2016 год был годом утрат, одной из самых горьких был уход Леонарда Коэна. Самкульт публикует огромную статью главреда New Yorker Дэвида Ремника. Статья была опубликована за три недели до смерти Леонарда.
Когда Леонарду Коэну было 25, он жил в Лондоне, сидел в неотапливаемой квартирке и писал грустные стихи. Он перебивался на грант в три тысячи долларов от канадского Совета по искусству. Шел 1960 год, это было задолго до того, как на Фестивале на острове Уайт он сыграет перед 600 тысячями зрителей.
В те дни он был этаким джеймсианским евреем, провинциалом за границей, беженцем с монреальской литературной сцены. Его семья была и известной, и утонченной, а сам он относился к себе с некоторой иронией. Человек богемы, в Лондоне он прежде всего купил машинку «Оливетти» и голубой плащ в Burberry. Еще не имея почти никакой аудитории, он четко понимал, какую аудиторию он хочет. В письме к своему издателю он сообщал, что намерен адресовать свое творчество «молодым интровертам, влюбленным в любой стадии страдания, разочарованным платоникам, потребителям порнографии и монахам с волосатыми руками».
Со временем Коэну надоели лондонские туманы и серое небо. Английский стоматолог только что вырвал ему зуб мудрости. После долгих недель холода и дождя Коэн, оказавшись в банке, спросил кассира, откуда у того такой глубокий загар. Кассир ответил, что он только что вернулся из поездки в Грецию. И Коэн купил билет на самолет.
Вскоре после этого он приземлился в Афинах, сходил на Акрополь, направился в порт Пирей, сел на паром и высадился на острове Гидра. Едва изжив лондонский озноб, Коэн оказался в бухте в форме подковы, среди людей, пьющих холодную рецину и ужинающих жареной рыбой в прибрежных кафе, он запрокидывал голову и рассматривал сосны и кипарисы и беленые домики, поднимающиеся вверх по горе. Жизнь на Гидре была очень примитивной, недалеко ушедшей от эпохи греческих мифов. Машины были запрещены. Мулы тащили воду по длинным лестницам, поднимающимся к домам. Зачастую случались перерывы в электроснабжении. Коэн снимал жилье за 14 долларов в месяц. Со временем он купил собственный беленый домик за 1500 долларов благодаря полученному от бабушки наследству.
Гидра давала ту жизнь, о которой Коэн мечтал: пустые комнаты, чистая страница, эрос после наступления темноты. Он приобрел несколько керосиновых ламп и немного подержанной мебели: русскую железную кровать, стол для письма, стулья, подобные стульям, которые писал Ван Гог. Днем он работал над эротическим фантасмагорическим романом «Любимая игра» и стихами, которые войдут в сборник «Цветы для Гитлера». То он практиковал строгую самодисциплину, то забивал на все. То постился целыми днями для большей сосредоточенности, то баловался наркотиками, чтобы расширить сознание: паль, «спид», кислота. «Приход за приходом, — вспоминал он много лет спустя, — я сидел на своей террасе в Греции, ожидая вот‑вот увидеть Б‑га. Как правило, заканчивалось это все тяжелым похмельем».
Коэн играет на гитаре в таверне Дуско. Греция, 1960.
Время от времени Коэн встречал красивую норвежку. Ее звали Марианна Илен, она выросла в деревне в окрестностях Осло. Ее бабушка говорила ей: «Ты встретишь мужчину, который говорит золотым языком». Она думала, что уже встретила — Акселя Йенсена, романиста из Норвегии, писавшего в традициях Джека Керуака и Уильяма Берроуза. Она вышла за него замуж, и у них родился сын, маленький Аксель. Йенсен, однако, не был постоянным мужем, и к тому времени, когда их сыну исполнилось четыре месяца, он был уже, как говорила Марианна, «опять за горами» с другой женщиной.
Одним весенним днем Илен со своим малышом отправилась в магазин и кафе. «Я была в магазине, собиралась положить в свою корзинку бутылку воды и бутылку молока, — вспоминала она десятилетия спустя, выступая на норвежском радио, — а он стоял в дверном проеме, закрывая собой солнце». Коэн пригласил ее присоединиться к нему и его друзьям. Он был в штанах хаки, кедах, рубашке с закатанными рукавами и кепке. По словам Марианны, он «излучал огромное сострадание ко мне и моему ребенку». Он совершенно пленил ее. «Я чувствовала это всем телом, — вспоминала она. — На меня снизошла какая‑то необыкновенная легкость».
Коэн уже тогда пользовался успехом у женщин и будет пользоваться еще большим. Трубадур печали, «крестный отец уныния», как его позже назовут, Коэн часто находил облегчение в женских объятиях. В молодости он походил на Майкла Корлеоне — с темными миндалевидными глазами, черноволосый, слегка сутулый, — но обходительность и хорошо подвешенный язык составляли его обаяние. В тринадцать лет он прочел книгу по гипнозу и решил испробовать свои новые знания на домработнице — и она сняла одежду. В последующие годы далеко не все так легко подпадали под его обаяние. Нико отшила его, а Джони Митчелл, побывавшая его любовницей, прогнала его как «будуарного поэта», предпочтя остаться друзьями. Но это были исключения.
Леонард начал проводить все больше и больше времени с Марианной. Они ходили на пляж, занимались любовью, вели хозяйство. Однажды, когда они были не вместе — Марианна и Аксель отправились в Норвегию, а Коэн — в Монреаль, наскрести немножко денег, — он отправил ей телеграмму: «У меня есть дом, все, что мне нужно, — это моя женщина и ее сын. Люблю, Леонард».
Марианна Илен в порту Гидра. Греция, 1962 г.
Временами они расходились, временами ссорились и ревновали. Когда Марианна выпивала, она могла впадать в дикую ярость. И с обеих сторон были измены. («Боже правый, все девушки мечтали о нем, — вспоминает Марианна. — Можно даже сказать, я была на грани самоубийства из‑за этого».)
В середине 1960‑х, когда Коэн начал записывать свои песни и завоевывать мировое признание, Марианна была известна его поклонникам в этой классической роли — роли музы. Знаменитая фотография, на которой Марианна, завернувшись в полотенце, сидит за столом в доме на Гидре, украсила заднюю обложку второго коэновского альбома — «Песни из комнаты». Но после того, как они были вместе восемь лет, отношения потихоньку расклеились — «рассыпались как пепел», сформулировал Коэн.
Коэн проводил все больше времени вдали от Гидры, занимаясь своей карьерой. Марианна и Аксель какое‑то время оставались на острове, потом отправились в Норвегию. Впоследствии Марианна вновь вышла замуж. Но жизнь была нелегкой, в частности, у Акселя были постоянные проблемы со здоровьем. Фанаты Коэна знали о Марианне только то, что она была красавицей и что ее красота вдохновила Коэна на такие песни, как «Bird on the Wire,» «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» и, главное, «So Long, Marianne». Они с Коэном продолжали общаться. Когда он выступал с концертами в Скандинавии, она приходила к нему за кулисы. Они обменивались письмами и имейлами. Упоминая о своем романе в разговоре с журналистами или друзьями, они всегда отзывались друг о друге с нежностью.
В июле этого года Коэн получил имейл от Яна Христиана Моллестада, близкого друга Марианны. Моллестад сообщал, что Марианна больна раком. В последний раз, когда они общались, Марианна сказала Коэну, что продала свой дом на берегу, чтобы обеспечить уход за Акселем, но не упомянула, что больна. Теперь же выяснялось, что ей осталось жить всего несколько дней. Коэн тут же ответил:
Ну что ж, Марианна, пришло время, когда мы действительно стали так стары, что наши тела разваливаются, и я думаю, что вскоре последую за тобой. Знай, что я так близко стою за тобой, что стоит тебе протянуть руку, и ты дотронешься до моей. Ты знаешь, что я всегда любил тебя за твою красоту и мудрость, и мне не нужно ничего более говорить об этом, потому что ты и так все об этом знаешь. А теперь я просто хочу пожелать тебе очень хорошего путешествия. До свидания, старый друг. Бесконечная моя любовь, увидимся по дороге.
Через два дня Коэн получил имейл из Норвегии:
Дорогой Леонард, Марианна тихо умерла во сне вчера вечером. Она умерла в окружении близких друзей и была совершенно спокойна. Ваше письмо пришло, когда она еще могла говорить и смеяться и находилась в полном сознании. Когда мы прочли его ей, Марианна улыбнулась так, как только она одна умела улыбаться. На словах, что Вы стоите за нею на расстоянии вытянутой руки, она подняла руку. Тот факт, что Вы знаете о ее состоянии, принес ей глубокое умиротворение. А Ваше благословение на дальнейший путь придало ей дополнительные силы. <…> В ее последний час я держал ее за руку и тихонько напевал «Bird on the Wire», а она дышала так легко. А перед тем как выйти из комнаты, после того как ее душа вылетела в окно в поисках новых приключений, мы поцеловали ее в лоб и прошептали Ваши бессмертные слова: «Пока, Марианна», «So long, Marianne»…
Леонард Коэн в своем доме. Лос-Анжелес, сентябрь, 2016 г.
Леонард Коэн живет на втором этаже скромного дома в Мид‑Вилшире, многонациональном, негламурном районе Лос‑Анджелеса. Ему 82 года. В 2008 – 2013 годах он почти постоянно концертировал. Крайне маловероятно, что здоровье позволит ему продолжать в том же духе. В октябре у него выходит новый альбом — «You Want It Darker», про смерть и про Б‑га, но при этом смешной, однако друзья и коллеги‑музыканты говорят, что очень удивятся, если увидят его на сцене вновь, разве что в очень ограниченном масштабе: один концерт или, максимум, несколько выступлений на одной площадке. Когда я написал ему и пригласил на ужин, Коэн ответил, что он более или менее «прикован к бараку».
Недавно один за самых частых гостей Коэна и мой давний друг профессор литературы Роберт Фагген привел меня к нему в дом. Фагген познакомился с Коэном двадцать лет назад в продуктовом магазине у подножия горы Балди, самой высокой горы хребта Сан‑Габриэль в полутора часах езды на восток от Лос‑Анджелеса. Они оба жили почти на вершине горы: Боб в своей хижине писал о Фросте и Мелвилле и ездил вниз преподавать в колледже Клермон‑МакКенна, Коэн был монахом в дзен‑буддистском монастыре. Фагген покупал мясную нарезку и вдруг услышал знакомый бас на другом конце магазина. Заглянув в проход между стеллажами, он увидел невысокого элегантного человека с обритой головой, который увлеченно обсуждал с продавцом разновидности картофельного салата. Что касается музыкальных познаний Фаггена, то он куда лучше разбирался в Малере, чем в современной популярной музыке. Но при этом он был поклонником Коэна и подошел к нему представиться. С тех пор они всегда были близкими друзьями.
Коэн принял нас, сидя в большом голубом медицинском кресле, что облегчало боль в спине от компрессионных переломов. Он был очень худ, но по‑прежнему красив, с шапкой седых волос и пронзительными темными глазами. На нем был хорошо сшитый темно‑синий костюм — он и в 1960‑х носил костюмы, воротник рубашки был заколот булавкой. Он протянул нам руку — как учтивый глава мафии, отошедший от дел.
«Привет, друзья, — сказал он. — Будьте добры, присаживайтесь прямо здесь». По сравнению с его глубоким голосом Том Уэйтс звучит как Эдди Кендрикс.
И затем, прямо как моя мама, он предложил нам, вероятно, все, что имелось у него на кухне: воду, сок, вино, кусочек курочки, тортик, «а может быть, что‑нибудь еще». За те часы, что мы провели вместе, он неоднократно предлагал мне разные закуски, неизменно очень любезно. «Не хотите ли сыра и оливок?» — вряд ли вы услышите такое от Эксла Роуза. «Может быть, водки? Стакан молока? Шнапса?» И как и в случае с моей мамой, иногда лучше соглашаться. Один раз мы заказали чизбургеры со всеми возможными ингредиентами из Fatburger на той же улице, в другой раз — гефилте фиш с хреном.
Марианна умерла несколько недель назад, и Коэн все удивлялся, как это его письмо — имейл умирающей подруге — молниеносно распространился, по крайней мере в среде его поклонников. Он не намеревался делать свои чувства достоянием публики, но когда один из ближайших друзей Марианны в Осло попросил разрешения опубликовать его письмо, он не стал возражать. «Раз уж есть песня, которая упоминается в этом письме, и есть история… Просто такая трогательная история. Так что в этом смысле я не против», — сказал он.
Как и для любого человека в таком возрасте, для Коэна подсчет утрат — это что‑то само собой разумеющееся. Он не столько расстроен смертью Марианны, сколько захвачен воспоминаниями о времени, проведенном вместе с ней. «На моем столе появлялась гардения и благоухала на всю комнату, — говорит он. — В полдень — маленький сэндвич. Все было так мило, мило».
Песни Коэна проникнуты темой смерти — но так было всегда, с самых ранних его текстов. Полвека назад на студии звукозаписи ему сказали: «Поменяй что‑нибудь, чувак. Тебе не кажется, что ты уже вырос из этого?» Несмотря на проблемы со здоровьем, у Коэна по‑прежнему совершенно ясная голова и он работает так же много, как прежде, подчиняя себя солдатской дисциплине. Он встает задолго до рассвета и пишет. В маленькой второй гостиной, где мы сидели, была пара акустических гитар, прислоненных к стене, синтезатор, два ноутбука и хитроумный микрофон для записи голоса. По‑прежнему сотрудничая с Пэтом Леонардом и сыном Адамом, пользующимся репутацией хорошего продюсера, Коэн сделал большую часть работы для альбома «You Want It Darker» в этой гостиной, отправляя по имейлу записанные файлы своим товарищам для дальнейшей доработки. Возраст и предчувствие конца создают полезное, хотя и не совсем желанное, состояние покоя.
«В определенном смысле то существование, которое я сейчас веду, содержит гораздо меньше отвлекающих моментов, чем любые другие периоды моей жизни, и потому позволяет мне работать более сосредоточенно и последовательно, чем раньше, когда я должен был зарабатывать на жизнь, выполнять функции мужа и отца», — говорит Коэн. «Все эти отвлекающие факторы резко сократились на данном этапе. Единственное, что мешает полной творческой самоотдаче, — это состояние моего тела».
«Как ни странно, — продолжает он, — с головой у меня пока что все в порядке. У меня есть много ресурсов, некоторые подготовлены мною лично, а некоторые появились случайно. Моя дочь со своими детьми живет на первом этаже, мой сын — в двух кварталах отсюда. Так что я очень счастлив. У меня есть помощник — преданный и очень умелый. У меня есть такой друг, как Боб, и еще пара друзей, которые существенно обогащают мою жизнь. Так что в этом смысле мне никогда не было лучше, чем сейчас. <…> На определенном этапе, если вы по‑прежнему в своем уме и у вас нет серьезных финансовых затруднений, у вас появляется возможность привести свой дом в порядок. Это, конечно, банальность, но действует как мощнейший анальгетик, и это недооценено. Приведение дома в порядок, если вы можете это сделать, — один из самых благодатных видов деятельности, выгоду от этого сложно переоценить».
Коэн вырос в послевоенном Монреале. Его Монреаль был совершенно не похож на Ньюарк Филипа Рота или Браунсвилл Альфреда Кейзина. Он жил в Вестмонте, преимущественно англоговорящем районе, где жили состоятельные евреи. Мужчины в его семье, особенно по отцовской линии, были «донами» еврейского Монреаля. По словам Коэна, его дед «был, пожалуй, самым влиятельным евреем в Канаде», основателем целого ряда еврейских организаций. После еврейских погромов в Российской империи он помог многим беженцам переправиться в Канаду. Отец Леонарда Натан Коэн возглавлял семейный бизнес — Freedman Company, занимающуюся производством одежды. Его мама Маша происходила из семьи более новых иммигрантов. Она была нежная, депрессивная, «героиня Чехова» по своему эмоциональному спектру; по словам Коэна, «она смеялась и горько плакала». Отец Маши Соломон Клоницкий‑Клайн был крупным талмудистом родом из Литвы, он составил «Словарь ивритских омонимов». Леонард учился в лучших университетах, в том числе в Университете Макгилла и, правда недолго, в Колумбийском. Он никогда не отказывался от предоставленных родителями жизненных благ.
«У меня сильно развито родовое сознание, — говорит он. — Я вырос в синагоге, которую построили мои предки. Я сидел в третьем ряду. Моя семья была очень почтенная. Они были хорошими людьми, они были приветливыми людьми. Я никогда против них не бунтовал».
Когда Леонарду было девять, умер его отец. И в этот момент, получив первую в жизни рану, Коэн впервые прибегнул к языку как к некоему священнодействию. «У меня есть какие‑то воспоминания о нем», — сказал Коэн и поведал историю похорон его отца. Прощание с отцом проходило в доме. «Мы спустились по лестнице, и гроб стоял в гостиной». Вопреки еврейскому обычаю гробовщики оставили его открытым. Была зима, и Коэн подумал о могильщиках: трудно, должно быть, копать промерзшую землю. Он смотрел, как его отца опускают в землю. «Потом я вернулся домой, зашел в его кабинет и нашел заранее завязанный галстук‑бабочку. Не знаю, зачем я это сделал, но я отрезал одно крыло у этой бабочки и написал что‑то на листке бумаги — вероятно, это была своего рода прощальная записка отцу — и закопал это в ямке на заднем дворе — и кусочек галстука, и записку. По‑видимому, меня привлекла ритуализация этого невозможного события».
Дяди Коэна позаботились о том, чтобы Маша и ее двое детей, Леонард с сестрой Эстер, не испытывали финансовых затруднений после смерти Натана. Леонард учился и работал на литейном заводе своего дяди — W. R. Cuthbert & Company, — отливая металлические раковины и трубы, и на фабрике одежды, где он приобрел навык, очень пригодившийся ему в его карьере странствующего музыканта: умение складывать костюмы так, чтобы они не мялись. Но, как он сам писал в своем дневнике, он всегда представлял себя писателем: «…в плаще, поношенная шляпа надвинута на глаза, взгляд напряжен, в сердце вся история человеческой несправедливости, лицо слишком благородно для мести, прогуливается ночью по сырому бульвару, у него бесчисленное множество поклонников, две‑три красивые женщины влюблены в него, но безнадежно».
При этом он совершенно не думал становиться рок‑звездой, он хотел быть именно писателем. Как показывает Сильвия Симмонз в своей отличной биографии Коэна «Я твой мужчина», ученичество Коэна проходило в области изящной словесности. Когда он был подростком, его кумирами были Йейтс и Лорка (в честь Лорки он назвал свою дочь). Учась в Макгилле, он читал Толстого, Пруста, Элиота, Джойса и Паунда и вошел в кружок поэтов, где номером один был Ирвинг Лейтон. Первое свое стихотворение «Сатана в Вестмонте» Коэн опубликовал, когда ему было 19. Про Лейтона же он однажды сказал так: «Я научил его одеваться, он научил меня жить вечно». Коэн никогда не переставал писать стихи; стихотворение «Следуй своим путем» вышло в «Нью‑Йоркере» в июне этого года.
Он также увлекался музыкой. Еще ребенком он учил песни из старого сборника фолк‑музыки «Народный песенник», слушал Хэнка Уильямса и другую кантри‑музыку по радио, а в шестнадцать лет, облачившись в замшевый пиджак отца, играл в кантри‑ансамбле под названием «Замшевые мальчики». Когда ему было двадцать, он брал уроки гитары у одного испанца, которого встретил на теннисном корте. За несколько недель он выучил аккорды фламенко. Когда учитель пропустил четвертый урок кряду, Коэн позвонил его квартирной хозяйке и узнал, что тот покончил с собой. Много лет спустя, на выступлении в Астурии, Коэн скажет: «Я ничего о нем не знал, не знал, зачем он приехал в Монреаль, зачем пришел на теннисный корт и почему покончил с собой. <…> Но эти шесть гитарных аккордов составили тот музыкальный рисунок, который лежит в основе всех моих песен, всей моей музыки».
Коэну нравились звезды блюза — Роберт Джонсон, Сонни Бой Уильямсон, Бесси Смит — и французские певцы‑рассказчики: Эдит Пиаф, Жак Брель. Он кидал монетки в музыкальный автомат, чтобы послушать «The Great Pretender», «Tennessee Waltz» и другие песни Рэя Чарльза. А когда появились «Битлз», он оказался к ним совершенно равнодушен. «Мне интересны вещи, которые помогают мне выжить, — говорит Коэн. — У меня были девушки, которые прямо раздражали меня своей любовью к “Битлз”. Я не осуждал их вкуса, и даже были песни вроде “Hey Jude”, которые мне нравились. Но это не была та духовная пища, которую я искал».
С тех пор Коэн дал тысячи концертов по всему миру, но это не стало для него привычным делом, пока ему не исполнилось лет 70. Он никогда не относился к числу музыкантов, которые утверждают, что только на сцене чувствуют себя как дома и получают энергию из зала. Хотя он разработал несколько успешных стратегий — самопожертвование, выпивка, наркотики, — все равно выступление на концерте зачастую заставляло его чувствовать себя «попугаем, прикованным к своей жердочке». К тому же он перфекционист, и классическая уже песня вроде «Знаменитого голубого плаща» все еще кажется ему «незаконченной».
«Это все проистекает из ощущения, что ты не так хорош, как хотел бы, — вот что такое робость на самом деле», — сказал мне Коэн. «Тогда, с Джуди Коллинз, я ощутил это в первый и отнюдь не в последний раз».
В 1972 году Коэн, на этот раз в сопровождении полного комплекта музыкантов и певцов, прибыл в Иерусалим под конец долгого концертного тура. Само пребывание в этом городе имело для Коэна большое значение. (На следующий год, во время войны с Египтом, Коэн снова появится в Израиле, рассчитывая заменить кого‑то, кто ушел на войну. «Я предан идее выживания еврейского народа», — сказал он в тот раз интервьюеру. В конце концов он выступал — зачастую несколько раз в день — перед бойцами на фронте.) На концерте Коэн начал петь «Птицу на проводе» («Bird on the Wire») и остановился, когда публика начала хлопать при первых аккордах. «Мне очень нравится, что вы узнаете мои песни, — сказал он. — Но я очень боюсь, поскольку стою на сцене, и каждый раз, когда вы начинаете аплодировать, мне кажется, что что‑то не в порядке. Давайте так: если вы узнали песню, вы будете просто махать руками?» Но, запев вновь, он сфальшивил. То, что поначалу казалось такой исполнительской уловкой, полной очарования, теперь уже выдавало настоящую нервозность. «Я надеюсь, вы отнесетесь к этому с пониманием, — сказал он. — Эти песни становятся для меня медитацией, и иногда мне не удается погрузиться в эту музыку и я чувствую, что обманываю вас. Я попробую снова. Если не получится, я остановлюсь посередине. Незачем уродовать песню ради того, чтобы сохранить лицо».
Леонард Коэн на концерте. 1972 г.
Коэн запел «Один из нас не может оказаться не прав» («One of Us Cannot Be Wrong»): «Я зажег тонкую зеленую свечу…» Он вновь остановился, нервно смеясь. Снова попытался пошутить: «У меня тут тоже есть права, знаете ли. Я могу просто сесть и разговаривать, если захочу».
Тут уже стало очевидно, что есть какая‑то проблема. «Смотрите, если лучше не станет, я просто закончу концерт и верну вам деньги, — сказал Коэн. — Я действительно чувствую, что мы вас обманываем сегодня. Бывает, что ты воспаряешь над землей, а бывает, что никак не можешь от нее оторваться. И нет смысла притворяться. Сегодня у нас никак не получается взлететь. А в каббале сказано… — Иерусалимская публика засмеялась при упоминании каббалы. — В каббале сказано, что, если ты не можешь оторваться от земли, тебе следует оставаться на земле! Нет, там сказано, что если Адам и Ева не повернутся друг к другу, Б‑г не воссядет на Свой престол, и почему‑то мужская и женская мои части сегодня вечером отказываются встретиться и Б‑г не садится на Свой престол. И ужасно, что это случилось в Иерусалиме. Так что мы сейчас уйдем со сцены и постараемся хорошенько помедитировать в гримерке, чтобы опять привести себя в форму».
Я напомнил Коэну этот инцидент — он запечатлен в документальном фильме, который есть в Сети, и оказалось, что он его тоже хорошо помнит. «Это было в конце тура, — рассказал он мне. — Я понимал, что выступаю очень слабо. Я вернулся в гримерку и нашел в гитарном чехле немного кислоты, принял ее». Между тем публика в зале начала петь, чтобы вдохновить Коэна вернуться. Пели они традиционную песню «Эвену шалом алейхем» («Мы принесли вам мир»).
«Насколько милой может быть публика? — вспоминает Коэн. — Я вернулся на сцену вместе с группой и начал петь “Пока, Марианна”. И я увидел Марианну прямо перед собой и начал плакать. Обернулся, вижу: вся группа тоже плачет. И тут произошло что‑то, что сейчас, по прошествии времени, кажется мне довольно комическим. Вся публика превратилась в одного еврея, и этот еврей говорил мне: “Ну и что еще ты можешь мне показать, чувак? Я много чего видел, и ты меня совсем не впечатляешь”. Это ощущение бессилия и ненужности было совершенно аутентичным, эти чувства всегда гнездились у меня в душе. Зачем выходить на сцену и выступать перед публикой? Для чего и для кого? Насколько глубок твой опыт? Насколько значительно все, что ты можешь сказать?.. Я думаю, это действительно заставило меня искать большей глубины. Копай глубже, что бы ты ни копал, воспринимай это серьезнее».
Опять вернувшись в гримерку, Коэн рыдал. «Я не могу, мне это не нравится. Точка. Так что я сваливаю». И он в последний раз вышел на сцену. «Послушайте, люди, мы с моей группой плачем за сценой. Мы слишком расстроены, чтобы продолжать. Я просто хочу сказать вам спасибо и доброй ночи».
На следующий год он сказал прессе — полушутя, полусерьезно, — что «рок‑жизнь» подавляет его. «Я веду жизнь, в которой не вижу особенно много хороших моментов, — сказал он корреспонденту Melody Maker. — Так что я решил завязать с ней. И уйти».
Тот же человек, который заметил Боба Дилана в 1961 году, в 1966‑м «открыл» Леонарда Коэна. Это был Джон Хэммонд, выходец из самой элиты, родственник Вандербильтов и однозначно самый проницательный искатель талантов и продюсер. Это он организовал первые записи Каунта Бейси, Биг‑Джо Тернера, Бенни Гудмана, Ареты Франклин и Билли Холидэй. Друзья, следящие за фолк‑сценой, подсказали ему обратить внимание на Коэна, и он позвонил ему и пригласил его к себе.
Коэну тогда было 32, он был публикующимся поэтом и романистом, но хотя и был на год старше Элвиса Пресли, в музыке оставался новичком. Он стал писать песни во многом потому, что как писатель зарабатывал недостаточно. Он жил на четвертом этаже отеля Chelsea, на 23‑й улице, и в течение дня заполнял свои записные книжки. Ночью он пел песни в клубах и встречался с музыкантами: Патти Смит, Лу Ридом (который восхищался коэновским романом «Прекрасные неудачники»), Джими Хендриксом (который играл с ним «Сюзанну») и Дженис Джоплин, пусть всего на одну ночь («делая мне минет на неприбранной постели, пока лимузины ждали на улице»).
Хэммонд пригласил Коэна на ланч и предложил зайти к нему в номер. Сидя на кровати, Коэн сыграл «Suzanne», «Hey, That’s No Way to Say Goodbye», «The Stranger Song» и несколько других песен. Когда он закончил, Хэммонд усмехнулся и сказал: «У тебя получилось».
Через несколько месяцев после прослушивания Коэн надел костюм и отправился на студию звукозаписи «Коламбия» в деловой части Манхэттена, чтобы начать работать над своим первым альбомом. Хэммонд одобрительно высказывался по поводу каждого дубля, а в какой‑то момент воскликнул: «Дилан, берегись!»
Аналогии между Коэном и Диланом бросаются в глаза: еврейское происхождение, литературность, склонность к библейским образам, опека Хэммонда, — но песни у них разные. Дилан даже в своих первых записях стремился к более сюрреалистическому языку, потоку свободных ассоциаций и самозабвенному неистовству рок‑н‑ролла. Тексты Коэна были не менее насыщенны и образны, не менее ироничны и направлены на самопознание, но он был яснее, более экономичен и формален, ближе к литургии.
На протяжении десятилетий Дилан и Коэн время от времени встречались. В начале 1980‑х Коэн пришел на концерт Дилана в Париже, а на следующее утро они завтракали в кафе и обсуждали свои последние песни. Дилану особенно понравилась «Аллилуйя». Еще до того, как триста других исполнителей прославили «Аллилуйю» своими кавер‑версиями, задолго до того, как песня вошла в саундтрек «Шрека» и стала исполняться на телешоу «Американский идол», Дилан почувствовал прелесть сочетания в ней сакрального и профанного. Он спросил у Коэна, сколько времени у него заняла работа над этой песней.
«Два года», — соврал Коэн.
На самом деле «Аллилуйя» заняла у него пять лет. Он написал десятки черновиков и только через несколько лет выработал окончательную версию. Работая над этой песней, он не раз в одном белье бросался на пол гостиничного номера и бился об этот пол головой.
Коэн сказал Дилану: «А мне очень нравится “Я и я”». Эта песня вошла в альбом Дилана «Неверные». «Сколько времени ты ее писал?» «Минут пятнадцать», — ответил Дилан.
Когда я спросил Коэна об этом разговоре, он ответил: «Просто так легли карты». Что до комментария Дилана о том, что песни Коэна в то время были «как молитвы», Коэн пренебрежительно относился к любым попыткам проникнуть в тайны творения.
«Я не знаю, что именно я делаю, — говорит он. — Это трудно описать. И приближаясь к концу своей жизни, я все меньше и меньше интереса испытываю к крайне поверхностным оценкам или мнениям о значимости чьей‑либо жизни или чьего‑либо творчества. Я мало интересовался этим и когда был здоров, а сейчас и подавно».
Хотя Коэн сам остается в рамках традиции кантри‑музыки, он пришел в восторг от песен Дилана «Bringing It All Back Home» и «Highway 61 Revisited». В один прекрасный день, несколько лет спустя, Дилан позвонил ему в Лос‑Анджелес и сказал, что хочет показать какую‑то недвижимость, которую он купил. Дилан вел машину. В какой‑то момент он сказал Коэну, что знаменитый в то время поэт‑песенник сказал ему: «О’кей, Боб, ты номер один, а я — номер два». «А потом, — рассказывает Коэн, улыбаясь, — Дилан сказал мне: “Я думаю, Леонард, это ты — номер один. А я — номер ноль”. Это значило, как я понял это тогда и не готов был это оспаривать, что его творчество было выше любых оценок, а мое было просто очень хорошо».
Дилан, которому сейчас 75, нечасто выступает в роли музыкального критика, но он заинтересовался предложением обсудить творчество Леонарда Коэна. Я задал ему несколько вопросов про «номер один», и он ответил очень четко и подробно — никакой таинственности или уклончивости.
«Когда люди говорят о Леонарде, они часто забывают упомянуть его музыку, а, на мой взгляд, в ней тоже является его гений, не только в лирике, — сказал Дилан. — Даже его контрапункты — они придают каждой из его песен оттенок ангельского пения. Насколько я знаю, никто в современной музыке не подошел к этому даже близко. Даже такая простейшая песня, как “Закон”, которая строится на двух основных аккордах, имеет важные контрапунктные линии».
«Его дар, или его гений, состоит в том, что он слышит музыку сфер, — продолжает Дилан. — К примеру, в песне “Сестры милосердия” стихи — это четыре базовые строки, которые изменяются и движутся по предсказуемой схеме. А вот мелодия отнюдь не предсказуема. Песня просто приходит и констатирует факт. А после этого может случиться что угодно, и это случается, и Леонард позволяет этому случиться. Его тон далек от снисхождения или насмешки. Он упрямый любовник, который не признает отставки. Леонард всегда находится над всем этим. “Сестры милосердия”, — это четыре строфы, состоящие из четырех строк каждая, написанные идеальным размером и дрожащие от драматизма. Первая строчка начинается в миноре, вторая переходит из минора в мажор и меняет мелодию. Третья забирается еще выше, а четвертая возвращается к началу. Это обманчиво необычная музыкальная тема, со стихами или без. Но она настолько тонка, что слушатель и не замечает, что его отправили в музыкальное путешествие и выбросили где‑то, со стихами или без».
В конце 1980‑х Дилан исполнял «Аллилуйю» как жесткий блюз. Его версия меньше похожа на приукрашенную версию Джеффа Бакли, скорее, на песню Джона Ли Хукера. «Песня “Аллилуйя” для меня очень важна, — говорит Дилан. — Здесь, опять же, очень красиво построенная мелодия, которая поднимается, развивается и соскальзывает обратно, и все это происходит очень быстро. Но здесь есть еще и припев, который мощен сам по себе. “Тайная струна” и этот месседж песни, в упор: “Я знаю тебя лучше, чем ты знаешь сам себя”, — все это имеет для меня большое значение».
Я спросил Дилана, отдает ли он предпочтение поздним песням Коэна, столь насыщенным ощущением конца. «Я люблю все песни Леонарда — как ранние, так и поздние, — сказал он. — “Going Home”, “Show Me the Place”, “The Darkness” — это все великие песни, глубокие и правдивые и многомерные, удивительно мелодичные, они заставляют вас думать и чувствовать. Некоторые его поздние песни мне нравятся даже больше ранних. Но в ранних есть простота, которая мне тоже очень нравится».
Дилан защищает Коэна от обычных упреков критики: будто от его музыки хочется вскрыть себе вены. Он сравнивает его с русско‑еврейским иммигрантом Ирвингом Берлиным, написавшим «Пасхальный парад». «Я не вижу в его лирике никакого разочарования, — говорит Дилан. — там всегда есть прямое выражение чувства, как будто он ведет с тобой разговор и говорит тебе что‑то, говорит только он, но слушатель продолжает слушать. Он во многом наследник Ирвинга Берлина — это единственный современный композитор, с которым Леонарда можно связывать. Песни Берлина оказывали такой же эффект. Берлин тоже был как‑то причастен к высшим мирам. И, как и Леонард, он не был профессиональным музыкантом. Они оба просто слышат мелодии, о которых большинство из нас может только мечтать. Оба чрезвычайно искусны; в частности, Леонард использует аккордовые последовательности, которые представляются классическими по своей форме. Он на самом деле гораздо более искушенный музыкант, чем можно подумать».
Коэна всегда пугали выступления перед публикой. Его первое большое выступление произошло в 1967 году, когда Джуди Коллинз пригласила его выступить в «Таун‑холле» в Нью‑Йорке, на благотворительном концерте против войны во Вьетнаме. Она хотела, чтобы его сценическим дебютом стала песня «Сюзанна», которую он спел ей по телефону, и она решила, что это хит.
«Я не могу, Джуди, — сказал ей Коэн, — я умру от смущения».
Коллинз вспоминает, что в конце концов она уговорила его выступить, но, стоя за кулисами, видела, что Коэн, у которого «ноги дрожали внутри брюк», явно влип. Спев половину первого куплета, он запнулся, пробормотал: «Я не могу продолжать» — и ушел за кулисы.
Там он положил голову Коллинз на плечо, а она убеждала его вернуться на сцену. Из зала доносились ободрительные крики публики. «Я не могу, — твердил он, — я не могу вернуться». «Но ты вернешься», — настаивала она, и в конце концов он согласился. Он вышел и под аплодисменты публики закончил «Сюзанну».
Долгие годы Коэна больше почитали, чем покупали. Хотя в целом его альбомы продавались неплохо, их вес в мире большого рока не увеличивался. В начале 1980‑х, когда Коэн подарил своей звукозаписывающей компании «Various Positions» — блестящий альбом, в который вошли «Hallelujah», «Dance Me to the End of Love» и «If It Be Your Will» — Уолтер Этникофф, глава CBS Records, спорил с ним насчет этого состава.
«Слушай, Леонард, — сказал он, — мы знаем, что ты велик, но не знаем, на что ты годен». В конце концов Коэн выяснил, что Си‑би‑эс приняла решение вовсе не выпускать альбом в США. Много лет спустя, принимая награду, он поблагодарил свою звукозаписывающую компанию, сказав: «Меня всегда умиляла скромность их интереса к моей работе».
Сюзанна Вега, певица и композитор, которой сейчас далеко за пятьдесят, рассказывает иногда на сцене забавную историю о секретном «коэновском» рукопожатии как способе привлечь. Когда ей было восемнадцать лет, она преподавала танцы и народное пение в летнем лагере в Адирондаке. Однажды вечером она познакомилась с красивым молодым человеком, вожатым из другого лагеря вверх по дороге. Он был из Ливерпуля. И его первые слова были: «Тебе нравится Леонард Коэн?»
Это было почти сорок лет назад, и, как вспоминает Вега, поклонники Леонарда Коэна в те времена были своего рода тайным обществом. Более того, на полуневинный вопрос молодого человека существовал вполне конкретный ответ: «Да, я люблю Леонарда Коэна — но только в особом расположении духа». Иначе ваш новый друг мог счесть вас депрессивным. Но поскольку юноша был англичанином и не обладал «фальшивой бодростью» американцев, он ответил: «Я люблю Леонарда Коэна все время». В результате, говорит Сюзанна, случился роман, который продлился до конца лета.
В последующие годы именно песни Коэна стали отправной точкой для того чувства точности и возможностей лирики, которое присуще самой Сюзанне. «Это всё способ, которым он писал о сложных вещах, — рассказывала Вега мне недавно. — То, о чем он писал, было очень интимным, личным. Дилан перемещал вас на край расширяющейся Вселенной, восемь минут “одной руки, машущей свободно”, и я любила это, но это непохоже на то, что я сама когда‑либо делала или могла бы сделать, — это не так близко к обыденной жизни. Песни Леонарда были сочетанием вполне реалистичных деталей и ощущения таинственности — как молитвы или псалмы».
И было еще кое‑что. Однажды, после того как Коэн и Вега стали близки, он позвонил ей и попросил навестить его в отеле. Они встретились у бассейна. Коэн спросил, хочет ли она услышать его последние песни.
«И пока я слушала, как он декламирует свою песню — она была длинной, — я видела, как одна женщина за другой, все в бикини, устраивались на пляжные стулья позади Леонарда, — вспоминала Вега. — После того как он закончил читать, я сказала — ты заметил этих женщин в бикини, которые тут устроились?» И с каменным выражением лица, не оглядываясь, Леонард сказал: «Это каждый раз срабатывает».
В мире таких соблазнов расходы существовали наравне с наградами. В 1970‑х у Коэна было два ребенка, Лорка и Адам, от его гражданской жены Сюзанны Элрод. Их отношения выдохлись к концу десятилетия. Гастрольная жизнь имела свое очарование, но она же истощала его дух. После гастролей в 1993 году Коэн чувствовал себя полностью опустошенным. «Перед выступлениями я выпивал не меньше трех бутылок “Шато Латур”, — сказал он, допуская, что мог наливать и остальным. — Счет за вино получался огромным. Даже тогда, я думаю, “Шато Латур” продавалось по триста баксов бутылка. Но оно так волшебно сочеталось с музыкой! Я не знаю почему. Когда я пытался выпить его не перед выходом, это не значило ничего! Я мог с таким же успехом пить “Дикую утку” или как они это называют. Я имею в виду, в этом не было никакого высшего смысла».
В это же время отношения Коэна с актрисой Ребеккой де Морней начали заходить в тупик. «Она разобралась во мне, — сказал Коэн тогда. — В конце концов она поняла, что я из тех ребят, которые просто не могут встретить свою судьбу. В том смысле, чтобы быть мужем, иметь больше детей и остальное». Де Морней с Коэном остались друзьями, и Ребекка рассказывала рок‑историку Сильвии Симмонз, что Коэн «имел все эти отношения с женщинами, но на самом деле не вступал в них… а еще имел длительные отношения со своей карьерой и чувство, что это последняя вещь, которую он хотел бы делать».
Еще с тех времен, когда вместе со своими дядьями он приходил в синагогу деда, Коэн был духовным искателем. «Что угодно: католицизм, буддизм, ЛСД, я за все, что работает», — сказал он однажды.
В конце 1960‑х, когда он жил в Нью‑Йорке, он недолгое время учился в Саентологическом центре и вышел оттуда с сертификатом «выпускника четвертой степени». В последние годы он проводил многие субботние утра и вечера понедельников в «Ор а‑Торе», синагоге на бульваре Венеции, говоря о текстах каббалы с тамошним раввином Мордехаем Финли. Иногда, в Рош а‑Шана и Йом Кипур, Финли, который считает Коэна «великолепным Б‑гослужебным автором», читал с кафедры отрывки из «Книги милосердия», сборника Коэна 1984 года, основанного на псалмах.
«Я принимал участие во всех изысканиях, какие в то время занимали воображение моего поколения, — говорил Коэн. — Я даже танцевал и пел с кришнаитами — никакого балахона, я не примыкал к ним, но пробовал я всё».
По сей день Коэн зачитывается многотомным изданием «Зоара», главного текста еврейского мистицизма, еврейской Библией и буддистскими текстами.
В наших беседах он упоминал гностические евангелия, лурианскую каббалу, книги индуистской философии, «Ответ Иову» Карла Юнга и Гершома Шолема с его биографией Шабтая Цви, самопровозглашенного Мессии XVII века. Коэн также отлично ориентируется в интернете и слушает лекции Яакова‑Лейба а‑Коайна, который последовательно обращался в ислам, католицизм и индуизм и живет в горах Сан‑Бернардино с двумя питбулями и четырьмя кошками.
В течение сорока лет Коэн был связан с японским мастером дзен по имени Кёдзан Джошу Сасаки Роши («Роши» — почтительное обращение к учителю, и Коэн всегда говорит о нем именно так).
Роши, который умер два года назад в возрасте ста семи лет, прибыл в Лос‑Анджелес в 1962‑м, но никогда так толком и не выучил язык своего второго дома. Несмотря на это, с помощью переводчиков он адаптировал для своих американских учеников традиционные японские коаны: «Как вы осознаёте природу Будды, пока ведете автомобиль?»
Роши был невысоким, тучным, пил сакэ и дорогой скотч. «Я прибыл, чтобы хорошо провести время, — сказал он однажды насчет своего пребывания в Соединенных Штатах. — Я хочу, чтобы американцы научились по‑настоящему смеяться».
Вплоть до начала 1990‑х Коэн учился с Роши в дзен‑центре на горе Балди; сроки обучения и медитации растягивались на три месяца в году. Коэн считал Роши близким другом, духовным учителем и приписывал ему глубокое влияние на свое творчество. Итак, в 1993 году, вскоре после возвращения домой из тура имени «Шато Латур», Коэн поднялся на гору Балди. На этот раз он оставался там почти шесть лет.
«Никто не идет в буддистский монастырь ради туризма, — говорил Коэн. — Люди, которые так поступают, сбегают через десять минут, потому что жизнь здесь очень сурова. Вы встаете в два тридцать утра; лагерь просыпается в три, но вы должны еще зажечь огонь в зендо (молитвенном доме дзен‑буддистов. — Примеч. перев.). В домиках топят только несколько часов в день. В щели в дверях проникает снег. Полдня вы разгребаете снег, а полдня сидите в зендо. Так что в определенном смысле вы закаляетесь. Есть ли во всем этом духовный аспект — спорный вопрос. Это учит терпению, и это делает скулеж последней из возможных реакций на страдание. Только с такой точки зрения это можно считать ценным опытом».
Коэн (в центре) в дзен-буддистском монастыре на горе Балди Калифорния. 1995 г.
Коэн жил в крошечном домике, который оснастил кофеваркой, еврейским семисвечником, синтезатором и переносным компьютером. Как и другие адепты, он чистил туалеты. Он удостоился чести готовить для Роши и в конце концов стал жить в хижине, соединенной с хижиной учителя крытым переходом. По многу часов в день Коэн сидел в позе полулотоса и медитировал. Если ему или кому‑нибудь еще случалось задремать или изменить положение тела, подходил один из монахов и лихо бил по плечу деревянной палкой.
«Люди думают, что монастырь — место покоя и размышлений, — говорил Коэн. — Это вовсе не оно. Это госпиталь, и многие из людей, которые здесь останавливаются, едва могут ходить или говорить. Так что большая часть здешней деятельности состоит в том, чтобы заставить людей научиться ходить, говорить, дышать, самим готовить еду или расчищать дорожки зимой».
Аллен Гинзберг однажды спросил Коэна, как ему удавалось совмещать иудаизм и дзен‑буддизм. Коэн сказал, что он не искал новой религии, он был вполне доволен той, которую знал. Дзен‑буддизм не упоминал о Б‑ге и не требовал верности Писанию. Для Коэна дзен был скорее учебой, практикой поиска, нежели религией. «Я надевал эти рясы, потому что это была форма одежды в школе Роши», — говорил Коэн. Если бы Роши был профессором физики в Гейдельбергском университете, Коэн выучил бы немецкий и переехал бы в Гейдельберг.
Ближе к концу своей жизни Роши был обвинен в сексуальных извращениях. Его никогда не обвиняли ни в каких преступлениях, но бывшие ученики писали в чатах в интернете и в письмах к самому Роши, что он сексуально домогался многих учеников и монахов. Независимая буддистская комиссия установила, что все это длилось со времен 1960‑х и что тех, кто решался высказаться, «утихомиривали, изгоняли, высмеивали или наказывали каким‑то иным способом» (согласно данным The Times).
Однажды утром Боб Фагген подъехал со мной на гору к дзен‑центру. Бывший бойскаутский лагерь, центр представлял собой несколько групп грубо срубленных домиков, окруженных соснами и кедрами. Удивительно, как мало людей было вокруг. Один из монахов сказал мне, что Роши не оставил преемника и центр все еще не оправился от скандала. Коэн, со своей стороны, постарался объяснить проступки Роши, не извиняя их. «Роши, — сказал он, — был очень плохим мальчиком».
В 1996‑м Коэн стал монахом, но это не защитило его от заклятого врага — депрессии; два года спустя депрессия одержала над ним верх. «Я боролся с депрессией еще с тех пор, когда был подростком, — говорил он. — Временами мне было трудно встать с кровати, а временами я был полностью активен, но постоянная подспудная душевная боль все равно была сильней». Коэн пробовал антидепрессанты, пробовал выбросить их прочь — ничего не работало. В конце концов Коэн объявил Роши, что собирается «спуститься с горы». В сборнике стихов, названном «Книга тоски», он написал:
Я оставил свою рясу висеть на гвозде
В старой лачуге, где я так много сидел
И так мало спал.
Я наконец понял,
Что не имею способностей
К делам духовным.
На самом деле Коэн едва ли покончил со своими поисками. Уже через неделю после возвращения домой он сел на самолет до Мумбаи, чтобы там обучаться у другого духовного наставника. Он снял комнату в скромном отеле и стал ходить на ежедневные сатсанги — дискуссии о духовном — в апартаменты Рамеша Балсекара, бывшего президента банка, а в настоящем — адепта Адвайта‑веданты, индусской философской системы. Коэн прочел книгу Балсекара «Сознание говорит», в которой сказано, что существует лишь одно универсальное сознание, без «я» и «ты», и отрицается идея свободной воли, любая идея, которая утверждает, что отдельная личность способна к действию.
Коэн провел в Мумбаи около года, общаясь с Балсекаром по утрам и занимая остаток дня плаванием, письмом и прогулками по городу. По причинам, которые, как Коэн сейчас говорит, «невозможно постичь», его депрессия исчезла. Он был готов вернуться домой. Эта история и манера, в которой Коэн сейчас ее рассказывает, исполненная неуверенности и скромности, напомнила мне музыку из песни «Anthem» («Гимн»), работа над которой отняла у Коэна пять лет и которую он записал прямо перед тем, как впервые поднялся на гору.
Звоните в колокола, которые еще могут звонить,
Забудьте о своем безупречном подношении,
Трещины есть во всем,
Именно через них проникает свет.
Несмотря на то что Коэн освободился от депрессии, следующий кризис был не за горами. Не считая немногих слабостей, Коэн не был одержим роскошью. «Мой план был совсем другим, чем у моих современников», — говорит он. Его окружение в Монреале высоко ценило умеренность. «Минимум обстановки, который позволит делать свою работу, не отвлекаясь, но получая эстетическое удовольствие, — это пришло из сдержанного окружения. Яхта, дворец — все это было бы огромным отклонением от плана. Мои фантазии шли иным путем. Та жизнь, которой я жил на горе Балди, была для меня идеальна. Я люблю общинную жизнь, я люблю жить в маленькой лачуге».
И в то же время благодаря продажам альбомов, концертам и эксклюзивным правам на свои песни Коэн нажил значительное состояние. Песню «Hallelujah» записывали так часто и в столь многих местах, что Коэн в шутку наложил на нее мораторий. У него определенно было достаточно денег, чтобы быть спокойным за своих двоих детей, их мать и еще нескольких иждивенцев.
До того как пуститься в духовные поиски, Коэн передал почти полный контроль над своими финансовыми делами некоей Келли Линч, семнадцать лет бывшей его бизнес‑менеджером и — в свое время, недолго — любовницей.
Несмотря на это, в 2004 году Коэн обнаружил, что с его счетов списаны все средства. Миллионы долларов исчезли. Коэн уволил Линч и подал на нее в суд. Суд вынес решение в пользу Коэна, присудив ему более пяти миллионов долларов.
В Верховном суде Лос‑Анджелеса Коэн свидетельствовал, что Келли была так оскорблена возбуждением дела, что начала звонить ему по двадцать – тридцать раз на дню и наводнила его почту письмами, в некоторых угрожая напрямую и игнорируя предписания ордера. Как сообщает The Guаrdian, Коэн сказал: «Все это заставляет меня серьезно беспокоиться о том, что вокруг. Каждый раз, когда я вижу тормозящую машину, я волнуюсь». Линч приговорили к восемнадцати месяцам в тюрьме и пяти годам условно.
Поблагодарив суд и своего адвоката в присущей ему высокопарной манере, Коэн повернулся к своей противнице. «Это моя просьба, — сказал Коэн суду, — чтобы мисс Линч обрела утешение в мудрости ее религии, чтобы дух понимания повернул ее сердце от ненависти к раскаянию, от злобы к доброте, от смертельного угара мести к тихой работе над собой».
Коэн никогда не умел взыскивать причиненный ущерб, и, поскольку эта история все еще является предметом судебного разбирательства, он не очень любит говорить о ней. Но один из итогов был очевиден: Коэн должен был вернуться на сцену. Даже буддистскому монаху нужны деньги.
Есть что‑то непреодолимое в коэновском шарме. Чтобы убедиться, посмотрите на YouTube клип под названием «Why It’s Good to Be Leonard Cohen» («Почему здорово быть Леонардом Коэном»): режиссер в клипе сопровождает Коэна за сцену, а миловидная актриса с немецким акцентом на глазах у всей гримерной упрашивает его «сходить с ней куда‑нибудь», меж тем как он с иронией отказывает. Не менее очарователен он и с мужчинами.
Так что это было более чем удивительно, когда мы с Фаггеном в один прекрасный день вернулись домой, думая, что пришли вовремя, и в самых жестких выражениях, какие только можно вообразить, были проинформированы, что опоздали. Коэн, обосновавшись в медицинском кресле, в своем черном костюме и фетровой шляпе, сделал нам самый строгий выговор, который мне довелось переживать со школьных времен. Я один из тех людей, которые опаздывают редко, если не сказать вообще никогда, и по старинке приезжают перед перелетами сильно заранее. Но тогда, по‑видимому, произошло недоразумение насчет времени нашего визита и текста, который сам Коэн и его секретарь, казалось, пропустили. Каждая попытка, моя или Фаггена, извиниться или объяснить, отклонялась как «не касающаяся сути». Коэн напоминал нам о своем слабом здоровье. Это была напрасная трата его времени. Надругательство. Даже «жестокое обращение с пожилыми людьми»! Чем больше извинений, тем больше отказов. Дело тут было не в злости или извинениях, продолжал он. Он не чувствовал ярости, нет, но нам следовало понять, что мы не были «деятелями», что никто из нас не имел свободной воли… И так далее. Я узнал выражения его мумбайского учителя, но это не сделало их менее ядовитыми.
Нотация — непреклонная, зловещая, высокопарная — длилась долго. Я чувствовал себя, с одной стороны, униженным, а с другой — готовым к защите. Когда люди выплескивают что‑то, идущее из самых глубин сердца, говорящий чувствует себя очистившимся, а слушающий — обвиняемым и жалким.
В конце концов Коэн переключился на другие дела. Больше всего ему нравилось говорить о туре, который начинался как способ компенсировать украденные миллионы. В 2007‑м он начал обдумывать тур с полным составом группы: три бэк‑вокалиста, два гитариста, барабанщик, клавишник, басист и саксофонист, позднее замененный скрипачом.
«Я не играл ни одной из этих песен пятнадцать лет, — говорил он. — Мой голос изменился. Мой диапазон изменился. Я не знал, что делать». Вместо этого Коэн перенастроил гитару на два лада ниже, так что, к примеру, низкий аккорд E был теперь низким С. У Коэна всегда был глубокий, задушевный голос, но теперь, с возрастом и после бесчисленных сигарет, он превратился в фантастический раскат — располагающий к доверию, роскошный. На концертах на строчке: «Я был рожден таким, у меня не было выбора, /Я родился одаренный золотым голосом» всегда звучал понимающий смех.
Нил Ларсен, клавишник из группы Коэна, говорил, что подготовка к концертам была скрупулезной. «Мы репетировали практически на том уровне, на котором можно записывать, — сказал он мне. — Мы повторяли одну песню снова и снова и приноравливались. Обычно требуется некоторое время, прежде чем тур выкристаллизуется окончательно. Но с этим было не так. Мы вышли готовыми».
Тур начался в Канаде, и в следующие пять лет Коэн побывал всюду — триста восемьдесят шоу, от Нью‑Йорка до Ниццы, от Москвы до Сиднея. Коэн начинал каждое представление, говоря, что он и группа отдадут «все, что у них есть», и они отдавали. «Мне кажется, он состязался со Спрингстином, — шутила насчет длительности его шоу Шерон Робинсон, певица, часто соавтор. — В некоторые ночи они длились почти четыре часа».
Коэну в это время было уже около 75 лет, и его менеджер делал все возможное, чтобы мобилизовать его энергию. Организация была первоклассной: личный самолет, где Коэн мог писать и спать; хорошие отели, где он мог читать и сочинять музыку на клавиатуре; автомобиль, чтобы забрать его в отель в тот же миг, когда он сойдет со сцены. Одно из наиболее запоминающихся музыкальных шоу, которые Коэн когда‑либо видел, было проведено Альбертой Хантер, блюзовой певицей, которая в конце 1970‑х отошла от дел и жила в деревне. Хантер оставила музыку на долгие десятилетия и работала медсестрой, а потом, в последние шесть лет жизни, вернулась на сцену. Леонард Коэн следовал ее примеру: пожилой мужчина, полный жизненных сил, он изливал в пении свое сердце часами, по нескольку ночей в неделю.
«Все совершенствовались не только в самих нотах, но и в чем‑то непроизносимом, — вспоминал Коэн. — Это можно было почувствовать в гримерной по мере приближения концерта, чувство, что свершается что‑то важное, осязаемое». На этот раз не было никакого разогрева с «Шато Латур». «Я не пил вообще. Изредка я подумывал о том, чтобы выпить “Гиннес” с Нилом Ларсеном, но алкоголь меня не интересовал».
Шоу, которое я видел в «Радио‑сити», было одним из самых сильных впечатлений в моей жизни. Коэн, мастер своего искусства, пел лучшие песни своего репертуара под аккомпанемент своих виртуозных музыкантов. Он не только пел свои песни, но и инсценировал их, опускаясь на одно колено в знак благодарности лирическому адресату и опускаясь на оба, чтобы подчеркнуть свою преданность — зрителям, музыкантам, песне.
Тур не только поправил Коэну финансовое положение, он еще и принес ему чувство удовлетворения, которое ему мало присуще. «Однажды я спросила его в автобусе: “Ты наслаждаешься этим?” А он на самом деле никогда не признавался, что наслаждается, — вспоминала Шерон Робинсон. — Но однажды, когда мы закончили, я была в его доме, и он признался мне, что этот тур приносил какое‑то редкостное удовлетворение, что‑то, что замыкало круг его карьеры, чего он не ожидал».
В 2009 году Коэн впервые с 1985 года выступил в Израиле, на стадионе в Рамат‑Гане, пожертвовав прибыль миротворческим организациям. Он хотел выступать и в Рамалле, на Западном берегу, но в Палестине решили, что это политически недопустимо. И несмотря на это, он упорствовал, посвятив концерт делу примирения, терпимости и мира, а песню «Anthem» — семьям погибших. В конце шоу Коэн поднял руки и на иврите читал над толпой биркат коаним — священническое благословение.
«Это не было намеренно религиозным, — рассказывал мне Коэн. — Я знаю, что это так описывали, и рад этому. Это часть умышленного заблуждения. Но когда я вижу Джеймса Брауна, это тоже религиозное чувство. Все глубокое его вызывает».
Когда я спросил его, хотел ли он сделать свои выступления выражением преданности, он замешкался, прежде чем ответить. «С каких пор творческое самоотречение касается религиозной преданности? — сказал он. — Я начинаю с творчества. Я знаю, что, если в тебе есть дух, он коснется и других людей. Но я не осмеливаюсь начинать с другой стороны. Это как произносить священное имя — этого не делают. Но если ты удачлив, и удостоен, и зрители пребывают в определенном благодатном состоянии, то эти более глубокие реакции получатся сами собой».
Последняя ночь тура была в Окленде, и последние песни были песнями ухода: молитвенная «If It Be Your Will» («Если будет на то воля Твоя»), и потом «Closing Time» («Время закрытия»), «I Tried to Leave You» («Я пытался тебя покинуть») и, наконец, кавер на песню группы «Drifters» «Save the Last Dance for Me» («Оставь для меня последний танец»).
Все музыканты знали, что это была не только последняя ночь длинного путешествия, но и, возможно, ночь последнего путешествия Коэна. «Все знают, что все когда‑нибудь заканчивается, — сказала мне Шерон Робинсон. — Когда мы ушли, мы все почувствовали: это оно».
Больше туров, скорее всего, не предвидится. Что сейчас занимает Коэна, так это семья, друзья и та работа, которая под рукой. «У меня есть семья, которую я должен поддерживать, так что говорить о моральном аспекте смысла нет, — сказал Коэн. — Я никогда не продавался так хорошо, чтобы иметь возможность не волноваться о деньгах. Я должен был содержать двоих детей и их мать, так что вопрос “не перестать ли работать?” никогда не стоял. И еще есть фактор времени, могучий фактор, стимул закругляться. Пока что я не приблизился к завершению. Я закончил только несколько вещей. Я не знаю, сколько еще смогу закончить, — на данный момент я сильно утомлен. Временами могу только лежать — играть не позволяет спина. Зато в делах духовных — слава Б‑гу — все встало на свои места, чему я очень рад».
У Коэна есть неопубликованные тексты, требующие аранжировок, неоконченные песни, требующие записи. Он подумывает выпустить книгу, в которой, как на страницах Талмуда, стихи будут окружены комментариями и трактовками.
«Близость смерти многое меняет, — говорит он. — Я аккуратный человек, мне несвойственно ходить с развязанными шнурками, когда есть возможность их завязать. Нет возможности — не беда. Но по природе своей я склонен заканчивать вещи, которые начал».
Коэн сказал, что у него есть «милая песенка», одна из многих, над которыми он как раз работал, и неожиданно он закрыл глаза и начал читать по памяти:
— Слушай колибри,
Чьи крылья ты не можешь видеть,
Слушай колибри,
Не слушай меня.
Слушай бабочку,
Чья жизнь длится три дня,
Слушай бабочку,
Не слушай меня.
Слушай мысли Б‑га,
Который, может, и не существует,
Слушай мысли Б‑га,
Не слушай меня.
Он открыл глаза, ненадолго замолчав. Затем сказал: «Я не думаю, что смогу закончить эти песни. Кто знает? А возможно, у меня откроется второе дыхание. Не знаю. Но я не могу связать себя какими‑то обещаниями по этому поводу. Просто не смею. У меня есть работа, которую нужно сделать. Дела, о которых нужно позаботиться. Но я готов умереть. Надеюсь только, это не слишком неприятно. Вот что я об этом всем думаю».
Коэна беспокоит рука, так что на гитаре он играет меньше, чем раньше: «Я потерял хватку», но ему не терпится показать мне свой синтезатор. Он наигрывает аккорды левой рукой, переключает несколько выключателей то в один, то в другой режим и выводит мелодию правой. В один момент он переключает звук в «греческий» режим, и вот он уже поет песню греческого рыбака, словно мы переместились в прошлое, в таверну Доуско, «в глубокую ночь, полную светящих и падающих звезд», на острове Гидра.
Сидя в своем кресле, Коэн отгонял прочь любую мысль о том, что может последовать за смертью. Это было выше того, что может быть понято и произнесено: «Мне не нужна информация, которую я не смогу обработать, даже в качестве подарка». Настойчивость, жизнь до последнего, открытый финал, работа. Песня четырехлетней давности, «Going Home» («На пути домой»), проясняет поставленные им границы: «Он скажет эти мудрые слова, как провидец, хотя он знает, что он ничто, просто часть отделки в тоннеле».
Новая запись начинается с заглавного трека, «You Want It Darker», и во время партии хора певец объявляет: «Hineni Hineni, I’m ready my Lord».
«Hineni» переводится с иврита как «вот он я», ответ Авраама на Б‑жественное повеление принести в жертву сына своего Исаака. Песня четко выражает готовность человека, находящегося в конце пути, к этому концу, его приготовления и молитвы. Коэн попросил Гидеона Зелермайера, кантора в «Шеар а‑шамаим», синагоге его юности в Монреале, записать для нее бэк‑вокал. И все же этого человека, сидящего в медицинском кресле, можно назвать каким угодно, но не испуганным и не побежденным.
«Я знаю, что духовный аспект есть в жизни каждого, хотят они его воспринимать или нет, — говорил Коэн. — Он рядом, ты можешь чувствовать его в людях, есть признаки, что существует реальность, которую они не могут постигнуть, но которая влияет на их настроение и дела. Так это работает. Эта активность в определенное время дня и ночи настаивает на определенном отклике. Иногда это звучит как: “Ты теряешь слишком много веса, Леонард. Ты умираешь, но не нужно вливаться в процесс с энтузиазмом”. Заставь‑ка себя съесть сэндвич. Что я имею в виду, так это то, что ты слышишь Бат коль. Б‑жественный глас. Ты все время слышишь, как эта другая, глубокая реальность поет тебе, но большую часть времени ты не можешь расшифровать, что именно. Даже когда я был здоров, я был чувствителен к этому. На этой стадии игры я слышу, как она говорит: “Леонард, просто разберись с теми вещами, с которыми должен”. На данной стадии этот голос очень сострадателен. Сейчас я реже, чем когда‑либо в жизни, сталкиваюсь с голосом, который говорит: “Ты лажаешь”, и это огромное счастье, правда».
Дэвид Ремник, New Yorker
Перевод на русский Лехаим
