бохума в Трир, а он выныривал то справа, то слева, в глаза нам заглядывал, что-то бормотал и постепенно толстел. Растолстев до немыслимых трех или даже пяти метров, впадал в Мозель.
Назаровско-шубертовские «ручьи» экспромтов не так безобидны. Темп Назаров взял катастрофический. Водяную гладь морщат порывы Борея, испуганные русалки выскакивают из подводных глубин (в каждой серединке каждого экспромта живет по русалке — такую уж форму Шуберт выбрал для этих пьес). Водяные девы стонут и рвутся к людям, в ужасе переходя с языка речных струй на вполне различимые языки человеческие.
Я не стала мучить Пашу расспросами: где до-минорный экспромт? Почему соль-бемоль-мажорный — после ля-бемоль-мажорного? Почему-почему: каждый понимает в меру своего невежества, а скорее всего потому, что Первый экспромт, с его обстоятельной балладностью, тут лишний. Ручей течет, лирический герой «Скитальца» скитается, а «бард», в Первом экспромте «поющий балладу» о «Лесном царе», — излишество. Нам тут Бояны не нужны, мы, чай, не Глинки! Ограничимся встречей со «Скитальцем».
Я, конечно, знаю не каждый шаг Паши (хотя аккомпанировать своими рассуждениями каждому Пашиному шагу — вот было бы счастье! Мечта, рай для музыковеда!). Но припоминаю: последний раз «Скиталец» появился перед самарской публикой год назад в «Консерватории» — концертном зале Академии культуры. Сто человек «консерваторских» слушателей — и тысяча филармонических! Разница большая! Совершенно иной тонус был на этот раз у «Скитальца». Тетива шубертовского лука напряглась до критического предела. Сейчас он полетит, безвестный рыцарь, стрелой промчится через солнечные области первой части и финальной фуги, чудом выбираясь из траурной тьмы медленной части. Именно там, в центре всей композиции, Шуберт цитирует свою песню «Скиталец» — Der Wanderer. О чем она, почему таким холодом от нее повеяло?
Обычно у романтиков описывается не реальный путь — не «путешествие», не «поездка», а некое возвышенно-отвлеченное странствие по жизни. Мир души — за чертой жизни. Цель поисков находится за пределами реальности. Желанная страна не существует в жизни.
Немецкое романтическое странствие, das Wandern, — путь в никуда, цель этого пути превращается в предмет неясного томления. Мефистофельским скепсисом фуги окрашена в шубертовской фантазии романтическая тоска по дому.

Наталья Эскина 

Музыковед, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России.

Фото Дениса Егорова

Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета», № 7 (74) за 2015 год